牛津大学艺术史系荣休教授、三一学院名誉院士，英国学术院院士柯律格（Craig Clunas）教授不久前应佳作书局之邀，举办了题为《明代皇家图像》的线上讲座。
在历史的长河中，材料的遗失是常态，而保存下来的部分则是巧合和偶然。艺术史领域，又存在哪些“已知”和“未知”的史料？柯律格教授围绕明代皇家图像展开论述。中央美术学院教授、广州美术学院图像与历史高等研究院院长尹吉男教授作为与谈人也参加了讲座。本文由牛津大学博士候选人陈芗茗整理。
柯律格（Craig Clunas）教授
以艺术史领域的实证主义倾向开场，柯教授指出了艺术史的研究往往受掣于现存的实物，而甚少涉及大量已散佚的器物和图像。套用美国前国防部长拉姆斯菲尔德（Donald Rumsfeld ）的名言，艺术史领域同样也有“已知的已知”和“已知的未知”，前者正是目前艺术史研究的主要对象，而后者则因为实物材料早已失传或只留有少量遗存，而在我们的研究和认知中留下了不可避免的空白。柯教授在此基础上进一步指出艺术史研究领域还有“未知的未知”，即那些不仅没有实物留存，也没有文字记载或其它证据表明它们曾经存在过的材料，乃至于我们甚至没有意识到它们曾经的存在，更遑论目前认知上的空白。矛盾的是，艺术史上的这些“未知”却往往正是许多问题的关窍。
在明代皇家图像的研究中，这些围绕着材料的“已知”和“未知”的复杂问题也影响着我们对明代宫廷艺术的内容和边界的认知。柯教授讲座的内容也沿着这条线索徐徐展开。
讲座的第一个例子正是“已知的未知”：根据《太祖高皇帝实录》卷三十一的记载，洪武元年四月八日（1368年夏），明太祖朱元璋命画师创作一系列纪述古代孝行和自身征战功绩的绘画（图1），以使长在深宫的后世子孙能够“知祖宗积累之难”，而这些图像没有任何实物留存，它们的样貌、形式和作者等等信息也就无从得知了。尽管文字史料能够弥补一些空白，但它们的可信度也值得怀疑。明太祖的《实录》是在建文帝朱允炆时期才开始编纂的，而且在永乐帝朱棣篡位后经过两次大修，所以描述这些已经散佚的绘画的文字内容最早也要在距离1368年夏天长达半个世纪之久的1418年才真正定型。文字史料中太祖出身贫寒而创业艰难的形象和对后世子孙养在深宫难堪重任的担忧，都能很好地贴合朱棣的统治话术。文字史料带有强烈的“真实性”的效果，而柯教授却提醒我们，它们恐怕包含了更多关于史料编纂时期而非史料所描述的时期的信息。这种批判地对待史料的态度，也贯穿了整个讲座。
图1 商喜 《关羽擒将图》轴
另一个“已知的未知”发生在明末，而这个例子也进一步地阐明了文字史料和图像史料之间复杂的关系。《明史》记载了这样一则关于崇祯帝朱由检（清朝改称庄烈帝）为其生母孝纯刘太后补画肖像的事迹（图2）：“帝五岁失太后，问左右遗像，莫能得。传懿妃者，旧与太后同为淑女，比宫居，自称习太后，言宫人中状貌相类者，命后母瀛国太夫人指示画工，可意得也。图成，由正阳门具法驾迎入。帝跪迎于午门，悬之宫中，呼老宫婢视之，或曰是，或曰否。帝雨泣，六宫皆泣。”这条史料中包含着丰富的关于明末宫廷绘画的信息。譬如这幅肖像是由宫廷外的画工完成之后再迎入宫中的，这是否暗示着明末的宫廷已不再具备直接服务于皇室的宫廷画师？又譬如，这幅肖像画被悬挂在宫中作为纪念，而不是为了各种宗庙祭祀而准备的，这似乎也能拓宽我们对祖先肖像画的功能和意义的理解。这些丰富的细节共同构建了史料的“真实性”，但“真实性”并不等于“史实”。
图2 《明史》, 12, 卷 114, 3540-2 页: 后妃二 孝纯刘太后
《明史》的编修本身就参考了清初期收集的各种关于前朝宫廷口耳相传的旧事，而到《明史》修订完毕的1736年，恐怕所有保留着关于明代宫廷生活一手记忆的前朝故人也都已不在世了，这些传言的真实性就更不可考了。史料中这些丰富的细节正如世情小说中关于吃穿用度的详细描绘，它们增添了所述之事的可信度，却未必代表文字所描述的各种细节都是现实的真实再现。正如前一个例子中明太祖朱元璋的形象恐怕更好地反映了朱棣朝的统治意识形态，《明史》的这一则材料中末代皇帝对着一幅不知是否真的像自己生母的肖像而泪如雨下，这种悲剧气氛似乎也在暗示着王朝不可避免的覆亡，带着一种后世审视前朝历史的意味。然而，不同于完全没有留下任何图像证据的朱元璋的孝行功绩图，这个例子的复杂之处在于相关图像史料的留存。《明史》中所描述的肖像画的真实性和下落固已不可考，孝纯皇后的形象却仍有图像遗存，被保留在台北故宫博物院所藏的《明代帝后半身像》册页中。（图3）
图3 孝纯皇后（左） 《明代帝后半身像》下册
《明代帝后半身像》分为上下两册，上册十八页（八帝十后），下册十五页（五帝十后），是现存的唯一描绘明代帝后姿容的宫廷图像。明代的皇帝还有全身像留存于一系列等身的挂轴中（之后会论及），明代后宫的女性形象却很难在其它地方找到踪迹了；而册页中的图像制作精美，细节丰富，因此也广为流传，而且被诸如《大明风华》等描绘明代宫廷生活的影视作品作为服化的参考基准。
然而，柯教授关于这件作品的分析，延续了他视文字史料为“史料”而非“史实”的批判性的态度。比起文字，图像的丰富、直观和细节更容易造成一种“真实性”的错觉，但我们必须首先厘清图像作为“史料”被构建和塑造的历史背景，才能评估图像所描绘的内容在多大程度上、有多少真实可信的成分，以及它们提供的究竟是关于什么年代的信息。
柯教授从《明代帝后半身像》的图像细节入手，横向对比了其它图像资料，揭示了现存的册页内容及其形式是在明代各个不同时期制作的，并且经过各朝数次的干预，乃至最终在清初装裱成型的结果。尽管我们无法就册页的年代、制作和受众等一系列问题给出确定的答案，图像所包含的丰富的线索却能够帮助我们缩小这些问题的范围。肖像上的谥号和庙号能够用于确定图像制作的时间上限，如标记着“孝纯皇后”字样的肖像只可能是在1628年崇祯皇帝登基之后制作的，因为刘氏出身低微，且在1615年去世时早已备受冷落，是在朱由检登基时才被追封为皇太后的；同样的，标着“大明熹哲宗贞皇帝”字样的肖像也只有可能是在天启帝朱由校于1628年离世，并被同年登基的崇祯帝追封庙号和谥号之后制作的；同时，由于熹宗的后妃们以及崇祯帝和他的后妃们都没有进入《明代帝后半身像》，这两幅成立于1628年之后的肖像也是上下两本册页中最晚的作品，可以帮助大致划定册页内容成立的时间下限。除了庙号和谥号，肖像上的其它铭文也提供了时间上的线索，譬如熹宗肖像上的铭文仍称呼他为“大明”的皇帝，暗示了这幅肖像的绘制时间应早于改朝换代的1644年之前。另一方面，明太祖朱元璋的肖像和明世宗嘉靖皇帝的肖像旁的铭文则分别是“太祖高皇帝”和“世宗肃皇帝”（图4，5），没有其它皇帝肖像上都有的“大明”二字，而且这两幅肖像分别是《明代帝后半身像》上册和下册的首页，而“御容”二字则只出现在明孝宗弘治帝和明武宗正德帝父子的肖像上。这些铭文上的出入指向了一个解释，即册页中的图像并不都是同时制作的，而很可能来自于不同时期和不同素材。各幅图像尺寸上的微小差异也指向了这个解释。同时，上册的肖像全为绢本，而下册则全为纸本，材质上巨大的差异几乎可以确定上下册的图像并不是在同一时期作为一个整体项目而制作的。
图4 太祖高皇帝《明代帝后半身像》上册
图5 （右）世宗肃皇帝《明代帝后半身像》下册
一旦确定了《明代帝后半身像》时间上的大致范围，以及其中所收集的各幅图像并非同时期作为一个整体而制作的基本结论，更为细致的分析则可以推测出图册的内容在不同时期发生过什么改变。其中，上册所包含和遗漏的许多内容与嘉靖初期的礼制改革有着密切的关系。武宗无嗣，于是皇位被传给了原本是兴献王之子的堂弟朱厚熜，也就是即位后的嘉靖帝。嘉靖帝想为自己的生身父母争取宗法上的地位，而朝中大臣们则坚持认为嘉靖帝以小宗入大宗，应以过继养子的身份尊武宗的父亲孝宗为父，自己的父亲为伯。历史上所谓的大礼议便是围绕着这一矛盾所展开的长达三年（1521-1524）之久的政治斗争。这一斗争最终以嘉靖帝的胜利而告终，而《明代帝后半身像》中的图像也反映了这一点。嘉靖帝的祖母邵氏在他登基不到一年之后的1522年过世，之后被追封为孝惠皇后，而她也以老年时的面容入画，进入了《明代帝后半身像》的上册，并且被排列在了较为靠前的位置；而孝宗的母亲、武宗的祖母纪氏虽然在孝宗弘治帝登基之后被追封为孝穆皇后，却是唯一没有进入册页的明代皇帝的生母。《明代帝后半身像》中的这些异常之处进一步印证了其中的图像并非循规蹈矩、逐代增加的历史记录，而是谈判和争议的结果。其它历史材料也从侧面印证了《明代帝后半身像》这样的帝后图像是经过不断思虑、编排、修改的长期进行的“策展”项目：根据周亮工的《读画录》所记载，陈洪绶曾在明末被“召入为舍人，临历代帝王图像”；而在十八世纪的乾隆朝，历代帝王的图像被单独登记造册，并存放于南薰殿。现存的《明代帝后半身像》的形式，恐怕也是清中期“策展”的结果。
通常被认为是用作宗庙祭祀的明代帝王全身像也包含着类似的“异常”。与半身像相同，明代的前几位皇帝的肖像在全身像中也都以四分之三视图来表现，而从十五世纪中期以后，不论是册页还是挂轴中的明代帝王的肖像都改为了正面像。在以四分之三视图表现的前几位皇帝的肖像中，挂轴全身像与册页半身像最大的不同在于他们面容的朝向：册页中的帝王像集体朝左，正与朝右的皇后们相呼应；而全身像则大致遵循了宗庙祭祀的惯例，按照“左昭右穆”的制度调换着朝向——除了明宣宗宣德帝，他的画像与他的父亲明仁宗洪熙帝的肖像朝向一致，共同朝左（图6，7），而非按照昭穆制度朝向相反的右侧。全身像们的尺寸也不完全一致，甚至存在着较大的差异。仁宗的肖像只有一米多高，几乎是太宗和成祖肖像的一半。同时，后两者的巨幅肖像也与这一系列中的其它全身像在风格有较大的差异，更像是来自另一个系列，而在南薰殿的“策展”过程中被加入进了这一序列，以使整套肖像更为完整。显然，在漫长的历史过程中，这些肖像画也经历了各种调整和改变，而不应当被视为确实在宗庙祭祀场合使用过的、被原封不动地保存了下来的“祖宗肖像”。
图6 宣宗
图7 仁宗
由此引出的另一个“已知的未知”则是关于明代宫廷图像制作的问题。尽管后世有着种种关于明代的画家在宫廷服务的描述和传说，关于明代早期宫廷绘画的同时期的文字史料几乎为零。清代南薰殿的“策展人”们也急于找出他们手中明代帝后图像的作者，但他们的论述也依赖于绘画成立之后几十甚至上百年之后的文字史料。同样的，如若仔细推敲，明代宫廷图像的受众问题也存在着“未知”。尽管明代在理论上禁止皇室图像和信息的传播，明代的笔记小说中却常有皇家逸事，《实录》也在十六世纪末以抄本的形式流传，而出版于1609年的《三才图会》更是直接包含了太祖、成祖、世宗三人的肖像（图8-10）。这些图像虽然与宫廷制作的帝王肖像有着巨大的区别，却保留了他们三人面容上的一些显著特征——显然，民间的知识人能够通过某些渠道掌握宫廷帝王肖像的大致信息，而这些信息又能进一步通过出版物在民间大量传播。
图8 太祖
图9 成祖
图10 世宗
柯教授指出，也许历史上曾一度有许多这样的皇家图像在民间传播，而我们手中的《三才图会》等例子只是留存下来的很小的一部分，这也造成了另一个“已知的未知”，即我们知道明代宫廷图像曾在民间以某种形式传播，却无法知道它们具体是以怎样的形式，哪种渠道，以及多大的规模在传播。
历史上大量材料的逸失造成了研究上的空白，而学界对于许多问题的认知也随着材料的丰富或重新审视而发展。例如柯教授和尹教授在对谈和问答环节就提到，在学者们注意到两者之间的密切交流和联系之前，明代的宫廷艺术和文人艺术曾一度被视为毫不相关的两个分野。又譬如描绘了明宣宗及其后妃出猎场景的《猎骑图》轴（图11）曾一度因为其题材而被台北故宫博物院列为元代的作品，直到学界对明代文化尚武的一面的认知逐渐丰富，而近年的研究也重新审视和认定了作品的题材。
图11 《猎骑图》轴
图11 《猎骑图》轴 局部
最后，讲座也以一系列对“未知”的大胆假设而收尾。明朝的对外交流广为人知，这也反映在艺术上。有足够的证据表明大量的中国艺术品曾进入中亚的帖木儿王朝，并影响了当地的艺术制作；那么，帖木儿王朝的艺术是否也同样影响了明朝的艺术制作呢？明初期所谓行乐图的发展，广义上也包括上文提到的《猎骑图》，是否有可能受到帖木儿王朝大量流行的类似题材的细密画的影响？（图12-14）而征战则是帖木儿王朝细密画的另一大题材，它们有没有可能是讲座最开始提到的，现已逸失的制作于1368年的朱元璋的孝行功绩图中征战场面的某种蓝本？证据的缺失不等于不存在的证明。正如尽管没有文字上的证据表明伊斯兰的金属器在明代进入了中国并影响了瓷器的制作，但是仿伊斯兰金属器的景德镇青花瓷显然揭示了二者之间紧密的联系；反过来，尽管中国境内没有发现任何的从古代流传下来的日本屏风绘，明代的书籍中却有着不少关于收集日本屏风绘和其它艺术品的描述。
图12 佚名《骏马与中国侍从》，中国，15世纪早期，来自《巴赫拉姆·米尔扎画册》
图13 帖木儿王朝细密画
图14 《中国公主》 伊朗画家 15世纪晚期
在历史的长河中，恐怕材料的遗失才是常态，而保存下来的部分则是巧合和偶然。那么关于帖木儿细密画和明代宫廷行乐、征战主题图像之间的联系，是否恰好就是一个文字史料和实物史料都已找不到踪迹而造成的“未知的未知”呢？
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