葛饰北斋名作《神奈川冲浪里》的“前世今生”

提及日本浮世绘，想必大多数人的脑中都会不约而同地浮现出葛饰北斋《富岳三十六景》中的《神奈川冲浪里》。

事实上，这幅享誉世界的木刻版画如今已毫无争议地成为浮世绘艺术的代名词。然而，当我们在不断解读画家的绘画语言、浮世绘版画的制作工艺以及这类工艺美术对西方印象派大师的影响时，或许心中会有一个疑问，对于自唐代起便深受中国绘画影响的日本美术，名满天下的《神奈川冲浪里》是葛饰北斋的绝对原创吗？浮世绘不少作品受中国古代绘画影响颇深，而这一名作呢？

葛饰北斋 神奈川冲浪里 浮世绘版画 纵25.7厘米 横37.9厘米 〔美〕纽约大都会艺术博物馆藏

当十九世纪下半叶浮世绘艺术借由商旅贸易和1867年万国博览会抵达欧洲之后，为当时一批腐朽刻板的学院派不满，但受到试图打造全新艺术语言与表达方式的年轻画家热捧。从最初的马奈、莫奈和德加，到稍后的凡·高、劳特累克和勃纳尔，印象派、后印象派等的艺术家对浮世绘艺术的痴迷如今已是广为人知。浮世绘木刻版画艺术中二维平面的表现手法、与西画截然不同的构图方法、清晰的物体轮廓线、醒目的色块组合等特征均被上述大师们在各自的作品中不同程度地吸收并借鉴。其中，莫奈、凡·高等擅画风景的画家尤其偏爱葛饰北斋的《富岳三十六景》、歌川广重的《东海道五十三次》及《名所江户百景》，原因在于二人的部分风景画已经吸收了西方传统的线形透视法，却又包含日本浮世绘独特的构图视角、色彩关系和风土人情。葛饰北斋从通过荷兰海上贸易抵达日本的西方版画中习得了线性透视，进而将其融入传统浮世绘艺术中，形成了一个东西结合的全新“变体”。《神奈川冲浪里》中虽然前景的惊涛骇浪令人印象深刻，但其实远景清晰的富士山展现了线性透视必备的地平线，而画中大量普鲁士蓝的运用则更体现出西方艺术的影响。由此可见，十九世纪下半叶的欧洲绘画大师们对浮世绘的痴迷和推崇源于他们能从中获得熟悉的绘画语言认知中，并受其启发而找到和传统不同的全新表现手法。《神奈川冲浪里》被莫奈悬挂在厨房中，其构图如今被学术界认为启发了凡·高的传世经典《星夜》，甚至成为作曲家德彪西创作《大海，为管弦乐创作的三部交响乐小品》(简称《大海》)的灵感来源并被用作首版乐谱的封面……然而，这幅被无数西方艺术家认为具备“原创性”的名作，除在画中融入了西方线性透视法外，还显然借鉴了我国传统绘画中对海浪的表现手法。比如，从南宋马远的《水图》卷到明代陈洪绶的《黄流巨津图》，再到清代《芥子园画传》中“山石谱”章节中所记述的“江海波涛法”，都让葛饰北斋笔下的海浪显得“有据可循”，并非原创。

《芥子园画传》画江海波涛法

《芥子园画传》 画溪涧涟漪法

在葛饰北斋《神奈川冲浪里》中，画面左侧几乎占据半个画面的高耸巨浪无疑是作品最大的亮点，其中百尺浪尖形似虎爪的浪花尤为令观者印象深刻。但比葛饰北斋此作早700年左右，我国南宋的马远就已经在用这种表现手法来勾勒浪花了。随着山水画在宋代趋于成熟，画家们也开始重视表现水的形态。在故宫博物院收藏的《水图》卷中，马远以共计十二张单幅画面的册页形式分别表现了不同状态的水面。既有波光粼粼、风平浪静，也有浪花滚滚、波涛汹涌。在第三段“层波叠浪”中，画家用有序的线条表现了剧烈起伏的水面，前景浪谷间卷起的浪花如同树木枝干般的形状向前探出，具备了爪形浪花的雏形。而在第十段“云舒浪卷”中，云雾弥漫下的水汽蒸腾让更多的画面留白取代了水面，却在前景中央给出了一个巨型浪花特写，甩出的几个空心圆意指水花，而眼前被波涛掀起的浪花如同伸出的虎爪般具象。马远《水图》卷中的爪形浪花自此成为我国山水画中将无形的水“有形化”的符号。此作在被清乾隆内府收藏前曾在民间辗转多年，有多位藏家过手的“身世经历”，这也让此作中的标志性浪花元素得以广泛流传，并被后世历代名家在表现“水”的题材中参照并传承。

(南宋) 马远 水图·层波叠浪 绢本设色 纵26.8厘米 横41.6厘米 故宫博物院藏

（南宋）马远 水图·云舒浪卷 绢本设色 26.8cm x 41.6cm  故宫博物院 

如果说南宋马远《水图》卷中的爪形浪花较为繁复且更具气势，那么明代陈洪绶（字老莲）所作八开《杂画图》册内的《黄流巨津图》中如虎爪般的浪花则简约得可爱，也和葛饰北斋《神奈川冲浪里》中所绘颇为相似。《黄流巨津图》以一种俯瞰的平面式表现手法呈现了两岸间波涛汹涌的江水。右岸的平原下端停靠着数艘渔船，对岸则是茂密的竹林，三艘小船在江中显得颇为渺小，正在翻涌奔腾的江水中逆流前行。陈洪绶将其诙谐的画风注入了波浪中，所有掀起的浪头均像虎爪一般探出，虽未有马远笔下的具象，但颇为幽默的诠释也让观者能够一眼领悟到所绘为何物。尽管陈洪绶此作从未流入日本，葛饰北斋也无可能接触到真迹，但江户时期的日本对陈老莲作品的喜爱却是不争的事实。曾撰写《陈洪绶别传》的毛奇龄便记载了东瀛对陈洪绶画作的推崇：“朝鲜、兀良哈、日本、撒马儿罕、乌思藏购莲画，重其直。海内传模为生者数千家。甬东袁鹍贫，为洋船典簿记，藏莲画两幅截竹中，将归，贻日本主。主大喜，重予宴，酬以囊珠，亦传模笔也。”然而，有条件购得手卷、册页等画家真迹的藏家依旧是凤毛麟角。陈老莲对日本艺术有巨大影响，尤其是许多浮世绘中的人物画离不开其造型的痕迹，日本画家对陈老莲的学习主要源于版画和明代书籍插图。在日本商业印刷兴盛以前，明代插图书籍已经作为面向精英收藏家的珍贵商品到达日本，后来通过日本出版商发行的重印本实现了更广泛的流通和传播。其中陈洪绶所创作的经典白描人物版画《水浒叶子》便通过书籍插画传到日本，在他去世一百多年后的江户中期仍然被不断临摹、翻印。而葛饰北斋也曾为当时在日本颇为流行的《水浒传》绘有大量插图，印成《新编水浒画传》。他显然是接触过陈老莲版画插图的，但是否曾在流传至日本的翻印版书籍中见过后者描绘的波浪，现今仍未有直接的证据。

（明）陈洪绶 杂画图·黄流巨津图 绢本设色 纵30.2厘米 横25.1厘米 故宫博物院藏

虽然葛饰北斋未有机会目睹马远《水图》卷和陈洪绶《杂画图》册，但他却曾认真学习一本流传至日本并在日本出版的清代绘画手册—著名的《芥子园画传》。作为习画范本，《芥子园画传》初集于1679年在我国套印，后于1724年登陆东瀛，并在浮世绘圈子内广泛流传。早在葛饰北斋成名之前，他便接触到了《芥子园画传》，其浮世绘中的笔触、线条、韵味和意境均离不开这本范本的影响，他甚至在成名后效仿《芥子园画传》绘制了一套《北斋漫画》。艺术史上流传着葛饰北斋的一句名言：“我就是《芥子园画传》养大的”，现今虽无法考证真伪，但他临习此书多年却是不争的事实。《芥子园画传》“山石谱”章节中的“江海波涛法”对如何呈现海浪有着详尽的文字描述：“画江海波涛法：山有奇峰，水亦有奇峰。石尤怒卷，巨浪排山，海月初溶，潮如白马，是时，满目皆多崇冈峻崿。吴道玄画水，终夜有声，不惟画水，且善画风;曹仁希万流曲折，一丝不乱，不惟画风，而且能画不假于风之层波叠浪，画水之能事毕矣。”令人眼前一亮的是，文字下方对应的插图让我们仿佛看到了马远《水图》卷中的浪谷和陈洪绶《杂画图》册中虎爪浪花的“结合体”。由此看来，我国历代大师一脉相承的画水技法，到了清代直接通过《芥子园画传》在东瀛流行而对浮世绘艺术产生了巨大影响。葛饰北斋作为受益者显然仔细研究过书中的技法，并将这种表现形式“移植”到了他最著名的《神奈川冲浪里》。

尾形光琳 波涛图屏风 水墨金箔屏画 纵146.5厘米 横165.4厘米 〔美〕纽约大都会艺术博物馆藏

虽然葛饰北斋未有机会目睹马远《水图》卷和陈洪绶《杂画图》册，但他对前辈艺术家尾形光琳的代表作《波涛图屏风》显然颇为熟悉。这幅创作于1704至1709年间的双面屏风乃是《神奈川冲浪里》之前日本绘画中表现“无法接近的海洋”这一主题最负盛名的画作。和葛饰北斋色彩靓丽的浮世绘所不同的是，尾形光琳在描绘汹涌的海浪时采用的是我国传统的纯水墨技法，而对浪头的诠释则颇似马远《水图》卷。这幅比《神奈川冲浪里》早一个多世纪的屏画从侧面印证了我国宋代山水对日本绘画潜移默化的影响。当尾形光琳完成此作时，《芥子园画传》在中国印行才不过数年，他肯定从其他我们尚且不知的渠道接触到了宋人画水的技法，而他的《波涛图屏风》或许也是葛饰北斋接触到我国传统山水画的契机之一。事实上，《芥子园画传》这本启蒙了齐白石的绘画著作不仅让葛饰北斋学习了最传统、最纯正的中国绘画，还让他将本国的风土人情和艺术理念与之相融。要知道，在我国山水画中，几乎没有海浪的力量影响人类生活的感觉和氛围。无论是马远《水图》卷还是陈洪绶《杂画图》册，画家均聚焦摹写自然本身，而非人与自然的冲突。然而，被称为大和绘的日本本土绘画传统则是利用海浪的力量来突出反映人与自然的斗争。葛饰北斋的早期作品中有大量关于水如何流动的描绘，在线性图案的装饰领域和充满戏剧性的人与波浪搏斗的诠释间反复尝试。在《神奈川冲浪里》中，他显然试图将人类对抗大海的戏剧性冲突和无力感，与对波浪的装饰性描绘融为一体。而通过将中国山水画中的水与大和式的叙事巧妙融会贯通，辅以晚年游历多地对大自然的自习观察，葛饰北斋的《神奈川冲浪里》实则形成了集个人风格、中式技法和日本本土哲学于一体的独特美学。

从南宋马远《水图》卷到葛饰北斋《神奈川冲浪里》，再到凡·高的《星夜》，三幅名作不仅创作于不同时代且画家之间毫无交集，却暗藏着东西方艺术间的相互借鉴及影响。在十九世纪诸多西方绘画大师眼中，葛饰北斋的作品既有和西画相通的共性，又同时具备独特的民族性和原创性。对于我国观众而言，则很难将包括《神奈川冲浪里》的浮世绘艺术视为原创，因为画中带有太多从我国传统绘画中学习、临摹并借鉴的视觉元素和符号。十八、十九世纪的日本画家显然了解宋代山水画，也对陈洪绶的明清人物插画颇为熟悉，因此到了葛饰北斋的时代，浮世绘艺术的整体氛围是无法完全脱离我国传统艺术影响的。然而，葛饰北斋的伟大之处在于，他在如《神奈川冲浪里》的传世名作中分别实现了东西结合和中日相融—既将西方的线性透视法融入二维平面化的浮世绘版画中，还将我国传统对于海浪的表现手法与日本本土关于人与自然对抗的哲学融会贯通。实际上，葛饰北斋在晚年通过浮世绘实现了东西方艺术的完美结合，也让东方的平面美学得以在欧美被广泛接受，并融入了欧洲的印象派、后印象派和新艺术运动等浪潮。因此，尽管《神奈川冲浪里》的虎爪海浪不具备原创性，但此作的“前世今生”所蕴含的东西方美学综合性不仅在当时独树一帜，也足以配得上今日其在世界美术史中的崇高地位。

注：本文作者为列支敦士登国家博物馆荣誉策展人，原文标题为《葛饰北斋〈神奈川冲浪里〉 的“前世今生”》，全文原刊于北京画院《大匠之门》第36期。