3月30日起，传为宋代法常的《写生》卷、元代倪瓒的《枫落吴江图》、王蒙的《秋山草堂图》轴等传世书画在台北故宫博物院对外展出。这一名为“笔歌墨舞——台北故宫绘画导赏”的展览共选取从五代南唐至清代的二十余件书画作品，涵盖人物、花鸟、山水等题材，展期持续至6月25日。
传为宋代法常《写生》卷为仿法常的墨戏之作，其状物写生，看似随意，然而一花一叶，皆精致而生动；元代倪瓒的《枫落吴江图》坡石用笔以中锋转侧锋的折带皴法描绘，营造出岩石断层之感，画意静谧，笔墨秀挺；王蒙《秋山草堂图》轴则通幅笔墨雅淡，设色极精，静穆之中，觉其古厚而明净。
（传）宋 法常 写生 卷（局部）
古画发展如一部精彩的交响乐章，借着人物、花鸟、山水等画科的典范风格，组成几项重要主题，并在历史脉络中加以变奏。
人物画的典范在六朝至唐代（222—907）间，经由顾恺之与吴道子等人逐步奠定。山水画典范的成形约五代（907—960）之时，而且寓含着地理区域特质。例如荆浩、关仝画出北方山水风貌，而董源、巨然则有江南水乡山水的特色。在花卉翎毛画方面，四川的黄筌与江南的徐熙也形成两个不同的典范。
宋代（960—1279）山水画中的范宽、郭熙、李唐都在既有的典范基础上推陈出新，成为新的典范。宫廷画院在宋代艺术帝王的倡导下，发展出空前盛况。当时的画家讲究对自然的观察，并添加“诗意”以增强绘画的内涵与意境。对实物的兴趣促成了建筑、船车等以器械结构为主的绘画类型，使其在十一世纪后跃上绘画的舞台。诗意的强调，则于南宋时期发展出书法、诗文、绘画三者互相搭配的册页精品。另外宋代文人也将艺术的表现概念扩展到“形似”以外的范畴，文人画开始成为一种新的风格。
元代王蒙《秋山草堂图》轴展出现场
元代（1279—1368）的文人画则由赵孟頫、元四大家（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）等人以复古为标的，并因复古而有更为多元的风格表现。这些风格逐渐成为绘画发展过程中的重要典型，在明清以后仍维持着持续的影响力。
明代（1368—1644）以后，不同地区的风格特色，成为艺术发展脉络中的重要环节。苏州的“吴派”从元四大家演化出优雅的文人风格，以浙闽画家为主的“浙派”则自宫廷绘画中发展，将南宋的典范变成粗放的水墨。松江的董其昌与稍后的王时敏、王鉴、王翬和王原祁等人又接着在对古代典范的“集大成”中，以笔墨再造自然，形成影响深远的“正统派”。
清代（1644—1911）帝王在推崇“正统派”作风之余，也包容欧洲传教士所带来的西洋画法，立体与透视成为对古老典范的新诠释。宫廷之外的扬州则有标榜着“怪、奇”的一批画家在高度商业化的市场中活跃。他们的笔墨与形象针对“非正统”的典范而发，而自己也成为后世追求变革的典范依据。
（传）五代南唐 巨然 寒林晚岫图 轴
（传）五代南唐 巨然 寒林晚岫图 轴
本幅画群山溪壑，林树弥望，山石皴纹多以湿笔染破，明晦隐现，轮廓模糊，特饶山野烟雾之致。本幅无作者款印，依据旧签，定为巨然之作，然笔墨则与江参（活动于公元十二世纪初）较为近似。巨然（十世纪），南唐钟陵人，为开元寺僧。南唐亡（975年），随李后主煜降宋，至汴梁。工画山水，师事董源。善状烟岚景象，臻于妙境，与师齐名，并称董巨。
（传）宋 法常 写生 卷
（传）宋 法常 写生 卷（局部）
（传）宋 法常 写生 卷（局部）
法常（约13世纪），俗姓李，号牧溪，四川人。善画走兽、山水、人物，笔意简当，不费装饰。
（传）宋 法常 写生 卷
此卷为仿法常的墨戏之作，画有各种花卉、蔬果、翎毛等。其状物写生，看似随意，然而一花一叶，皆精致而生动。起首没骨水墨牡丹，幅中之花瓣及叶之重叠处皆留白，取笔布墨，颇为雅致，于诸家风格之外，又能出以新意。
元 吴镇 秋江渔隐 轴
元 吴镇 秋江渔隐 轴
吴镇（1280—1354）字仲圭，号梅花道人、梅道人、梅沙弥，浙江嘉兴人。他的山水学五代巨然，墨竹学宋朝文同，都能融会前人的长处，而创立自己的画风。
元 吴镇 秋江渔隐 轴（局部）
这幅画描绘巍峨耸立的山崖中，有一道飞瀑直泻而下。苍树坡石间，安置着村屋人家，远处是一片空阔的江山，只有一艘小渔船飘荡在江心。全幅多用中锋秃笔皴画，运笔沉著有力，渍染浑厚，配合了巍峨的山崖，挺拔的松树，更觉得雄壮厚重。
元 倪瓒 枫落吴江图
元 倪瓒 枫落吴江图
倪瓒（1301—1374）江苏无锡人，字元镇，号云林、迂翁。家境富饶，筑清閟阁，蓄古书画，尤善山水，为元四大家之一。
本幅依其款识知作于至正丙午（1366）的秋天，倪氏时年六十六岁。构图采一河两岸的图示描绘，树亭前后临水，画面清虚空旷。坡石用笔则以中锋转侧锋的折带皴法描绘，营造出岩石断层之感。画意静谧，笔墨秀挺。
元 王蒙 秋山草堂图 轴
元 王蒙 秋山草堂图 轴
王蒙（1308—1385），吴兴人，字叔明，号黄鹤山樵。赵孟頫外孙，画得赵氏法而能自立面目，为元四大家之一。
本幅一溪两岸，林木相错，远近之间，极得掩映之妙。林间屋宇相衔，男女作息，虽不求形似，而有一种山林森爽之气，乃刻削形容者所不能至。背山绵延远去，衰芦野艇，疏林小屋，横亘其间，真有一望无尽之概。通幅笔墨雅淡，设色极精，静穆之中，觉其古厚而明净。
明 唐寅 双松飞瀑图 轴
明 唐寅 双松飞瀑图 轴
唐寅（1470—1523），江苏吴县人，字伯虎，号六如。天赋多才，生性疏放，狂逸不羁。弘治十一（1498）年中南京乡试解元，后牵连京试贿赂案，被谪为吏，从此绝意宦途，六如居士画谱曾云：“予弃经生业，乃托之丹青自娱。”一心穷研诗、书、画。
唐寅从周臣学画，亦受到沈周的影响，此画笔法墨法乃至人物芭蕉造型与沈周早期近似，疑是其二十九岁前所作。
清 王时敏 浮岚暖翠 轴
清 王时敏 浮岚暖翠 轴
王时敏（1592—1680）字逊之，号烟客，江苏太仓人，祖父是晚明宰相王锡爵，父亲王衡曾为翰林编修。出身世家的王时敏受益于家学，于诗文、书画造诣皆高。在祖父王锡爵促成下，幼年即就董其昌画稿习画，追随董其昌的绘画仿古论调。此件《浮岚暖翠》即仿黄公望画风，浑厚山体、曲折河谷，构图上与《九珠峰翠》相通；右侧骤然耸立的平台山体，也常见于黄公望画中。但山体上清晰轮廓线，更明示着山体的前后推移。中后景主山以留白为云，消去山脚，形成另一种镶嵌效果，在实体的山、虚空的云之对比中，别有冲突动态。而在前中景山间画出排排树丛，一方面回应着山脉块面，另也与河谷中大小石块，合成律动生气。此外，透过颜色，如赭色、墨绿等烘染山体，虽说是仿古，已然新立成就。
清 王原祁 烟浮远岫图 轴
清 王原祁 烟浮远岫图 轴
王原祁，江苏太仓人（1642—1715）时敏之孙。字茂京，号麓台，康熙庚戌进士，历官少司农。画由家学，远迈时伦，为清四大家之一。 本幅以水墨皴擦，只见冈陵堆叠，浑厚华兹。王原祁山水画的特色，在于结构谨严，境界苍茫，此幅亦足以当之。 此图无年款。按王原祁中晚年时服官中枢，每有应诏之作，年六十四即奉诏，纂辑佩文斋书画谱。另又主持“万寿盛典图”之制作。
清 聂璜 海错图
清 聂璜 海错图
清 聂璜 海错图
清 聂璜 海错图
清 聂璜 海错图
清 聂璜 海错图
《海错图》传世有四册，第一册序文云：“时康熙戊寅（1698）仲夏，闽客聂璜存庵氏题于海疆之钓鳌矶。”聂璜，钱塘（今浙江杭州）人，客游南北各地近二十载。康熙丁卯（1687）曾画《蟹谱》，后将所闻所见的诸多海物集稿誊绘成《海错图》。台北故宫博物院所藏为第四册，无款印。图绘鲎、螺、蟹、虾等海中生物，附楷书题名并赞文。
清 董邦达 摹王蒙幽林清逸
清 董邦达 摹王蒙幽林清逸
董邦达（1699—1769）为乾隆朝词臣画家的代表人物。山水画深得乾隆皇帝嘉赏，曾将他与五代的董源、明代的董其昌相提并论。
此画临摹王蒙画《幽林清逸》。两相比较，可知董邦达大致忠实于原作构图与母题，但最大的差异在于笔墨的使用方面。董邦达画中的披麻皴与浓重点苔，比原作更醒目率意，足见他对以披麻皴诠释经典风格的强烈自信。
（本文据台北故宫博物院相关资料整理。）
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