青年实验影像计划：在大银幕上探讨影像的创造性

实验影像和院线电影有边界吗？2月24日，第二届“未来未来——青年实验影像计划”在上海博悦汇电影院、复星艺术中心开启首映。“未来未来”由CEF实验影像中心与复星艺术中心、艺术家杨福东共同发起，试图以一种全新的制片与推广机制引领青年影像的创作，打破院线与展览之间的界限。

首映现场 

《穿越一万光年与你说再见》 杨毅恒

本届“未来未来”邀请当代艺术与影像研究者杨北辰担任活动策展人，以“十的力量”为题，邀请艺术家费亦宁、刘雨佳、佩恩恩、彭祖强、叶无忌，以及导演胡伟、杨毅恒、张家骏&边禧暎、郑陆心源&张子木、祝新这十位（组）影像创作者参与。他们分别来自当代艺术和电影领域，具有不同的背景、创作路径与美学主张。这些“青年”影像创作者的年龄并没有一个确切的界限。“‘青年’的反义词并不是衰老，而是‘陈腐’，因此‘青年’在此并不仅在于年龄，而是指向了是否存有精神层面的冲动，创作中的勇气。”策展人杨北辰向澎湃新闻解释道。

“十的力量”挪用了1977年查尔斯·伊姆斯（Charles Eames）与雷·伊姆斯（Ray Eames）夫妇完成的实验电影《十的次方》（Powers of Ten）。在这部影片中，镜头从芝加哥河边一对坐在野餐垫上的夫妇开始，一米高的俯拍镜头逐渐拉远，每隔10秒增加10次方的距离，不久之后，便会看到地球、太阳系、银河系，乃至宇宙。之后，镜头又逐渐放大，最终停在一个原子中的质子上。影片试图处理宇宙万物的相对尺度，在一个宏阔的范畴内重新丈量与想象已知世界，影像不再仅仅代表某种再现的维度，而是成为了一种新型的知觉界面。

杨北辰表示：“这种多元性正体现了‘十的力量’之所在。情感、生态、历史、地缘政治、日常生活、神话、科幻……参与者所触及的主题异常广泛，而这正反映了‘十’所希冀容纳的不断诞生的新的尺度，以反映这个正在发生剧烈变化的星球。”

从“十的次方”到“十的力量”，影像的媒介一直在持续变化，在如今的影像流量之外，创作者们仍然需要探索真正具有创造性的影像。“电影院仍然是影像发生的图腾性空间，影像在此仿佛回到了自身的源头。”杨北辰说道，在没有任何作品播放的时候，空间的银幕也隐藏着电影史、艺术史上的诸多痕迹。

【对话】

澎湃新闻：这十组影像创作者是如何选择的？青年影像计划中，“青年”是一种年龄上的界定吗？

杨北辰：我本人是研究电影理论出身的，至今也在大学教授电影与影像相关的课程，但与此同时，我的很多研究与策划工作又集中于当代艺术世界。因此，可以说我长期保持着针对这两个领域的观察，其中尤其涉及那些在“交叉地带”进行实践的创作者。在“未来未来”的策展中，这种“跨领域”的“观察”就自然转化为了创作者选择层面的准备——这次很多参与者都是我长期关注的艺术家和导演，其中一些之前亦有过合作。所以名单的生成并不是一个复杂的过程，由于疫情等诸多实际因素，名单有所调整，但基本实现了最初的设想。

我认为“青年”的反义词并不是衰老，而是“陈腐”，因此“青年”在此并不仅在于年龄，而是指向了是否存有精神层面的冲动，创作中的勇气，以及在面对真实世界时以艺术的方式与之周旋和博弈的能量——在“十的力量”的很多作品中，我们其实都能捕捉到这个面向，比如在祝新的影片《克莱奥》中，一个青年电影人的苦恼、无奈与反抗就以作品的形式展现了出来，其既是虚构的故事，又是对于自身处境的映射。

《克莱奥》 祝新

澎湃新闻：十位创作者中一半是导演，一半是艺术家，对此是怎样考虑的？

杨北辰：在我最初的构想中，希望赋予今年的“未来未来”以某种内在的张力或者紧张感。我的研究长期以来集中于当代运动影像艺术（contemporary moving image art），这个领域存在很多衍生的美学现象与名词，比如“美术馆电影”“艺术家影像”或者“当代电影”等等，均强调了在“后电影”语境中，影像以不同形式在差异化的媒介与场所中的不断重生，指向了一种介于影院的“黑盒子”（black box）与艺术机构的白立方（white cube）之间的“居间”（in-between）状态。今年的十组创作者都对此有所认知，他们皆相信影像的本体形态应当超越文化机制与惯例的限定，进入到一种更自由与非排他的境地——这个领域的先行者如阿彼察邦·韦拉斯哈古、史蒂夫·麦奎因（Steve McQueen）以及蔡明亮等人都做出了极好的示范。

有趣的是这种诉求造成了某种“矫枉过正”。在今年的展映中，我们发现艺术家拍摄出了最为“电影化”的作品（以刘雨佳的《寻宝》为例），而电影人则尝试进行实验性的影像表达（以郑陆心源&张子木的《平平无奇的一个晚上》与杨毅恒的《穿越一万光年与你说再见》为例）。这恰恰说明了一个问题：当代艺术与电影是两个不同的“行业”，在行业的“生态”层面存在着大量的差异甚至“壁垒”，影像美学的超越性诉求在这样的现实因素面前往往会显得脆弱或“不攻自破”；然而在“未来未来”这样的跨领域的实验项目中，双方皆具备了“放飞自我”的可能，因此主动去尝试突破自身的拘囿。不过这也正体现了，达成“居间”影像是极其困难的，如同上述的那些先行者，他们要么曾经是电影人，但逐渐厌弃了电影过于工业化的创作氛围或者审查的严苛，转而投入影像艺术的创作（以阿彼察邦·韦拉斯哈古与蔡明亮为例），要么曾经是影像艺术家，最终却以叙事电影作品暴得大名（以史蒂夫·麦奎因为例）——只有很少的人可以真正做到在两个领域间自由穿梭。

《平平无奇的一个晚上》 郑陆心源&张子木

《寻宝》 刘雨佳

澎湃新闻：这次的主题“十的力量”来自实验电影《十的次方》，你觉得这部1977年的影片对于现在影像创作有什么意义？

杨北辰：今年的主题其实是一个“谐音梗”，我“篡改”了《十的次方》（Powers of Ten）这部经典实验电影的中文名，将其改造成了《十的力量》，一方面是致敬，一方面亦是希望建立起一个开阔且具备弹性的框架。“未来未来”项目最有价值的一点在于其采取了“委任”的方式，给予参与者制作新作品的契机。因此在规划邀请名单的时候，我并不完全清楚创作者们到底要拍摄什么，以及作品之间如何串联——归根结底，这并不是一个“强策展”的项目，我并不试图在其中灌输强烈的策展人意志，而是希冀创作者可以真正自由的发挥、交流与碰撞。

《十的次方》是关于“尺度”（scale）的影像，从日常的瞬间逐渐攀升至寰宇的维度，我们得以以一种纯粹外部的角度审视我们存在的行星与宇宙——这自然与1970年代特定的技术信仰息息相关。援引这部影片其实也指向了一种对于影像的信仰：“十”意味着可以不断包容新尺度的能力，意味着激进的多元性，在技术模式持续催生新的影像模式的当下，我们可能亟需对于那些具有真正创造性的影像加以辨认，而不是被时刻奔涌的影像流量所裹挟。

澎湃新闻：把通常在美术馆里的影像作品搬到大银幕上，你觉得对于创作者和作品来说有怎样的不同？

杨北辰：在观看放映的过程中，我也一直在体会这一点。在美术馆的影像呈现中，影像与观众之间的关系往往处于不断改变的状态：观众游移不定地观展，作品循环往复地播放，二者的遭遇是动态且随机的，这自然与电影院黑盒子的观影经验有着本质的差别。在罗兰·巴特的一篇小文《走出电影院》中，作者非常细腻地谈及了在电影院中催眠与反催眠共存的奇特状态，简而言之，电影院的强迫性观看使得影像与观众的关系更具有“黏性”与权力关系，这与美术馆的情景形成了鲜明的反差。在大银幕上观看一些为展厅制作的作品时，总会感觉某些在小屏幕上无法捕捉或者错失的东西被激发出来了， 比如这次众多作品都由于采用非工业级别的摄影机而产生了巨大的噪点，而这几乎成为了某种“造型性”的审美因素；但与此同时，一些由身体和眼睛的流动性而带来的巧合与奇遇却也消失了——电影银幕的效应是一把双刃剑。

但即便如此，电影院仍然是影像发生的图腾性空间，影像在此仿佛回到了自身的源头，一处只存在着一道黑暗中投射的光线、一块等待被照亮的银幕以及一群无法自由行动的观众的地方，除此之外并无其他——无论多少时间过去了，在这洞穴般的场景中，我们依然能够体会到最为原初的影像冲动从身体内部升腾而起的瞬间，任何体裁与形式的作品都难以逃脱这样的魔力。从这个角度来说，“未来未来”提供了一次重温与洗礼的契机，但这一刻显然又不是乡愁的，电影的能量很明显进入到了一种更为当代的程式中，就如同处于一趟新旅程的起点。