我在能走路之前就喜欢上了音乐。不管姐姐们在唱什么，我似乎都能给她们配和声。我有绝对音感，这并不见得都是好事，因为听到错音我就会哭。
第一次听到贝多芬的《“田园”交响曲》时，我开始憎恨音乐。
那年我九岁。我两岁时生母就去世了，我父亲与一个被希特勒迫害的难民结婚，流亡经历使她情绪不稳。继母带我去皇家节日音乐厅听交响音乐会，她喜欢所有大众口味的作品，其中最喜欢的就是《“田园”交响曲》，一直在家里用一台便携式唱机反复播放。我越来越反感开头时由弦乐奏出的沙沙声，“初到乡村时的愉快感受”。它告诉我的是即将到来的难熬时间。
我讨厌的继母还搞过某种突然袭击，带我乘伦敦地铁大都会线到线路尽头那些当时人迹罕至的地方漫游一整天。桂冠诗人约翰·贝杰曼可能赞美过莱斯里普（Ruislip）和阿默舍姆（Amersham）一带“失落的极乐世界”。对我来说，那些车站预兆着我背着登山包的苦难时光。我向上帝祈祷，希望闪电能把抓我来这里的人劈死，或者哪个农夫以非法闯入的名义一枪崩了她。我故意不扎紧远足鞋的鞋带，希望能扭伤脚踝。我在学校的地理课不及格，这样就没人会让我来解读漫游者协会出版的那种塑封地图。
我对所有带着“田园”标签事物的厌恶一直持续到快二十岁，当时我已经在另一个国家，说着不同的语言，有一位耐心的女友带我去听交响音乐会，还在沙漠中散步。在听了一部又一部交响乐之后，我接受了音乐，它既是感官上的享受，也是通往我心灵深处的门户，其他艺术无法触及。我在勃拉姆斯、埃尔加、德沃夏克和马勒中循环往复，为一个乐句能够同时唤起爱与死、过去和现在、此地和永恒的能力陶醉。只用十几个音符，音乐就能表达这一切。我在勋伯格那里听到了超越弗洛伊德的分析推理，在肖斯塔科维奇那里听到了尖锐讽刺。
听《“田园”交响曲》仍会引发我的厌恶，但我接受了它作为母体，孕育了舒曼笔下田园风的第三交响曲、勃拉姆斯的第二交响曲、塞扎尔·弗兰克的D小调交响曲、布鲁克纳、西贝柳斯、沃恩·威廉斯——尤其它还是进入古斯塔夫·马勒世界的切入点，马勒的第一交响曲唤起了一个压抑、充满厄运的童年。对我来说，马勒就像与我共生一般紧密绑定。我沿着他的足迹，从圣彼得堡到锡拉丘兹，翻阅乐谱手稿，聆听各种录音——然后撞上了一个情感障碍。
马勒作品最广受信赖的诠释者是布鲁诺·瓦尔特，一位具有非凡权威的指挥家，当我的继母在慕尼黑长大时，他是那里的音乐总指导（Generalmusikdirektor）——等于一个德语合成词表示的神。折磨我的那个人在她的飞利浦唱机上消磨的正是瓦尔特的唱片。在她眼中，瓦尔特就是神灵。我必须先驱除这个恶魔，才能更深入地研究马勒。
指挥家布鲁诺·瓦尔特
在我的图片库里能够看到，胖乎乎的瓦尔特穿着价格不菲的订制衣装，与他的邻居托马斯·曼在花园里共进午餐，与阿图罗·托斯卡尼尼碰杯，亲吻慕尼黑大主教的手，此人即将成为下一任教皇。他是上流资产阶级无懈可击的魅力之化身。
但我很快就发现他的手脚也不干净。档案和口述记忆显示，布鲁诺·瓦尔特有性骚扰的记录，他一直有一个随叫随到的情妇，还诱奸了他邻居青春年少的女儿。被纳粹逼迫流亡后，瓦尔特在洛杉矶帕西菲克帕利塞兹的一所宅子里恢复了他莲花般的生活，还是和托马斯·曼做邻居。战争结束后，他迅速洗白了维也纳爱乐乐团的纳粹罪行，并指挥他们登上了1947年8月的爱丁堡艺术节开幕式。对英国观众来说，那时一系列音乐会上对贝多芬《“田园”交响曲》和马勒《大地之歌》的演绎确立了观众对这两部作品的印象。羽翼渐丰的指挥家乔治·索尔蒂和祖宾·梅塔都时常咨询瓦尔特，宛如祈求神谕，直到他于1962年去世。
揭开瓦尔特属于凡人的面纱，对我来说是一种音乐上的解放。我现在能够去听他与那个好莱坞乐团录制的《“田园”交响曲》，听到他在调整——甚至是迎合——电影大亨和汽车影院观众的广袤幻想。这个录音堪称典范，断句优雅，只有最有天赋的大师，才能召唤出如此饱和的温暖与丰富的色彩。这也是一个关于音乐怎样能够根据不相关的要求进行调整的实体教学。
布鲁诺·瓦尔特指挥哥伦比亚交响乐团演绎的《“田园”交响曲》
我记得一位《时尚》杂志编辑说，据一位已经不再年轻美丽的美国女士回忆，赫伯特·冯·卡拉扬曾在巴黎对她说，他将要演奏的《“田园”交响曲》“只为一个人，只为你”。我听到过类似的令人陶醉的轶事，总是与这交响曲有关。显然，在这首含义模糊的交响曲中，一定有一些弦外之音，才能让它发挥速配交友热线的作用。
从贝多芬的全部作品来看，《“田园”交响曲》是他作品清单中的一处闲笔。即使它从未问世，我们对贝多芬的观念也不会改变。它与《第五交响曲》和《第四钢琴协奏曲》同时创作，并于1808年12月的一场超长音乐会上一起首演。另两部作品都反映了那个紧张的时局，拿破仑已经在敲打着维也纳的城门。
然而，《第六交响曲》是纯粹的逃避主义，在深冬中唤起了一个阳春天，还讲了一个故事，贝多芬从来不这么做。小伙子一早起来，到草地上散步，坐到小河边，看着“乡村欢乐的集会”（贝多芬给第三乐章取的标题），抬起头看到一片雷雨云。他找到了躲雨的地方。暴风雨来了又走了。小伙子找到了“欢乐和感激的心情”。陈词滥调？你说得对。平庸？绝对如此。这可不像贝多芬的手笔。
进一步研究一下，你会发现他语焉不明的迹象。贝多芬曾留下一张笔记，说他在《“田园”交响曲》中给各个乐章取的标题不能按字面意思理解。他还闪烁其词地提到这首交响曲“更多的是表达，而不是描绘音调”。他接着说（在一份草稿中，如今可以在大英图书馆在线查阅），“我们让听众自己去搞明白那些情况”。嗯，多谢啊，路德维希。
不过，我们还是听到小溪的潺潺，鸟儿的颤音，雷声隆隆摄人心魄。贝多芬想要做到两全其美。他对这种乡村生活的田园诗感到不适，知道这种田园诗至少有一部分是不真实的，而且与他那个时代脆弱的社会和政治状况格格不入。他为这样的反常忏悔。那么，我们作为听众，应该如何看待它呢？
哲学家西奥多·维森格伦·阿多诺是布鲁诺·瓦尔特和托马斯·曼在帕西菲克帕利塞兹时的朋友，他提出了一个有趣的解释。在一篇未完成的文章中，阿多诺认为，“贝多芬的音乐是伟大哲学去理解世界本应如何这一过程中的一个图像。因此，这个图像，并非属于这个世界，而是属于对这个世界的某种解释。”他的意思是说，贝多芬在《“田园”交响曲》中所做的一切都使其脱离现实，这个文本也是对自身的一种评论。
为了证明这一点，阿多诺指出，在《“田园”交响曲》的结尾部分，当一切都在向幸福的结局迈进时，贝多芬从牧童歌谣那种所谓的天真无邪中提炼出了巅峰性的张力，某种“隐秘的消极性”。去听听莱奥纳德·伯恩斯坦指挥维也纳爱乐乐团录音中的结尾部分就知道了。能够感觉到没有什么是真实的。
对我来说，这就切中了要害。如果我们接受阿多诺的主张，即贝多芬同时提供文本和意义，叙事与分析，我们就可以将这部交响曲随心所欲地解读——要么是一次快乐的周日远足，或者是一场雷鸣般的布道，面向将要自我毁灭的世界。我们可以喜欢这些旋律，同时厌恶其中个人化的弦外之音。无论爱恨，在《“田园”交响曲》中，我总是能找到一种疗法来解决我对它的矛盾情怀。
贝多芬在完成这部作品时，被消极情绪所困扰。我想象他会不会思考，如果他未曾写过那篇游记会怎样，那首对乡村生活的戏仿，对乡间天堂的仓促而变形的描绘。他曾经说过，“没有什么比向自己承认自己的错误更令人难以忍受的了”。在《“田园”交响曲》中，他让我们走入了这一幕隐秘的自我承认。他崇拜乡村生活，又对自己所做的一切感到反感。最后，他让我们在爱与恨之间做出选择。用他的话说：“我们让听众自己去搞明白那些情况。”
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