六个寻找杜甫的现代诗人

路伊吉·皮兰德娄（Luigi Pirandello，1867-1936）的《六个寻找作家的剧中人》（1921）是欧洲现代主义戏剧高峰时期的代表作。剧本一开始，六个陌生人出现在一出话剧彩排现场，声称他们是剧本中的人物，要求参与这部剧本的排演。排演过程中，六人不断批评演员和导演对剧本的诠释，甚至干预演出细节。这些情节构成剧中剧的基础。最终，整部剧变成了剧中人、演员与制作团队，甚至剧中人之间的一系列争执。戏剧的高潮——或反高潮——是剧场呈现了各说各话的无序状态。

《六个寻找作家的剧中人》涉及现代主义作为全球性文艺运动的诸多核心问题，如模仿拟真的边界何在、形式与程式的可能性、经典的评判标准，以及最重要的一点，作者主体意识的权威与合法性。正如戏名所示，皮兰德娄此剧核心是寻找“缺席的作者”。整部剧中最重要的“剧中人”就是“作者”本人，而他的缺席——或者恰恰是他的无所不在——为剧作排演带来解体的危机，但也带来解放的转机。皮兰德娄探讨了现代社会中，“作者”的消失和“作者”的阴魂不散，以及与之相关的问题——作者作为文学创作主体的起源、传统和范式。他的观点为当代西方文学话语带来深远影响，包括哈乐德·布鲁姆（Harold Bloom）的《影响的焦虑》（The Anxiety of Influence，1973）和罗兰·巴特（Roland Barthes）的《作者之死》（The Death of the Author，1967）。

《六个寻找作家的剧中人》书封

然而，当作者缺席甚至作者之死的概念被置于中国现代主义文学上时，我们会面临一系列不同的问题，其中最迫切的就是：“作者”在中国文学传统中的位置是否等同于其在西方文学传统中的位置？以及，当人们在中国语境中谈到“作者”时，是否必定会引发“作者和意图谬误”（authorial and intentional fallacy），或者“影响的焦虑”？更重要的是，在中国现代话语中，“作者”是否果真已被抛弃？中国现代诗人对杜甫——中国的“诗圣”和“诗史”传统的典范——的接受和挪用，也许可以回答上述问题。

本文提出，虽然中国现代文学充满了打破传统、粉碎偶像的激情，但是横亘20世纪，杜甫作为偶像的地位未曾消损，但他作为偶像的定位，却是众多文化甚至政治争端的焦点，也因此，杜甫激励并挑战了不同风格、代际和意识形态的诗人。被鲁迅称为“中国最为杰出的抒情诗人”的冯至（1905-1993），早在20世纪20年代中期即以杜甫为榜样。而2016年3月，马来西亚华语诗人温任平（1944-　）则奉杜甫之名，批评槟城的政治问题。20世纪70年代，美籍华裔诗人杨牧（1940-2020）引用杜甫作为个人风格嬗变的灵感来源。新千禧年之交，新加坡诗人梁文福（1964-　）忆起当年正是借由默诵杜甫诗歌，度过了单调乏味的兵役生涯。在当代中国，杜甫及其诗歌甚至广为大众文化和政商所用，以至于2012年“杜甫很忙”成为网络上的通俗用语。

20世纪里，作为“作者”的杜甫受到多位中国现代诗人的推崇，促使我们重新思考中国文学现代性的动因。过去，学界认为中国现代文学的兴起是五四文学革命的一部分，具有激进的反传统因素；也认为中国现代诗歌的根基是西方的文学形式。传统观念视中国现代诗歌不论在形式或内容上都与中国古典诗歌南辕北辙。因此，中国现代诗人不断地从杜甫身上寻找灵感，甚至引以为知音，在在令人深思。现代诗人乞灵于古代“诗圣”不仅指向古今文学的对话关系，也为我们追溯中国文学现代性的谱系提供了复杂线索。

准此，本文从皮兰德娄《六个寻找作家的剧中人》发想，讨论六位寻找杜甫的中国及华语语系现代诗人：黄灿然（1963-　）、西川（1963-　）、叶维廉（1937-　）、萧开愚（1960-　）、洛夫（1928-2018）和罗青（1948-　）。我将描述他们如何私淑、景仰杜甫，如何挪用、改写杜甫。为了便于比较，讨论将述及冯至，这位屡屡以现代杜甫自况的诗歌泰斗。奉杜甫之名，我所讨论的诗人形成了诗歌共和国里的想象共同体。下文将这些诗人置于两个相互关联的主题下讨论。第一组诗人——黄灿然、西川和叶维廉——以诗歌创作仿效、膜拜（emulate）杜甫；第二组诗人洛夫、萧开愚、罗青，则以诗歌化身、戏拟（simulate）杜甫。无论风格为何种，这些现代诗人与“诗圣”展开想象的对话，以此有意或无意地呈现经典及其颠覆、偶像崇拜和“影响的焦虑”等问题。最重要的是，本文力图理解这些诗人在不同历史境遇中对杜甫遗产的继承，借以重新思考何为“诗史”的现代性概念。

杜甫像

顶礼杜甫：黄灿然、西川和叶维廉

中国现代诗人与杜甫的错综关系，以冯至毕生对“诗圣”的追寻最为令人瞩目。1938年12月，冯至和家人为了躲避日军侵略，经过长途跋涉抵达云南昆明。抗日战争爆发前，冯至已享有“现代中国最为杰出的抒情诗人”的声誉，他也是研究歌德、里尔克和德国文学的一流学者。冯至向来视杜甫为知音，早在文集《北游》（1929）题词里，即引用杜甫的诗句“独立苍茫自咏诗”自许。但直到历经抗战流亡的艰难跋涉，冯至才真正理解杜甫在天宝之乱中的悲怆情怀。1941年，冯至写下了这首绝句：

携妻抱女流离日，始信少陵字字真；

未解诗中尽血泪，十年佯作太平人。

这首七言绝句与冯至最为人所知的现代诗相去甚远，却也证明他效法杜甫、铸诗为史的心志。

虽然中国现代文学号称反传统，但正如冯至的诗歌和诗学所显示的，中国现代文学不仅没有摆脱“诗史”话语，反而将其强化。战争年代的生灵涂炭，迫使冯至思考一系列的问题：生死的循环、改变的必要、选择和承诺的重担。他的作品常见里尔克和歌德的影子，但在历史杌陧中，是杜甫给予他灵感，来思考诗人该何去何从。抗战期间，冯至创作《十四行集》（1942），包含27首十四行诗歌，堪称他的巅峰之作。在其中，冯至赞美了杜甫，这位诗人中的诗人：

你在荒村里忍受饥肠，

你常常想到死填沟壑，

你却不断地唱着哀歌，

为了人间壮美的沦亡：

战场上有健儿的死伤，

天边有明星的陨落，

万匹马随着浮云消没……

你一生是他们的祭享。

你的贫穷在闪铄发光，

象一件圣者的烂衣裳，

就是一丝一缕在人间，

也有无穷的神的力量。

一切冠盖在它的光前，

只照出来可怜的形象。

这首诗作于1941年，正值中国人民陷于抗战最困顿的时期。借由对杜甫的推崇，冯至显然有意将战时诗人的命运与杜甫所遭遇的安史之乱相提并论，并思考文明分崩离析之际诗歌的意义。这首诗探讨杜甫如何面对壮阔与渺小的存在，沉思生死与永恒的意义。冯至唯一没有直接面对的就是战争。然而，战争和与之相关的一切事物——国破家亡、文明崩裂、世变劫毁——成为此诗的底蕴。冯至无意宣传抗战爱国主义，他不汲汲于军民一心的政治诉求，而期许一种民胞物与的伦理关系。这种关系承认宇宙的幽眇宏阔，也正视生命吉光片羽的刹那自足；既思索个体存在于天地的孤寂，又向往一切生灵之间的联动牵引。

对杜甫的如此推崇日后成为现代诗的重要母题。诗人杨牧、余光中（1928-2017）、大荒（1930-2003）、洛夫、叶维廉、陈义芝（1954-　）、西川和黄灿然等都曾有所抒发。以下集中讨论黄灿然、西川和叶维廉。香港诗人黄灿然曾以十四行诗形式写作《杜甫》一诗，仿佛在通过冯至与杜甫对话：

他多么渺小，相对于他的诗歌；

他的生平捉襟见肘，像他的生活。

只给我们留下一个褴褛的形象，

叫无忧者发愁，痛苦者坚强。

上天要他高尚，所以让他平凡；

他的日子像白米，每粒都是艰难。

汉语的灵魂要寻找恰当的载体，

而这个流亡者正是它安稳的家园。

历史跟他相比，只是一段插曲；

战争若知道他，定会停止干戈：

痛苦，也要在他身上寻找深度。

上天赋予他不起眼的躯壳，

装着山川，风物，丧乱和爱，

让他一个人活出一个时代。

黄灿然想象中的杜甫，是一位遍尝时代痛楚，却能以其坚毅自持的美德和亲民爱物的精神活出极致的诗人。这一观点与冯至相互呼应。黄灿然认为，诗人秉持洞见，透视现实模糊的表象，从而展示人与人、人与物，甚至人与神间的交流：“上天赋予他不起眼的躯壳，装着山川，风物，丧乱和爱，让他一个人活出一个时代。”

西川同样也提及杜甫悲天悯人的情怀，以及他在生活、诗歌中表现的坚韧。他的诗一开始就点出杜甫的悲心，及其对芸芸众生的关怀，诗作接着聚焦在一个具体的历史时刻——“这天晚上”。此时此刻，西川面临即将吞噬自己的荒凉前景，试图与之和解。如其所言，杜甫的诗具有改变他人的力量，它改变了西川对自己存在的看法：

你的深仁大爱容纳下了

那么多的太阳和雨水；那么多的悲苦

被你最终转化为歌吟

无数个秋天指向今夜

我终于爱上了眼前褪色的

街道和松林

黄灿然将杜甫视为高高在上的伟人，西川则寻找与这位唐代诗人间心有灵犀的关联，甚至为了更接近杜甫的魅力，他在诗行中添加了私人色彩。他称自己为杜甫的声音所吸引：那是一种“磅礴，结实又沉稳”的声音，就像“茁壮的牡丹迟开于长安”。他标榜杜甫是“一个晦暗的时代”里“唯一的灵魂”。

如此，西川暗示了一种寓言式的解诗方法：我们揣想，西川所在的“这个夜晚”是否也是一个“晦暗的时代”。果如是，西川是否渴望着诗歌灵感的爆发，一如一千二百年前“茁壮的牡丹迟开于长安”？无论如何，西川似乎一方面确认了自己与偶像间的精神联系，一方面却又突然保持一种沉思的距离。一反前面诗行的语气，诗歌尾声转向凝重与嘲讽：

千万间广厦遮住了地平线

是你建造了它们，以便怀念那些

流浪途中的妇女和男人

而拯救是徒劳，你比我们更清楚

所谓未来，不过是往昔

所谓希望，不过是命运

至此，我们益发看出西川与黄灿然所塑造杜甫形象的不同。黄灿然崇拜杜甫，因为杜甫借诗歌的力量来折冲历史的偶然；反之，西川面对诗、史之间的角力，充满沉思犹疑。因此，他的诗以一种消极的辩证作结：他之所以认同杜甫，因为杜甫太清楚，世事如此荒凉无明，任何以诗歌救赎的企图终究是徒劳。

叶维廉20世纪60年代即以创作现代主义诗歌而著称，这些年他写下一系列与杜甫有关的诗歌。叶维廉与上述两位诗人不同之处在于，他试图让杜甫脱离历史语境，而聚焦于诗人创造的审美结构上。他的《春日怀杜甫》写道：

1

看不见周边

庞大无朋的一个圆

叫做家

在心胸的内里

不断的扩展

2

风的

骨骼

水的

尸迹

每一分钟都在制造着

3

气凝聚

黑暗凝聚

波浪凝聚

泥石凝聚

从远古开始

叶维廉的诗没有触及杜甫的生平；相反地，“杜甫”更像是反应链的触发点，有如传统诗学中“兴”的功能。叶维廉想要表达的，是通过想象杜甫这位中国的“诗圣”所凝聚的诗学感悟。在叶维廉看来，这位“作者”拥有“风的骨骼”和“水的尸迹”，能够从虚无中生发、创造。由此，叶维廉笔下的杜甫不像黄灿然和西川诗中所呈现的样貌，总是处于历史境遇当中，而是诗歌纯粹形式的拟人结晶。叶维廉诗中的杜甫有“姿”一样的飘逸，“势”一样的风骨，充满象征意义：

来而无由

去而无止

快与慢

都是相对的

正如

悲剧喜剧纸一隔

叶维廉将杜甫“审美化”的方法可能与他观照中国古典和现代诗歌的独特方法有关。作为知名的理论家，叶维廉将诗歌创作视为主体和世界经由象征的结合，这一过程最终达到超验的飞跃，产生“密响旁通”的效应。因此，就杜甫而言：

一种姿式

便够了

文字生

文字死

我全明白

一种手势

便够了

不过，正如有识者指出的，叶维廉的理论得自西方意象派的影响大于中国古典诗学。也就是说，他在诗中描写，甚至拟定，唯有通过意象，诗人与世界才得相遇相通。诗歌的语言和意象被视为有机媒介，连接有生命的与无生命的、主观和客观的世界，有如灵光闪烁，带来诗意迸发。

叶维廉对杜甫与诗歌的看法和宇文所安颇有不同。后者认为，在对比中西诗学时，“柏拉图式的世界的‘poiêma’，或‘文学的制作物’，成为一个令人费解的对象。……在中国文学思想中，与‘制作’旗鼓相当的词是‘彰显’（manifestation）：一切内在的东西——人的本性或贯穿在世界中的原则——都自然而然具有某种内烁而至外发的潜能”。因此，在对比华兹华斯和杜甫时，宇文所安指出，前者的《1802年9月3日作于西敏斯特桥上》一诗是基于隐喻和虚构性的，而杜甫的《旅夜书怀》则暗示一种由内而外、由隐而显的联系：“（诗歌）显现的过程必开始于外在的世界，但这‘外在的彰显’虽拥有优先权，却并非首要。潜在的内心图景随之而起，内蕴的情性形之于外，又逐渐从外在世界转向心灵、转向文学，这里面就涉及一种共情的、共鸣的理论。”杜甫被视为是“以诗为史”观念的首要实践者。但所谓诗史并非仅仅指诗人具有撰写历史和模拟现实的能力，更指诗人具有洞见，从而使诗歌得以与历史及宇宙的动荡发生共鸣。叶维廉的杜甫运用意象派的结构，将诗歌从历史中抽离出来，而宇文所安的杜甫则通过诗与历史共鸣，一方面以诗藏史，一方面史蕴诗心。

杜甫塑像

化身杜甫：洛夫、萧开愚、罗青

抗战之后，冯至继续研究杜甫，此时他的意识形态经历了戏剧性的转折：他受到共产主义的吸引，开始支持革命。他1952年出版《杜甫传》，已经建立“诗史”的新目标。冯至笔下的杜甫仿佛成了唐朝的“人民艺术家”，同情人民的苦难。就在同一年，冯至将《我的感谢》一诗献给了毛泽东：

你让祖国的山川

变得这样美丽、清新，

你让人人都恢复了青春，

你让我，一个知识分子

又有了良心。

……

你是我们再生的父母，

你是我们永久的恩人。

在1949年以后，至少在一段时间内，冯至等诗人感到有必要表达自己的“感谢”，因为他们相信新政权重新激发了“诗史”的范式。

与此同时，旅居的诗人则尝试重新阐释经典，进行戏剧性的变造。与冯至及其追随者们膜拜杜甫的诗学形成鲜明对比的是，这些旅居诗人创造了“化身”的诗学。此处所谓“化身”，不仅指这些诗人尝试借由模仿甚至戏仿再现杜甫，而且在种种不同的境遇中，大胆地将这位唐代诗人和他的诗作置于不同语境，产生戏剧化的陌生效应。这样的结果令人耳目一新，也让我们见证杜甫的历史感怀与当今政治、社会现象依然息息相关。以洛夫的《车上读杜甫》为例：

剑外忽传收蓟北

摇摇晃晃中

车过长安西路乍见

尘烟四窜犹如安禄山败军之仓皇

当年玄宗自蜀返京的途中偶然回首

竟自不免为马隗坡下

被风吹起的一条绸巾而恻恻无言

而今骤闻捷讯想必你也有了归意

我能搭你的便船还乡吗？

洛夫曾写下一系列关于杜甫的诗作，其中《车上读杜甫》最受欢迎。全诗分八节，每一节小标题皆出自杜甫诗行。正如杜甫听闻安禄山之乱敉平后的欢欣雀跃，期待回乡；洛夫似乎也在畅想或者幻想国共对峙结束的“好消息”，可以开启返乡之路——或许说的正是1987年“戒严法”解除后，当年数以千计渡海来台的外省人得以回乡探亲。然而这一对比充满讽刺意义，因为现实中的诗人正坐在台北公车上，没有任何“好消息”。

洛夫诗歌最主要的反讽在于，他以台北公车线路上的路名和站名来投射中国的国家地理。熟悉1949年后台北城市规划的读者会明白，市区主要街道都依照1949年前国民党统治下的大陆主要城市和地方命名。因此，台北地图有如大陆地理的幽灵投射，也不无对逝去的历史渺远的乡愁。当公车载着诗人/乘客从长安东路到杭州南路，就隐喻意义而言，他是从中国北方的唐代都城长安来到南方的南宋都城杭州。无论如何，台北这座城市虽然可以在地图空间上囊括“中国”，作为乘客的诗人却只能面对国家处于分离状态的现实，任何对过去地理的重构徒增当下的离散和失落之感。

洛夫的诗如此结束：

便下襄阳向洛阳

入蜀，出川

由春望的长安

一路跋涉到秋兴的夔州

现在你终于又回到满城牡丹的洛阳

而我却半途在杭州南路下车

一头撞进了迷漫的红尘

极目不见何处是烟雨西湖

何处是我的江南水乡

读者很难不注意到贯穿洛夫全诗的强烈张力。他把一个台北升斗小民乘坐公车的经验与大唐帝王落难出奔相提并论，触发了千百年来，中国人流离失所、无所凭依的反讽色调。同时，洛夫也突显出诗人/乘客孱弱的身影，暗示着他已经垂垂老矣，即使有心归乡也恐怕力不从心。杜甫至少还可以期盼着在安史之乱结束后回乡。相形之下，他的现代化身却只能到站下车，蹒跚消失在台北街头巷尾，而“下车”是否也暗示生命之旅的结束？最终，诗人/乘客唯有通过想象的旅途，进入杜甫的诗歌世界，那个由《春望》和《秋兴》等名篇构成的世界，方能在百无聊赖的现实中聊获救赎。

从8世纪以来，由于杜甫在诗歌中将个人的命运与王朝的灾难相提并论，“诗史”成为中国诗学中的经典术语。晚唐孟棨首论“诗史”时指出：“触事兴咏，尤所钟情。”孟棨点出“情”境和“情”感交相为用的双重意义，以此阐明历史经验与诗人心灵间的互惠关系。正如前文宇文所安所言，杜甫的诗歌不应以“虚构作品”视之：“它是对历史时期之内某种经验的独特的真实记录，是经历、阐释并回应世界的人类意识。”它指向“真实、及时的自我揭示”。

通过“化身”的戏剧化形式，洛夫等诗人似乎将宇文所安的论证又向前推进了一步。他们认同杜甫诗学的抒情核心，但尝试用戏剧化的方式来表现其存在的维度。洛夫并未以常态方式向大师致敬，而是将自己的诗作置于不可思议的事件中，使杜甫的诗歌和人生的主题、境遇、事件发生反转。由此，作为“主人公”的杜甫激发了一系列的现代关联，抒情与历史、日常琐屑和家国兴亡纠缠不清。《车上读杜甫》开启了当代诗人与杜甫间的戏剧性的化身对白。如香港诗人廖伟棠在《杜甫》一诗中，将杜甫写成一个面对多方压力、憔悴不堪的现代生意人。千百年前的“诗圣”走下宝座，成为现代社会中努力谋生的职场白领。“他不是帝国暴力的牺牲品而是市场逻辑的受害者。”在廖伟棠玩笑式的语气和时空颠倒的风格下，隐藏着他对诗人面对灾难时的脆弱和坚韧，以及人类境遇永劫轮回的深思。新加坡诗人梁文福笔下的杜甫回到的“家乡”不是别处，而是新加坡的地铁，其时新加坡政府正以地铁广告宣传“诗教”。在此，前现代诗人的历史感喟对应后现代的公民教育，“诗史”的章句读来格外讽刺。

萧开愚的长篇叙事诗《向杜甫致敬》（1996）中，“化身杜甫”更是令人心有戚戚。全诗共十节，每节都聚焦于一个当代中国令人关注的社会或政治问题。不同于西川和黄灿然，萧开愚的诗没有明写杜甫形象，却要提出这样一个问题：如果杜甫不得不在当今中国生活和写诗，他会如何回应？

萧开愚的诗是如此开篇的，读者能即刻感受到诗人的政治关怀。

这是另一个中国。

为了什么而存在？

没有人回答，也不

再用回声回答。

这是另一个中国。

一样，祖孙三代同居一室

减少的私生活

等于表演；下一代

由尺度的残忍塑造出来

假寐是向母亲

和父亲感恩的同时

学习取乐的本领，但是如同课本

重复老师的一串吆喝；

啊，一样，人与牛

在田里拉着犁铧耕耙

生活犹如忍耐；

这是另一个中国。

接续的诗节中，萧开愚似乎有意模仿T.S.艾略特的《荒原》。他描写了一系列人物，通过他们的视角，当代弊病一一浮现。翘课的孩子、垂死挣扎的病人、命丧旅途的探险者、试图自杀的女秘书……他们轮番表达着自己所感到的困惑、焦虑、绝望、忧郁和讽刺。这些人物构成一幅生动的场景，显示出中国人生活中真实、质朴的一面。与宏大叙事不同，萧开愚有意以插曲和速写拼贴出中国人真实的众生相。

第二节提及一个逃课的小孩：

事实表明这个下午

阳光懒洋洋地宜于遐想；

不经意地想起某个人，

与一些人密切但仿佛无关。

他诱使一个孩子

和鞭子妥协，十分钟交谈

加上几个眼神就解放了

他的野性，啊野性，他逃出夏令营。

电脑里存有面包，

和一段晦涩难懂的遗嘱。

第七节中，萧开愚描绘一个海外旅行的风尘女子，这个人物不免令人联想到波特莱尔（Baudelaire）笔下那些烟花女子。

登机前日语宣布我死亡，

现在死者开口说上海话。我的口音，

我的高腔很早就在公园长椅

和门厅里闯祸，也曾经用于

挑逗样板女高音。我……了解

挣脱黑夜的捆绑的浑浊的眼色

和柳条撬开的燕子的嘴巴，我了解你，

把城里人的语气带进田野，把你

在橱窗里的显赫样子缩在

木箱上，从谎言的甜食

你饥饿地打量过身体肿胖的

饥饿的人群。

荷兰汉学家柯雷认为：“（萧开愚）诗歌的内涵与中国古典诗歌有许多相似之处——尽管他的诗歌多为自由体，因此形式与古典诗歌不同。萧的作品扎根于我们所熟知的现代，但他对这世界所作的真诚反映，与古典诗歌并无二致。”的确，虽然萧开愚的诗描写当代生活，骨子里却有古典的因子，他对人间的悲悯和杜甫相互呼应。但正如萧所说，对当代诗人而言，当今人向杜甫致敬时，“问题不在于用貌似正义的眼光来垄断对杜甫的理解，而在于用它约束当代诗歌的主题确定和挖掘……另一方面呢，当代中国的诗歌越发孤立，也可以说越发游离了。好像需要社会批评的政治强力往大地上拽一把，跟生活的什么着力点挂个钩”。

萧开愚认为，“生命的行动”不仅在于观察，还在于让中国人的世界充满诗意的想象和同情。在此，杜甫堪称一个榜样，因为他能够感受到社会的痛苦和需求，能够营造足以“提升诗歌，使其与生命的行动相联结”的社会批评和抒情愿景。通过一系列戏剧化的主体，萧开愚将自己的情感与世界的“事件”而非“场景”融为一体，由此使他的诗歌拥有了更为强烈的急迫感。令人惊奇的是，他自己——甚至杜甫——与他所描绘的人物间，形成了同情共感的连锁。诗歌最后一节，萧开愚透露，对他而言，召唤杜甫意味着向被侮辱、被损害的人们——从逃学的孩子到流浪的妓女——致意。

为什么是他们，不是我自己，

为什么是他们，不是一个光芒四射的人，

是一个女秘书站在高楼的顶层，

为什么是一个妓女，在飞行，

为什么没有思考，只有回忆，只有错觉，

没有成功的对话，只有揣测，

接着：

当我穿过大街和小巷

走向某个家庭，我就是医生。

我就是那些等待医生的家庭中

着迷于药味的低烧成员。我就是和你

签下合同，白衣一闪的青年。

我就是小姐，嘴巴向科长开放。

我就是司机，目的地由你们吩咐。

我就是清洁工和扫帚。我就是电吹风

吹散的恶心的汗味，我就是喜悦

牢牢抓住的男人和女人。而不是悲哀

假意伺候的文人雅士。

借由第一人称面对人与人交往的一切，萧开愚让他的声音在抒情和戏剧、个体和社会之间来回摆荡。全诗最后回到诗歌开篇的疑惑，有如“天问”：“这是另一个中国。为了什么而存在？”通过戏剧化地探讨杜甫的悲悯情怀，萧开愚体现出了夏志清称之为“感时忧国”（obsession with China）的情结。

我在底层的电梯口

而一切向虚无开放。

最后，现代杜甫在世纪末的台湾地区经历了一次“解构主义转向”。在《论杜甫如何受罗青影响》（1994）一诗中，罗青邀请读者对杜甫进行后现代解读。罗青是以创作现代和后现代诗歌著称的台湾地区诗人，同时以绘画和文学批评知名。通过想象杜甫在当今社会遭遇到的难题，他解析历史与后现代性间的关联。诗歌开头如玩笑般的宣言：

请不要捧腹大笑

更不要破口大骂

请不要以为我故意把

一篇论文的题目写成了诗

没有人会相信嫦娥

曾经跟太空人学过太空漫步

但她一定在敦煌观摩过

彩带舞——倒是不争的事实

罗青预设了读者对诗歌会提出的疑问，因此先发制人，一开始就举了一些例子证明他的观点：嫦娥可能从未见过太空人，但她一定是从敦煌壁画上的飞天学会了飞翔；庄子、老子都比不上当今中学生，他们通过卡通和连环画可以轻而易举地掌握古代圣人们的智慧。因此——

还是圣之时者孔丘

开通又明智，得看透了这一点

他任人打扮，穿着历朝历代的

衣冠到处活动，从不挑三拣四

罗青张冠李戴，大开时代错置的玩笑，过去和现在、庄严的与异想天开的全都打着后现代的旗号混为一谈。时代错置颠倒历史时序和价值，往往充满无政府主义冲动。它可以是文化混杂及心神错乱的症候，然而在后现代语境下，成为质疑价值、放纵意识的最佳借口。它解放了时间，从而也解放了历史。

在中国文学文化中，诗被尊为典范。如罗青所指出的那样，一旦文明暴露出无可为也无不可为的错乱本质，历史以及诗所表征的人类经验将面临分崩离析的危险。也因此，杜甫所代表的诗圣人格和诗史风格也就岌岌可危。罗青在20世纪80年代曾是后现代主义诗学的先行者，但他对后现代任意解构历史和时间，表现出强烈的批判态度：

包青天可以参考虚构的福尔摩斯

武则天可以剽窃美国的埃及艳后

所有的电视观众都同意

杨贵妃要健美的现代豪放女来演才像

现在我只不过是说说杜甫受我影响而已

大家又何必皱眉歪嘴大惊小怪

罗青对后现代主义玩弄经典的手法深感不安，如他所示，当杜甫其人其诗成为模拟和戏仿的对象或文化产业的卖点，一切都将成为虚无。但罗青嘲讽后现代主义体气虚浮，并以其人之道还治其人之身，难免暴露自己的底线，甚至与他所要批判的对象成为一体之两面。罗青似乎意识到自己修辞策略的内在矛盾，反而以严肃而具有政治意蕴的转折结束了此诗。

有感于当代台湾现况，罗青笔锋一转，将他的诗歌陡然拉向尖锐的认同辩证，由此与后现代的玩忽轻浮判然有别。以下几行诗阐明了罗青的政治立场：

届时将更加突显杜甫创作的

那句“国破山河在”

不单受了我

同时也受了我们大家，影　响

诗人用嘲弄调侃的语气写道，台湾在1949年已经隔海与大陆对峙，在当下的政治气候中面临着进一步的撕裂。他故意“误用”杜甫著名的《春望》，使之成了对世纪末台湾命运的见证。杜甫悲叹的是唐朝国本动摇，罗青则为台湾地区在政治、文化和语言上的撕裂而感伤——这些撕裂源自1895-1945年间日本的殖民统治、1949年的国共分裂，以及近年来“独立”的呼声。罗青暗示他对本土论述不以为然，并以时代错置的意象揶揄“新台湾人”所谓的历史必然。

诗歌最后，罗青以支离破碎的语言投射支离破碎的台湾与台湾文化。最后的“影　响”一语在语法和语序上都是瓦解的，成了两个独立的字，“影”和“响”。由此，包括杜甫在内的中国文化遗产的“影响”消失了，剩下的只有鬼魅般的阴影，和挥之不去的余响。

罗青的诗将我们带回本文开头所提到的皮兰德娄的《六个寻找作家的剧中人》。剧中作家的消失引发了一系列现代主义的症候，使得剧中人开始创造自身的真实性。批评家们早已指出，皮兰德娄巧妙复原了剧中剧的传统，探讨作者的主体性及其在现代语境下的“不可再现性”。他将人们的注意力吸引至戏剧及人类总体境遇的元小说特性上。

本文从不同视角讨论六位寻找杜甫的中国当代诗人，从冯至在战时对人类命运的沉思，到罗青对后现代价值观的嘲讽。令人惊奇的是，杜甫的生命和他的诗歌不断被征引、改写、虚拟，用以衡量或质疑现代经验。由此，中国文学现代性的问题呈现与西方文学形成迥然不同的论式。如果说皮兰德娄和他的西方同行在描述一个充满“后虚构”（post-fiction）的现代世界、一个由坚实的传统化为层层镜像迭影的世界，那么，现代中国诗人们则生活在一个“后历史”（post-history）的世界中。但我所说的“后历史”，并非指他们仅以修辞建构过去，或海顿·怀特（Hayden White）及其从者所谓的“元历史”（meta-history）的构造；反之，我指的是他们以诗歌召唤过去，串联古今，并思考其对当下的伦理、政治意义。历史的“意义”也许与时俱变，也许渺无痕迹，但诗却承载了史的角色，不断回溯并重整过去与现在的“意义”。换句话说，当代诗人也许各有心志与立场，但咏诗如史或传史如诗的用心仍然是重要的指标。作为“作者”，诗圣杜甫从未在中国现代主义文学的舞台上缺席。对于现代诗人来说，他永远是一位不可或缺的对话者、一位知音。对他们而言，顶礼、私淑杜甫，化身、戏拟杜甫就是中国诗歌由传统蜕变为现代的主题之一。

（本文摘自田晓菲主编 《九家读杜诗》，生活·读书·新知三联书店，2022年11月。）