此种当前流行的“离婚主妇逆袭记”和“霸道总裁爱上我”叙事的巧妙结合，既未触及家庭内部两性分工的不平等，也未深入探讨资本主义父权体系下家务劳动与职场工作的共生关系，而是仍然将阶级压迫和性别压迫再次放入两个区隔的空间，从而将家庭内外的矛盾冲突演化为男人和女人之间永远无解的两性争斗，将中产焦虑和阴影置换为中年主妇如何提高自身战斗力，严防死守斗“小三儿”的性别叙事。
自2003年发布的《婚姻登记条例》取代了之前的《婚姻登记管理条例》，从而进一步简化了结婚及离婚的手续之后，国内的离婚率一直居高不下，进入了继1950年、1980年两部《婚姻法》颁布后的第三次离婚潮。在北上广深这些一线城市，随着社会流动的加剧，家庭结构的变化，离婚率也已经达到八十年代初的十倍以上。
因此，反映现代人婚恋观念的家庭伦理剧也纷纷出笼，占据了当下影视剧市场的大量份额。在这些常被贬称为“婆妈剧”的大众文化产品中，导演沈严的作品每次都能掀起一波收视狂潮，引起广大观众关注以及热议，且斩获奖项无数。限于篇幅，这里重点谈他的两部离婚剧，《中国式离婚》和正在热播中的《我的前半生》。
2004年首播的《中国式离婚》是沈严执导的第一部家庭伦理剧，根据作家王海鸰的同名畅销小说改编，在各地创下收视率记录，被未婚青年视为婚姻生活教科书，乃至“中国式离婚”占据了2004年度中国热词排行榜之首，现正在热播的《我的前半生》的也稳居暑期档收视冠军，在社交媒体上引起一轮轮分析讨论。
《中国式离婚》海报
性别化的家庭空间想象：
中年主妇自我进化以跟上丈夫步伐
在众多热门话题、媒体报道中常被忽略的一点是，不少学者经研究指出，从民国时期开始，现实生活中百分之五十以上的离婚诉讼是由女性提出的。上海社会科学院家庭研究中心主任徐安琪更是在分析全国第五次人口普查和最新抽样调查资料的基础上，对“离婚是资源优势男子的特权”、“是对弱势妻子的剥夺和让第三者坐享其成”等等刻板印象进行了批驳。
然而，无视此种现实和想象间的巨大差异，流行文化产品一如既往地将女性，尤其是中年女性，塑造为“被离婚” 、“被抛弃”的怨妇与输家，她们一旦“被下岗”，如果不努力改变自己提高自我素质，就不可能重新“就业”，也即重回家庭（包括再婚家庭），因此，离婚影视剧往往被视为女性自我进化教科书，鞭策着她们不断自我强大升级蜕变，以跟上男性前进的步伐，摆脱“失业”的命运。
上述这两部大热的现实主义题材都市情感剧也不例外，虽然相隔十三年，性别意识却并无大的变化，中心线索一脉相承，都是讲述离婚女人如何面对丈夫发达后造成的中年危机，重新进行自我改造的故事，折射出急剧变化的中国当代社会里的性别角色乃至阶级身份的变迁与困境。
2004年的《中国式离婚》里由陈道明饰演的丈夫宋建平，原本是一家国有大医院的优秀外科大夫，虽然业务能力强，但工资不高，因而转投美资的私有医院，成为主治大夫，后兼职副院长，经济收入大幅度上升，买房买车，成为中国社会新兴中产阶层的一员。
与此相对，原为优秀小学教师的林小枫因为丈夫去外企工作后无法顾家， “自愿”选择放弃工作，“回归”家庭照顾孩子料理家务，然而无法适应担任全职主妇（“宋太太”）后的身份转变和心理落差，从而面临情感破裂与婚姻窘境。
《中国式离婚》与之前根据池莉畅销小说改编的《来来往往》（1998）等热播剧一起，往往被媒体视为 “中产式离婚”的代表作，表现的是改革开放后市场经济大潮里，成功转型进入中产的男性与滞后于新型中产家庭性别角色要求的中年女性之间的差异与矛盾，从而导致转型中的中产婚姻摇摇欲坠。
针对此种“中产式离婚”的问题，此类影视剧及其他大众文化产品（如《妻子兵法》，《如何让男人爱你一生》等畅销读物,以及“如何为成功丈夫打造完美女人”俱乐部）往往提出的解决方案是被“过度妇女解放”的女性需要退回家庭内部，不仅继续承担家务及情感劳动，并且重新学习如何通过对中产家庭消费活动的管理，提升自我品味，创造出一个舒适的家庭内部空间，并在此基础上打造出一个崭新的上升期的阶级形象。在这种性别化的家庭空间想象中，中产，在当下中国社会已经远超一个具体社会阶层的所指，而成为以欧美为范本的现代社会美好生活的玫瑰色图景。
《我的前半生》海报
新中产的下滑焦虑：
家务与职场的共生关系
与此“归家”论调相比，改编自亦舒原作的《我的前半生》表现的则是出场便是锦衣玉食的全职主妇罗子君在和丈夫陈俊生离婚后，不得不重新回到职场拼杀，找回“自我”的女性“励志”故事。表面上看，这个女子当自强的叙事似乎比《中国式离婚》有了不小的进步，但值得注意的是，无论是“归家”还是“离家”，选择权都不在女性。
虽然取自亦舒笔下的香港故事，《我的前半生》经过剧组人员的本土化，将中产家庭故事移植至二十一世纪的魔都上海，相应地，新的时代主人公也替换为疲态尽显，充满焦虑的城市中产。以荧幕上的“渣男“陈俊生为代表，这一批凭借个人努力成为公司白领的年轻新中产们并没有过上之前想象的美好生活，而是必须时刻保持警惕，以适应分秒必争、危机重重的外企环境。他们只有把大部分的时间和精力都消耗在工作场所，才能保证自己不在下一轮竞争中出局，这当然也反映出全球经济衰退的大环境里，上升渠道堵塞，阶级逐渐固化给年轻一代打工者带来的忧虑和恐惧。
这种日益弥漫的不安全感导致新自由主义经济模式下的竞争伦理将职场和家庭同质化，所以我们听到罗子君铿锵语录：“家是角斗场，不是胜者为王，就是血溅当场。”如果把“家”置换为“职场”，这句话对于陈俊生们应该也同样成立。
在十几年前的《中国式离婚》、《来来往往》里，中年男人们的向上流动都受益于国内的单位制度，将之前体制内积累的社会、文化资本及人脉转化为新型私企里的上升资源，甚至在家庭生活中也得益于 “一家两制”的实行：妻子（比如《来来往往》中的段丽娜）往往保留体制内的职位，在国家机关工作，维持社会地位的稳定性以及相对有弹性的工作表，预留出照顾家庭生活的时间，从而保证丈夫进入私企，下海赚钱时没有后顾之忧。
相形之下，《我的前半生》陈俊生里代表的是更为年轻的一代人在新自由主义全球化经济模式下的原始积累过程。他来自外地的普通家庭，学历并不是特别高，也并无任何海外经验，因此他的上升轨迹只能通过牺牲个人生活，付出大量的劳动时间来换取，稍有差池便可能从云端坠落，重新成为城市庞大的蚁族一员。
如片中所示，陈俊生的出差记录是一年三百六十五天，出差两百多天，不加班能准时回家的只有二十天不到。如此紧密的工作日程当然可能是戏剧夸张，但近年来公司白领“过劳死”的报道也并不罕见，从侧面印证了全球资本流动下的白领工人所面对的压榨和生存空间的挤压，也说明资本主义经济体系的运作不仅需要大量职业劳动的堆积，更需要家庭空间内以爱之名付出的无偿隐形的家务、管理、养育和情感劳动，来保证社会关系及劳动力的再生产得以顺利进行。当然，对于女性白领唐晶们，阶级困境加上传统性别期待的束缚，面临的将更是无法完成的突围。
既然定位为婚姻家庭伦理剧，《我的前半生》并未触及这些尖锐的社会问题，相反再次将将阶级矛盾投射为简单的性别冲突，用离婚来刺激中年女性的自我进化，强调女性走出家庭，但却只是为了提升“自我”成为带薪保姆，并且能够学会理解职场拼杀的丈夫的不易，然后以更“好看的姿态”再次回归家庭，并将罗子君的单纯美丽、唐晶的独立能干、凌玲的善解人意合为一体：要自强，但不要太强，才能成为完美且稀缺的新时代职场主妇典范，如贺涵所述：“你可以取代任何人，然后让任何人都取代不了你。”
而能训练养成此种完美产品的只能是全球化知识经济里的弄潮儿、新型父权的完美代表“老干部”贺涵：高智商、高颜值、伴以更高的经济和社会地位，加上“海归”的国际背景，神通广大，无所不能，相当于希腊戏剧里“天降神兵”的角色，在妇联和居委会集体缺席的情况下，集霸道总裁和知心大姐于一体，在家庭主妇和职场女性走投无路时用近乎超自然的神力进行“最后一分钟营救”（罗子君的抚养权官司，唐晶的卡曼大单等等）。
此种当前流行的“离婚主妇逆袭记”和“霸道总裁爱上我”叙事的巧妙结合，既未触及家庭内部两性分工的不平等，也未深入探讨家务劳动与职场工作的共生关系，而是再次放入两个区隔的空间，从而将家庭内外的矛盾冲突演化为男人和女人之间永远无解的两性争斗，将中产焦虑和阴影置换为中年主妇如何提高自身战斗力，严防死守斗“小三儿”的性别叙事。如此，中国婚姻家庭在现代历史上经历的深刻变革除了提供源源不断的肥皂剧材料和女性进化教程外，别无他益。（文/肖慧）
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