1972至1974年，吴冠中、祝大年、黄永玉三位艺术家在河北李村下乡劳动，河北乡下远不比他们曾生活过的江南水乡，但细心体察，一花一叶总关情，也有“山花烂漫”处；也是在这一阶段中的1973年，国内外事活动增多，周总理主持扩建北京饭店。画家袁运甫为北京饭店设计的《长江万里》壁画初稿受到好评，他于是邀请了吴冠中，黄永玉，祝大年共同开启长江写生之行，为壁画绘制初稿。
“时间——百花迎春”展览近日于北京时间博物馆举办。展览中即重点展示了几幅吴冠中、黄永玉、祝大年、袁运甫于70年代初绘制的作品，以“百花迎春”和“长江万里”两个主题来呈现。
展览现场
一花一叶总关情
时间来到50年前。
1970年5月开始，中央工艺美院200多名师生按照上级指示，整体下放到驻扎在河北省鹿泉某部队农场接受劳动改造，后来享誉世界的画家如吴冠中、祝大年、张仃、黄永玉、袁运甫、黄国强、常沙娜、何镇强等均在其中。
这是他们人生中的一段独特的经历，吴冠中在《我负丹青：吴冠中自传》中回忆那几年的人生时写及：
我买了一元多钱一块的农村简易黑板，刷上胶便在上面作油画，借房东的粪筐做画架。我有一组农村庄稼风景画，如高粱、玉米、冬瓜……就都是在粪筐上画出来的，同学们戏称我为“粪筐画家”！河北农村不比江南，地形是比较单调平缓的，不易找到引人入胜的风景画面。同农民一样，几乎天天是背朝青天面向黄土，因此对土里生长的一花一叶倒都很熟悉，有了亲切的感情，我画了不少只伴黄土的野花。有一次发现一块形状不错的石头，照猫画虎，将它画成大山，组成了“山花烂漫”，算是豪华的题材了！
吴冠中（左起第三人）下放劳动期间，与同事、学生摄于李村
于是，路边的花草，沟畔的野菊，田间的劳作，农家的土屋，树枝间的果实都进入到这些“粪筐画家”的视野中，成为他们彼时艰难而晦暗的人生中透出的点点微光。虽在泥淖中，他们仍用力捕捉着田间地头、生活场景、风土人情之中炽烈的情感与丰沛的色彩。彼时的生活是他们的磨难，也是现实给艺术的转机。
展览中呈现的同时于1973所绘制的几幅花卉画稿，就是这一阶段重要的历史样本。
其中，吴冠中的油画《花卉》汇朱槿花、小雏菊、令箭荷花为一幅，以单纯的浅灰色调统一背景，主体为浓郁沉厚的红花绿叶。绘制中，笔意挥写刮抹果敢，画面单纯而热烈。画面最下端的小雏菊原本是一种极为微末的野花，但是众多黄白的星点汇成一簇簇的蓬勃，聚势成海，伴在朱槿花一侧，也以淡雅单纯对照浓艳肆意。后方的令箭荷花，是北方农家很喜欢盆养的一种仙人掌科植物，花朵硕大明丽，在这幅画中，高挑的令箭荷花垂于画面，增添了画面的层次。
吴冠中《花卉》1973年
吴冠中在这一时期创作的重点作品还有《房东家》《南瓜与鞋》《山花》《麻雀》《野菊》和以农作物为题材的《瓜藤》《高粱与棉花》《南瓜》《玉米》等，这些作品和上述的《花卉》共同诠释出他当时的创作理念，并以此体现着他始终坚韧地坚持着的“风筝不断线”的主张。
吴冠中《李村》1972年
吴冠中《野菊》 1972年
吴冠中对于油画有自己的理解。他在一篇名为《油画之美》的文章中谈道：“我们自己的画家画油画必有跟人学舌的阶段，但为了掌握语言后用以表达自己的感受，他的作品必定比西方名画更易为乡亲们喜爱，油画民族化是画家忠实于自己亲切感受的自然结果。”
袁运甫在《吴冠中艺术的中国心》中评价吴冠中的创作：“吴先生的学生时代经受了中、外两方面的良好教育, 因而他的油画在表现手法上汲取了中国画运笔的表现力，其笔力的强劲和气韵滋润的内涵都有充分的显示。他的用色，常常运用了用墨的技巧，不是涂和摆的铺陈，而是直接以笔力运转和渲绘，同时结合线的刻画，软硬兼施，有一种即兴情绪的表现力，并达到生动率真的韵味。”
吴冠中 《果实累累》1972年
“他丝毫不肯放松，怕丧失了职守”
吴冠中回忆在李村的生活时说：“我们共同画过同一个或不同的场景，这种工作所结成的战斗友谊, 我们彼此永远怀念。”
对于花卉题材的创作中，吴冠中笔下的花卉略带山野浪漫的气息，但黄永玉创作的《繁花似锦》则以布面油彩呈现出中国画的白描墨线意味。他的画中，月季盛放、百合缭绕、野菊点缀，各类花朵纳入锈迹斑驳的古器中，没有过分夸张和装饰，但是秩序井然。花、叶所用的流动线条配合以诗意的色彩，显现了黄永玉对于表现对象的细心观察和精微表现。
黄永玉《繁花似锦》1973年
当然，谈到这一阶段黄永玉最喜欢的花，还要属荷花。有统计显示，黄永玉光是荷花的速写就有8000多张。同样也是文学家的黄永玉对自己有很多剖白，关于为什么喜欢荷花，他曾说：“我画荷花跟小时候闯祸后躲在荷塘中的澡盆里有很大关系。我很会说谎的，在‘文革’时期，我经常谎称有病，像拿破仑说的‘对待魔鬼要采取魔鬼手段’。我就采取魔鬼手段，解脱一下。”
黄永玉于不同阶段绘制的荷花
比起荷花，祝大年似乎更喜欢大理菊（又名大丽花），这也是北方农村经常培植的一种花卉。展览中，他的一件《花团锦簇》绘制了一簇明艳的大丽菊，画中注重艺术的形式美，鸟雀所立的竹竿骨架多为直线，红艳花团则呈圆形，于郁郁葱葱的绿叶中方圆相济。祝大年基本采用“铁线描”勾勒造型，以工笔重彩的平面装饰配合油彩的色域调性，对于花、叶光影的捕捉使得画面深沉浑厚、体积感强。
祝大年 《花团锦簇》 1973年
祝大年《大理菊》钢笔画稿
祝重寿在分享中介绍，“我父亲祝大年的画强调用中国传统艺术来改造油画，他用工笔重彩的办法来画油画，他画中的勾线总是特别挺拔。他的工笔重彩吸收了西方油画的丰富的色彩，他的油画反过来又受传统工笔重彩的影响。”
吴冠中也对祝重寿的花印象深刻，他评价：“看祝大年的作品，令我吃惊。他绘写——不如说塑造了一簇簇向日葵、百合花、芍药、大理菊……花靠媚态求生，正如许多人间女子，而祝大年的花全无媚态。作者一笔一画勾勒出每一瓣，瓣上的转折倾斜，树叶的伸展卷缩，似乎都有关民族民情，他丝毫不肯放松，怕丧失了职守。”
祝大年先生
这一时期，在李村，袁运甫在名为《社员新居》中也绘有大丽菊，多年后，袁运甫回忆：“在李村周边一片灰蒙蒙的黄土色调之外, 我尽量去捕捉、去追求生活里所缺少的情谊、阳光、色彩, 这正是我当时的内心写照。”
袁运甫 《社员新居》1972年
长江写生
这一阶段值得一提的一件事是1972年底，正在河北石家庄李村干校农场劳动的袁运甫接到调令，要求他回京参加新北京饭店的装饰性壁画创作。
1973年夏天，袁运甫《长江万里图》创作稿连同北京饭店大堂室内设计方案一道，获得了周恩来、郭沫若等中央领导人的最终审定。会中周恩来总理还表达了“黄河可以画，长江为什么不可以画”的意见。
《长江万里图》局部 袁运甫 1973年作 纸本彩墨 66x1000cm （复制）
此次会议之后，为进一步充实画面内容，增加细节刻画，袁运甫当时向主管部门提出增加人手、深入生活的创作需求。于是，同在李村参加劳动改造的吴冠中、祝大年以及正在新北京饭店完成其它创作任务的黄永玉先后加入这一创作小组。1973年秋，四位先生从上海启程，溯江而上，围绕长江沿线展开了长达三个月的写生活动。随后，迫于当时政治形势变化和“批黑画”运动的突起，写生活动不得不在1974年的年初止步于重庆。
祝大年 1973年创作《夔门》
更为值得注意的是吴冠中的《长江万里图》。这一长卷中，绘有雪域青松、天府梯田、巫峡女神、黄山云雾、金陵大桥、滨江灯火，乃至奔驰的火车。《长江万里图》卷首有吴冠中的补题：“一九七一年至七二年间，偕小彭、运甫、大年、永玉诸兄，为北京饭店合作《长江万里图》巨幅壁画。初稿成，正值批黑画，计划流产，仅留此综合性成稿，小彭兄冒批判之风险，珍藏此稿，重睹手迹，亦惊喜、亦感叹！一九九○年七月八日 北京红庙北里六号楼 吴冠中识。”
吴冠中介绍：“我作长江，整体从意象立意，局部从具象入手，此亦我70年代创作之基本手法。江流入画图，江流又出画图，是长江流域，是中华大地，不局限一条河流的两岸风物，这样也发挥了造型艺术中形式构成之基本要素，非沿江地段之拼合而已。”
1973年 吴冠中 《长江万里图》（复制品）
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