当人出现在图像中时，人脸总是成为图像的中心。而与此同时，脸却仍以其特有的鲜活和生动，与一切将其固化为图像的尝试相对抗。艺术史学家汉斯?贝尔廷在《脸的历史》一书中，从石器时代最初的面具开始，以现代大众传媒制造的脸为终点，发掘出了征服脸的尝试。生命不断地进入图像，最终却与一切再现规范和阐释标准相对抗。澎湃新闻经北京大学出版社授权，刊出《脸：对媒体脸的消费》一节，以飨读者。
脸的历史在媒体时代以一种新的方式得以延续。媒体社会无止境地消费着它所制造的脸，这些人工制品与最尖端的图像生产技术以惊人的速度相结合。可以说，媒体脸已将自然形态的脸逐出公共领域，最终演化为一种对镜头记录和电视转播习以为常的面具。媒体为观众制造着各种关于脸的陈词滥调，它们作为某个人的替身出现在公共领域。脸的技术生产最终通过数字革命而实现，由此制造出一种与真实身体不再相关的人工合成的脸。“虚拟脸”（cyberface）一词的出现已然表明，脸不再涉及相似性以及对真实的描摹。
媒介上的脸部图像史
对于拥有短暂回忆的一代人来说，脸的图像史似乎与先后经历了摄影、电影和电视时代，又在互联网（如“脸书”[Facebook]）时代暂时达到顶峰的现代媒体史相重叠。如今的媒体正以不断加快的频率满足着消费者对脸的需求，在全球化时代，脸的传播已超越了文化间的界限。然而，在大众传媒炮制的铺天盖地的图像中，脸却成为一种稀缺之物。过度的生产使脸趋于模式化、扁平化，变得日益空洞和贫乏。法国电影评论家甚至指出，从电影中常见的脸部特写可以看出，具有人性特征的脸正在悄然消逝。
作为图像史的脸部历史在今天面临着一个问题，即这种讨论是否在围绕同一个主题而展开，脸的历史是否在经历了一切断裂之后仍在延续。“脸性社会”（托马斯·马乔语）以图像的泛滥来对抗公共领域内真实面孔的缺席，图像取代了脸并与之展开角逐。《生活》杂志早在1937年创刊之初，就将“脸”设置为一个核心主题。脸成为了主宰娱乐业和新闻业的一种无可争议的流行时尚，虽然它所生产出的仅仅是面具，且只允许观众充当被动的消费者。即使在生命科学中，个体的脸也不再引起研究者的关注，其原有意义也一并丧失。关于人的类型或人体系统的问题被直接诉诸大脑，研究者开始在器官上而不是在某个具体的人身上寻找答案。但大脑中几乎“看”不到与面相学和脸部表情的旧日图像相一致的东西。
媒体社会里的脸屈从于政治与广告逻辑，大众媒体——一个顾名思义的概念——提供的是一种作为商品和武器的脸。被媒体不断传播的名人脸与大众的无名脸之间，存在一种隐匿的相互作用。作为面具而产生（或者说被“制造”出来）的脸，使媒体对脸的消费得以维持。与此同时，一种对脸的私人消费正在互联网上蔓延开来，人们纷纷将自己的“脸”放到网上供人观赏，仿佛在参加一场永不结束的虚拟狂欢。早在半个世纪前，居伊·德波（Guy Debord）就提出了所谓“景观社会”（société du spectacle）的概念；眼下，旧的公共及私人形式正在被一种作为平行世界而出现的新的景观社会所取代。
由于死亡成为一种禁忌，个体的脸在今天不再被用作死亡的见证。亡故亲友的照片仍旧让人想到生命凋零的悲哀，已故公众人物则在媒体上再次绽放笑容——他们在世时就早已是新闻报道中的常见素材。这些人在生前即已成为存放在媒体公司的图片库里随时备用的面具。在其死后，不再有新的面具补充进来；从这一刻起，这些面具只能作为没有生命的影像资料而存在。
但这个结论尚需加以限定。正如罗兰·巴特在《神话学》中所强调的，天然的脸上仍旧刻下了一道道生命的印记。人们很容易陷入脸的话语，而主导这一话语的却是一种颇可怀疑的观点：在我们生活的这个时代，一切都已不同以往，脸的历史不是一脉相承、从未割裂的。听上去，富有生命的脸似乎已被简单的刻板形式所取代。此外，这种观点还制造了一种错觉，仿佛以往时代并不存在“名人脸”这样一种东西。而事实恰恰相反，自从与脸相关的社会规范形成后，名人脸就一直存在。时下，关于脸的讨论陷入了矛盾的泥淖而无法自拔，但这其中却有一个不容忽视的意图，即在这一史无前例的时代转折点上，以新的理论进行自我调整并以此引起关注。如果我们要面向媒体社会，且不将它理解为与脸部图像史全然割裂，就必须以“名人脸一直存在”这个论点作为前提。
杂志：新面孔、明星脸、无名脸
要想谈论大众传媒时代被广为传播的脸，必须首先谈及媒体本身。20世纪的媒体史虽然并不发端于美国的平面媒体，却从中得到了极大推动。这一点可以通过《生活》杂志得到印证。该杂志由《时代周刊》的出版人亨利·卢斯（Henry R. Luce）创办于1936年11月23日。在创刊之初，编辑部便力图向读者传达这样一个信息：图片将取代信息文本成为今后杂志的主导内容。12月28日，即发刊后短短一个月，《生活》杂志就推出了名为“脸”的专栏，昭告“媒体脸”的无所不在（图1）。此外，杂志社还希望借此专栏为其发行的另外一份名为《时代进行曲》的周刊做宣传，以推出一种所谓新型的“新闻短片”。 “编者按”中写道，读者将在每一期封面上看到一些新旧“面孔”隆重登场，就像银幕上的脸部特写。这些“名人脸”既可能是“额头上搭着一绺刘海的希特勒”，也可能是“眼窝深陷”的富兰克林·罗斯福（Franklin Roosevelt）；贝尼托·墨索里尼（Benito Mussolini）和退位的英国国王的头像，也将在同一栏里并列出现。
《生活》杂志（1936 年12 月28 日）第6 页，《脸》。
为了形象地说明“名人脸”的特征，《生活》杂志在封面上刊登了一个没有面孔的人头，任意一张脸都可以被投射于其上。这好比是一种类似于橱窗里的服装模特的模板，它仿佛代表了一种“无脸式”的媒体技术，这种技术是一种适合于所有面孔的基底，所有的脸都能在上面占据一席之地。无所不在而又贪得无厌的媒体在场，将脸变成了媒体脸。正因如此，《生活》杂志才用貌似语气温和的声明，为自己的系统大唱赞歌。所有当下时代的脸，都以同样大小被印制成型，无论是罗斯福还是希特勒，无论是英雄还是恶棍，只要这张脸能引起轰动即可。作为模板的无名头像下方列出的若干面孔，十分形象地说明了一个悖论的存在：脸可以被替换，但每一张被替换的脸都是不容混淆的，或者貌似如此。脸来了又去，而媒体始终都在。
《生活》杂志的排版形式给人以这样一种印象：本身没有面孔的媒体不断地引入新的面孔（这些面孔就像是以新代旧的面具），是为了符合新闻报道的时效性。人们始终在同一个地方、以同一种方式看到这些新面孔。1937年7月12日，也就是在创刊半年后，一个橱窗模特成为《生活》杂志的封面“人物”。这个所谓的“假人格蕾丝”是萨克斯第五大道精品百货店里展出的第一个拥有面孔的橱窗模特（图2）。它的出现标志着“无头橱窗模特”时代的结束，今后，拥有一张不变面孔的模特将被用来展示最新潮的时装。而与此同时，脸也变成了某种意义上的时装。《生活》杂志在周刊广告中向读者承诺，今后将在杂志中为政界名流开辟新形式的“贵宾席”，在新的一年里还将刊登一些有趣的新面孔，这些面孔将在日后名声大噪。
名为“假人格蕾丝”的时装模特，《生活》杂志（1937 年7 月图92葛丽泰·嘉宝，
《生活》杂志（1937 年11 月8 日）封面。
然而在好莱坞时代，只有电影明星才能俘获大众的幻想。几个月后，即1937年11月8日，新一期的《生活》杂志封面印证了这一点。这期封面刊登了一位女演员的剧照（图3），她像一位端坐在宝座上的女王，艳光四射而又不可企及——她便是“宛若女神”的葛丽泰·嘉宝（Greta Garbo）。杂志中称，这位“好莱坞拓荒者”已表示将退出影坛，重返家乡。照片中的嘉宝以她在一部影片中的造型出场，她身着历史上波兰伯爵夫人所穿的服装，1930年，她曾在好莱坞史上耗资最大的影片之一《征服》中，扮演拿破仑·波拿巴（Napoleon I. Bonaparte）的情妇——波兰伯爵夫人。画面中展现的可能是电影中的一个镜头，但它通过媒介的转换变为一个角色，这个角色就是嘉宝所扮演的自己。她像展示一个战利品那样展示着那张著名的脸，她常常用这张脸扮演戏中人物，但又始终保持着自己的本色。她的脸上流露出一种带有讽刺意味的微笑，这个微笑不指向任何人或任何事物，而完全是她那传奇般的脸的再现，而非身体意义上的在场。
葛丽泰·嘉宝，《生活》杂志（1937 年11 月8 日）封面。
在利用专栏里的名人脸为周刊做广告之后，《生活》杂志又在同一期向读者做出了多少有些虚情假意的让步。编者匆忙宣称，普罗大众的面孔和名人脸“同样有趣”，普通人的脸上烙有清晰的时代印记，这些面孔理应在周刊上占据一席之地，要让底层大众的脸从无名的黑暗中挣脱出来，重见天日。但这个带有理想主义色彩的计划最终却未能实现。编者在杂志上只是提出了用图片的形式——例如一位来自佩克堡（Fort Peck）的工人的照片——来展现美国社会风貌这样一个貌似民主的建议。同时，杂志社貌似还放弃了以往那种全部采用专业摄影作为配图的做法。编者向读者发出邀请，让他们将自己日常生活中的快照寄给杂志社，并讲述一个配图“故事”。但这个计划同样以失败告终，因为所有其他的考虑因素都必须让位于杂志的图像生产或曰脸的专业化生产。而今天，我们也会发现类似的情形：电视台记者就某一热点事件对路人进行采访，受访者会在镜头里出现，但有权进行报道的只有记者本人。
电视：名人脸越被放大，电视机前的观众就越渺小
作为名人脸的展示场所，这份美国画报的时效性很快就遭遇了来自电视行业的挑战。1972年12月，《生活》杂志在关于越南战争的现场报道中终告失败，不得不宣布停刊。1963年秋，电视新闻开始每隔半小时滚动播放由便携式摄影机拍摄的画面，这给当时已拥有三千万读者的《生活》杂志带来了致命一击。为抵御来自电视行业的强势竞争，出版方不断强调摄影的优势在于其“持久性”，称电视只能展现浮光掠影的瞬间情形，而《生活》杂志里的精彩照片却可以被永久观赏。1965年1月，在温斯顿·丘吉尔（Winston Churchill）7的葬礼结束后，为了让相关的新闻图片能够及时见报，编辑部甚至租用了一架DC-8喷气式客机，在从伦敦飞回芝加哥的八小时途中，利用移动暗室对图片进行处理。但这已是一场无法挽回结局的撤退战。作为一种速度缓慢的存储媒介，印刷媒体输给了更快、更新的媒体。进入数字时代，任何格式和状态的图片都能通过互联网被瞬间发送。
随着电视行业的崛起，电影的垄断被打破，名人脸的生产也随之发生变化。图像不再是影院或电影演员的专属，来自政坛、商界及演艺圈的公众人物通过实况转播走进普通家庭，这些在电影银幕上难得一见的名人，几乎时时刻刻都在面对观众。快照给媒体社会的脸部消费同时带来了机遇和挑战，不计其数的摄影记者一刻不停地奔波于世界各地，不放过任何一张众所周知的面孔；此外，人们还能在电视上看到名人演讲或是大型晚宴的现场直播。然而，借助电视媒介而实现的观众与名人脸的交流，归根结底只是一种模拟；在节目播出过程中，媒体技术及规则始终在以一种看不见的方式对这种交流进行着操控。面对一张用纯熟技巧装扮起来的名人脸，无论记者如何窥探、企图揭开其真实面目，最终斩获的也不过是千人一面的“镜头前的微笑”。因此，记者们总是在苦苦等待一个出人意料的瞬间，他们希望公众人物的面具在无意中被掀开一角，抖落出图像消费者期盼已久的秘密。
在剧院里，演员的表演直接呈现在观众面前，发生在观众与演员之间的是一种直接和真实的交流。而大众传媒制造的明星脸与普罗大众的无名脸之间，不再有这种直接的交流。脸被图像所取代，进而演化为一种抽象式的暴力，它在操控观众的同时却不再回应他们的目光，脸变得遥不可及且仅仅指涉自身。和进入千万家庭的电视转播节目一样，它是一种匿名的脸，而电视机前的观众却误以为这是一种“面对面”的交流。大众的表情冲动所托非人，它所面对的只是一些被用于公众场合的面具，这面具背后并不存在一个具体的“人”。媒介性在场始终是一种再现产物，它取代了以往的仪式性在场。在仪式性在场中，表演者是以肉身形式出现在众人面前的；而如今，“隔空在场”（托马斯·马乔语）的脸却对观众的存在熟视无睹。将所有目光吸引到自己身上却不做任何回应，是偶像的天然属性。偶像让自己在观众眼中变得遥不可及，并通过这种不对等来实现自己的偶像效应。电视转播则利用技术制造出一种新的不对等：电视画面里的脸越是被无限放大，电视机前的观众就越是显得渺小。
在一些国家，巨幅领袖像充斥着公共空间的各个角落。统治者借助图像的力量来施展威权，街头巷尾无人能逃脱这场图像的政治：一张脸统摄了所有人的脸。图像化在场是权力在场的象征。人们每天在报刊或电视上看到的那张脸，如同一张硕大无朋的面具出现在街头巷尾。为了宣示权力更迭，反抗者往往也将斗争的矛头首先指向这些巨幅画像。历史上的破坏偶像行为大多针对宗教膜拜图像或是统治者塑像而发起；时至今日，同样的行为仍在延续，在那些一直用以彰显威权的画像被捣毁的瞬间，统治者的虚弱也被暴露无遗。在2011年1月的埃及革命期间，愤怒的抗议者从墙上撕下了胡斯尼·穆巴拉克（Hosni Mubarak）的画像，一夜间，这些高高在上的画像被证明不过是些花里胡哨的纸张（图4）。一幅记录了上述场景的新闻图片揭示出名人脸的虚假和比例失当，它看似一张脸，事实上却不再是脸。
胡斯尼·穆巴拉克领袖像前的抗议者，开罗，2011 年1 月。
摄影：市民肖像与民主
回溯媒体脸的历史，现代复制媒体的意义也随之呈现。摄影为“脸”的流行拉开序幕，每个人都想通过摄影将自己诉诸图像，而这个愿望最终也得以实现。图像的技术可用性使每个人都能从事“脸部图像生产”，正如乌尔里希·劳尔夫（Ulrich Raulff）所言，从此以后，“没有人再过着无图像、无脸的生活”。但大众却并未因此获得属于自己的面孔，他们宁可选择私人快照这种方式来捕捉任意瞬间和面貌。与此相反，官方摄影在19世纪被证明是市民主体用以自我再现的一种有效媒介。市民主体希望与大众保持距离，并以自己的标准来反映其社会地位，于是专业摄影师不遗余力地在沙龙里搭建各种专门的舞台及背景，并为镜头前的主顾设计出与其身份相应的姿态。进入柯达时代后，自拍技术的出现使得普通人也可以成为摄影师。而在摄影术诞生的早期，照片是否呈现了脸的“真相”，仍是个备受争议的问题，因为只有表情变化才能让一张脸焕发生机，而照片上的人脸却是纹丝不动的。
然而，名人脸的生产却与印刷媒体息息相关，尽管在很长一段时间里，适合于呈现摄影的印刷技术迟迟没有问世。19世纪40年代，美国摄影先驱马修·布雷迪（Mathew B. Brady）10曾在纽约、华盛顿两地举办过一个名为“美国杰出人物画廊”的人像摄影展。由于照相制版技术尚未出现，当时的《哈泼周报》只能以木刻形式来刊载这些照片。1860年11月，杂志封面刊登了亚伯拉罕·林肯（Abraham Lincoln）的一幅木刻肖像，肖像根据布雷迪拍摄的照片而制作（图5），后者正是通过上述展览而为人熟知。在传播公众人物的照片方面，杂志与布雷迪的摄影展形成了一种互补。在诞生不久的美利坚合众国，拥有一张布雷迪为自己拍摄的照片，相当于名流身份的资格认证。通过脸在媒体上的公开化，“美国杰出人物”获得了公共领域的在场。“杰出公民”的面孔应当成为反映美国社会面貌的一面镜子。之所以将这些面孔作为道德典范加以展现，是为了在民主时代赋予其应有的地位。相反，如今的名流身份则只出现在媒体上，且形成于等级化的社会价值体系之外。
如前所述，在市民社会随着“一战”而告终之后，奥古斯特·桑德酝酿了一个新的拍摄计划：将人作为职业及社会地位的代表加以再现。他拍摄了作为不同社会类型、正在书桌前或是工地上从事社会或职业活动的人的面貌。这个系列作为官方影像资料以不同标准呈现了所有的社会阶层，甚至包括一直都受到排斥的底层群体。长久以来一直被否认的社会矛盾，在桑德的这部摄影集中得以清晰体现。这组作品似乎与市民肖像构成了一种对抗，因此在当时曾引发不少争议。在为桑德摄影集撰写的序言中，德布林甚至对作品中表现出的“因人类社会而导致的脸的扁平化”提出了抗议。他认为这些作品标志着“二重匿名”时代的开始，市民时代那种个体化的面孔和具有表现力的头像，已随之成为历史遗迹。本雅明则为人脸不再由传统肖像来定义而仅仅“反映现有社会秩序”感到欣喜。在此意义上，他将桑德的摄影集作为“练习簿”大加推荐，称现代民主时期的人们能够从中看到自己的身影。这也和他对电影的理解相一致：爱森斯坦影片中所展现的苏联社会的画面被他誉为典范。
媒介的造梦功能：从偶像崇拜到整容
另外一种现代大众传媒——画报，在当时却很少被提及。对无处不在的偶像——这种美国进口产品 （与好莱坞影片类似）引起了褒贬不一的反应——的脸部崇拜，导致了肖像中脸的缺失，画报恰好弥补了这一缺失。这些偶像是作为一种新的、完全通过报刊或电影等媒体得以构建的公共领域的符号而出现的。那些只存在于媒体的名人脸传播开来，并超越了一切民族和政治界限。它们使一个丧失了身份确信的社会，沉迷于由演员主宰的虚幻世界。演员用自己的脸制造出一种普遍类型，对这一普遍类型的认识为社会提供了源源不绝的幻觉。具有造梦功能的媒体通过抽象的传播来制造偶像，在这种传播中，每个熟知偶像的普通人都能重新找到自己。
在很长一段时期内，电影在这些媒体中都起到了先驱和示范作用。当特写镜头出现在银幕上时，消失在黑暗中的无数张匿名观众的脸便等同于唯一一张脸。制造出“面对面”假象的特写镜头，最初曾让大众陷入“巨大的困惑”，正如罗兰·巴特所说，他们同时以极其私密的方式体验了这种“绝对的面具”。德勒兹认为，这样的脸是一些“情感影像”，因为它们作为载体将纯粹表情从脸上剥离下来。一个脸部近景“即为脸”，但它同时也与脸截然相反，因为它被包围在制造幻觉的电影媒介中。在这样一种媒介里，它根本不可能走“近”我们。电影里的明星脸与它们所使用的媒介一样，都是虚幻的。在电视时代，作为偶像的电影明星已不像从前那样光芒四射。
如今，政治家和体育明星也同电影明星展开角逐。正如看上去的那样，他们与观众同时在场，而不是作为某部剧情片里的人物。这批新的明星在塑造自己的公众形象方面不遗余力，与电影演员不同的是，他们没有现成的台本可供使用。在吸引公众眼球的争夺战中，他们需要依靠形象顾问的帮助。美国流行音乐巨星迈克尔·杰克逊（Michael Jackson）不满足于仅仅在媒体上现身，为了以一张符合期望的媒体脸出现在（以白人为主的）观众面前，他接受了一系列整容手术。2009年人们对杰克逊的悼念更多的是与一张脸的告别，这张脸被人们铭记在心，尽管经历多次易容，它却始终无处不在。
如今，人们也能通过公共活动的现场直播看到政治家与歌星的身影，这些公众人物在新闻报道中扮演着各式各样的角色，正是这些角色决定了他们的公众形象。类似地，人们的“表情冲动”也有了不同的指向。最初，大众往往将电影明星或摇滚明星作为自己心目中的偶像，今天，理想图像也被其他的偶像所占据。观众寻求与媒体脸进行交流，仿佛它们与自己一样是活生生的人。20世纪50年代那些像雪片一般寄往美国电视台的歌迷来信，在电视刚刚兴起的时代只是一个微不足道的开始。但即便在当时，大众也已被那种渴求空洞目光回应自己的冲动所支配，他们徒劳地想把偶像的目光吸引到自己身上。当天真愿望化为泡影之后，这种默默无闻、无人回应的追捧又被另一种愿望所取代，即化身为偶像，成为自己偶像的分身。因此，整形手术只是支配歌迷来信的同一种表情冲动的极端实现形式。普通人希望借助整形手术而获得一张明星脸。电视上整天传播着人们梦寐以求的“脸”，而电视镜头也最终对准了那些在偶像崇拜中将自己的脸作为献祭的粉丝。2004年开播的《我想有张明星脸》（I want a Famous Face），使观众有机会目睹以打造明星脸为目的的整形手术，这种现场参与的感受是如此真实，仿佛他们自己的愿望也借此得以实现。
接受手术的粉丝不仅试图在生活中效仿自己的偶像，而且希望拥有一张与后者相仿的脸。他们认为自己的脸并没有任何价值，只有拥有一张明星脸才能确保他们在茫茫人海中脱颖而出。由于他们所认同的仅仅是一张媒体脸而非真人，“脸的交换”（与目光交换相反）便成为脸部消费仪式里的一个自然而然的结果。于是，在脸上佩戴人造面具的原始习俗在现代社会以一种荒诞的方式得以延续。人们宁可终其一生戴着面具四处游走，也不愿满足于拥有一张天生的脸，天然的脸让他们感到无所适从。
亚伯拉罕·林肯像，《哈勃周刊》（1860 年11 月10 日）封面，马修·布雷迪创作。
表情冲动并不是现代产物，但它经由大众传媒的脸部强制而变得更加不可避免。控制大众并使其凝聚在一起的面部崇拜是如此强大，以至于它所涉及的不是真实的脸，而只是出现在媒体上的面具。面对强大的面具，天然的脸可谓不堪一击。天然的脸无法回应面具的目光，因为它根本没有被后者关注。从前，社会群体分为两类，其一是在仪式中佩戴面具进行表演的人，其二是观看表演的人群。但这种仪式是在一个真实场所（城市广场或大厅）内进行的，无论是表演者的脸还是周围观众的脸，都有一种身体性在场。而我们今天所面对的却是一种象征性在场，它依赖于屏幕并制造出“近”距离的假象，但其本质上只是一种作为无名大众的体验。这种依赖于机器的感知方式使图像问题也发生了很大变化。
拥有生命的观众与技术图像，从一开始便没有可比性。技术图像面对观者的方式也不同于原始面具以僵滞的表情力量及仪式性权威面对观众的方式。媒体制造的面具不仅有脸的照片，还有记录了声音与表情变化的影像片段。因此尽管有媒介的距离，它却提供了一种直接体验。这曾为电影特写镜头所特有，而在电视时代，它成为一个普遍标准，脸在其中始终占据主导，因为它说出了我们所期待的一切，并使表情语言更加丰富。媒体脸的成功之处恰恰在于，我们只认识其图像形式，却把这种图像形式误当作脸。如同真实的脸一样，媒体脸上的表情变化看似自然生发，实际上它是一个精心计算的结果。尽管我们明白这些面具/脸为大众传媒所操控，但我们也已对这种戏剧手法习以为常，甚至于完全忽略了媒介的存在。我们自以为熟识一张媒体脸，就像熟识某个人一样。媒体脸之所以显得生动真实，仅仅是因为它与被我们当作媒体脸的那个人密不可分。
玛丽莲·梦露：原型与摹本间的区别荡然无存
即使是那些没有看过玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）影片的人，对这张明星脸也并不陌生。这是一张值得探究的脸。时至今日，它仍旧被视为色情的代名词。那些在影片中扮演过梦露并竭力模仿她一颦一笑的女演员，都已成为这张脸的化身。这是一张无处不在的脸，它早已融入集体记忆的光晕，在梦露生前即从她身上分离出来。这张脸同时也让人回想起那个众星云集、梦露名噪一时的年代。她的脸作为偶像崇拜的对象被团团包围，不同于时下那些在媒体上昙花一现的名人脸，她是一个永恒不变的偶像。鉴于众多艺术家曾以梦露的脸为题材对媒体脸及媒体本身展开分析，因此她在本书中占有一个特殊位置。
在围绕梦露的脸所展开的关于媒体的探讨中，安迪·沃霍尔（Andy Warhol）充当了先锋角色，他不仅从梦露身上揭示了大众明星的本质，还通过一种顺应市场潮流和极具广告效应的流行画像，让画廊艺术成为了大众传媒的竞争者。1962年8月，梦露被发现死于洛杉矶的私人寓所。用新闻报道的话语风格来讲，当时的沃霍尔与无数公众一样，对这一事件深感震惊。全世界的人们都在吊唁一张媒体脸，这张脸不再属于一个活人，而只能成为记忆中的追寻对象。梦露的脸似乎通过她的死变成了一张死亡面具。死亡是只有肉身才会经历的现实，而媒体脸却能永生不死。
沃霍尔的“玛丽莲系列”不仅让人联想到活着的梦露——因为梦露本人在生前即已是自己的扮演者——他还在每个梦露版本中展示了数量不等的脸，其中任何一幅都可作为单张作品独立出售，凸显了可任意扩展的量产特征。这些作品包括“六联张”，以及含二十张头像在内的组合。沃霍尔制作这一无穷尽的“玛丽莲系列”时所采用的原型具有关键意义，它是一幅颇为性感的黑白照片，取自电影《飞瀑欲潮》的宣传海报，1953年梦露正是凭借此片而一举成名（图6）。沃霍尔将照片中女演员的上半身剪去，只保留脸部，以一种简洁醒目的方式充分展示了脸的面具特征。假如对沃霍尔建构的媒体脸无所察觉，我们便无法看到这张脱离了身体而单独存在的脸。它是一张超越时空的面具，仿佛出自媒体本身。丝网印刷这种方式很适于将一种既有的俗套转化为另一种俗套。沃霍尔本人在描述这一过程时曾说：“你拿起一张照片，把它放大后转为胶面丝网，然后将油墨滚印上去，使油墨在透过丝网的同时并不透过胶面，你通过这种方式得到的图像每一次都会有细微差别。”自此，与印刷媒体相关的机械复制品正式走进艺术展。
安迪·沃霍尔对影片《飞瀑欲潮》（1953 年）宣传照的剪裁设计，1962 年，匹兹堡，安迪·沃霍尔博物馆。
丝网印刷的布面油画《玛丽莲双联画》（1962年）是“玛丽莲系列肖像“之一，但这些肖像的原型并非梦露本人，而是取自一张新闻图片（图7）。画面中的两个头像在接缝处彼此重叠，强调了作品的系列特征，且两个头像分别附有艺术家签名，整幅作品上还印有献给购买者的题词。图像的垂直排布方式让人联想到一段胶片上只有在放映时才会活动起来的两帧画面。与沃霍尔其他的丝网印刷品一样，这些“梦露”的区别并不在于被再现的人物——如果还能称其为“人物”的话——而在于痕迹分明的生产方式。沃霍尔作品中的那种模糊的轮廓和艳丽的色彩不会出现在任何一张鲜活的脸上，这些“梦露”头像所展示的不过是媒体制造的一个表面。沃霍尔的策略即在于揭示出这些 “表面”的本质，这些出现在媒体中的“表面”往往被我们混同于一张真实的脸。“假如你想对安迪·沃霍尔有所了解，那么你只需要去注视表面（我的绘画、电影和我自己），我就在那里。表面之下什么也没有。”被剥离了身体性的脸，在媒体制造的表面上往来穿梭。沃霍尔由此萌生了与大众媒体一决高下的想法。1962年秋，“玛丽莲系列”在纽约斯泰勃（Stable）画廊首次展出即大获成功。为了与最前沿的艺术潮流保持同步，纽约现代艺术博物馆甚至在展览现场当即购买了其中一个样本。
《玛丽莲双联画》，安迪· 沃霍尔，1962 年， 私人收藏。
“明星既是活人，也是一种现象”，同样地，玛丽莲也“从不是她本身”，而是始终作为复制品进入人们的感受：原型与摹本间的区别已荡然无存。媒体脸通过在公共媒体中无处不至、反复不断的在场而最终成形，这其中包含了“脸”向刻板形式的转化。名人面孔的无脸性不同于大众面孔的无脸性，前者是一张面具，人们不会再在面具背后寻找一张脸，因为这面具没有隐藏或掩盖什么，它只是向人们展示着某个已知事物。
同样在1962年，影像艺术家白南准（Nam June Paik）也创作了一个以梦露为题材的装置作品。但该作品与“脸”的关系一直很少引起关注，那种转瞬即逝的特征使其完全不同于沃霍尔的“玛丽莲”版本。作品采用了装置的创作思路，通过材料的汇集来表达某个观念，以此来开启新的视角。梦露死后，许多报刊都以其生前照片为配图，报道了这位明星的死讯，白南准将他搜集到的所有相关报刊首页集于一处，取名为《再见，玛丽莲·梦露》（图8）。作品使用了由大众传媒制造的最新产物，这些媒介产物（电影剧照、快照、图片报道等）凭借对同一张脸的复制和对已故明星千姿百态面貌的呈现而引起轰动。
《再见，玛丽莲·梦露》，白南准，19621999 年，维也纳，现代艺术博物馆（原哈恩美术馆）。
与此同时，新的问题也随之而来。白南准的作品呈现给我们的不是同一个图像，甚至不是沃霍尔作品中那种脱离了任何语境的僵化呆板的媒体脸，而是一些展现私密场合或具有炒作性质的新闻图片，这些媒体脸千差万别，以至于无法确定它们属于同一人。画面中的女明星笑容甜美，艳光四射，她或是正在同亚瑟·米勒（Arthur Miller）交谈，或是正在盛装出席某个晚宴；除电影剧照外，还有梦露的一些日常快照。随着她的死，这些过往生活成为一种无法逾越的障碍。新闻标题都采用了过去时形式（例如《梦露生前画面》或《她孤独地死去》），对画面中捕获的“当下”构成了一种否定。正如一些评论所称，在这张笑脸背后隐藏着的是死亡。
1999年，白南准创作了《再见，玛丽莲·梦露》的新版本——《追忆20世纪》，该装置由一个放有老唱片的柜子和一台留声机组成。由于留声机在日常生活中已较为罕见，因此观众会情不自禁地打开唱机。作品所要传达的含义也随之发生细微变化。在这里，报刊的配图是作为20世纪残留的旧媒体而出现的，它们是封存了“脸”的容器，正如唱片封存了声音。图片是在梦露死后短短几天内刊发的，那时它们就已变成容器。其中大多数图片都取自过期杂志，还有一些则来自当时的新闻报道。于是，在第一版《再见，玛丽莲·梦露》中就已提出的问题，在这里重新浮现。两个版本都没有对同一图像进行重复展示，但我们却在千差万别的图像中辨认出了同一张媒体脸。通过大众传媒而广为流传的梦露照片不计其数，尽管这些图像千变万化，但定格在画面中的那张明星脸却永远是它刻在集体记忆中的模样。这个图像烙刻在我们的头脑和记忆里，它没有自我复制，却被观者转化成了这位女明星的复制品。与媒体一样，梦露的照片在其生前也是在不断变化的，但属于她的那张媒体脸，却早已进入了集体想象。
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