图写真形——重新理解道教绘画

近期出版的《图写真形：传统中国的道教视觉文化》，关注道教研究的“薄弱之处”，将道教的视觉文化——绘画、图稿、插图、图表、地图、符箓、天书真文，等等——置于不断变动的中国历史、文化和仪式的背景中，以全方位呈现道教艺术的视觉、物质、意义和功能。本文选摘自本书“绪论”。

《图写真形：传统中国的道教视觉文化》，浙江大学出版社2022年11月出版

道教图像的新研究基本上是一种跨学科的研究。本书脱离专注于界定与诠释神像的图像志框架，试图将多元的道教图像放在克利福德·格尔兹（Clifford Geertz）称之为象征的文化系统之内，既是反映现实的模式，也是现实所追求的典范。通过这种文化视镜所观察到的道教是构成中国视觉文化之网的经纬。它们并非孤立的，与其他文化范畴并非毫无联系，如“佛教”“民间宗教”“科学”或是“医学”。相反，研究者应该超越教派、媒材和方法学的限制，以多元的视角来研究道教图像，避免令相关的讨论陷入汪悦进所说的“强加界分的孤营”（entrenched enclaves）。

虽然格尔兹所提出的象征文化系统的概念有助于我们从更广阔的文化语境审视道教，但我们同时也要留意阿萨德（Talal Asad）对格尔兹的批评。他认为格尔兹在处理宗教信仰时，太过强调它“作为一种思想的优先性，而不是建构世界的一种活动”。为了更强调信仰与行动，实践派的理论概念鼓励了另一种转向思潮，即“从对文本与图像的神学和知性义涵之研究，转向对它们的制造、消费和实体性的探究”。与此相关的是皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）的“惯习”概念（habitus），凯瑟琳·贝尔（Catherine Bell）认为这是“一种无法化约的文化‘单位’”，或者说是一套习以为常的原则，“个人与群体实践由此产生，它也是一个模型，客观结构在其中实现，并且受到产生行为的（主观）性格限制”。布迪厄有关行为的看法，对于道教宗教行为的观察很有裨益。例如，孔丽维（Livia Kohn）即将惯习看作是那些“在文化上已确定、定型的生活方式中习得并培养起来的”道教经验。惯习还可用来指称与道教仪式有关的各种精神上和物质上的日常活动，其中不仅包括动态的仪式表演，还囊括了不同种类的物质对象、建筑元素和神圣场所中的空间设计。例如，劳格文（John Lagerwey）极妙地指出，仪式就是以舞蹈、念诵的形式表现出来的另类经典；他强调道教仪式表演重于写下来的道教经典，后者不过是“零散传授的残篇”。再者，以一种对道教实践的物质与视觉面向表现出敏感的态度来研究道教图像，正积极契合了人类学家韦伯·基恩（Webb Keane）的修正主义立场：“宗教人类学将关注重点放在‘物’上，并不只是将它们作为某些隐藏在背后、鲜被触及的东西——如信仰——的佐证。”

本书提出以独特的“真形”概念来概括道教视觉理论的重要主题。真形概念并非静止不动。恰恰相反，它意味着一种充满活力的诉求，它是一场可以通过一系列的变化而窥探背后之秘密及真相的动感之旅。这种使修炼者能够见到隐藏和未知事物的培养过程，和他们为了与宇宙合一而修“道”的过程是相似的。在此意义上，道士确立了自身对图像富有道教知识涵养的回应，这与郭若虚所贬低的大相径庭。道教的实践活动——存想，以及类似的仪式活动——提供给修炼者具体的修炼方法，以达到“道教式的观看”。

存想身神，取自《性命圭旨》（局部），明代，17世纪，木版印刷，纸本

真形的概念也展示出道教通过知识传授保留神秘与权力的策略。正如休·厄本（Hugh Urban）令人信服地指出的，世界宗教的秘传传统最常用的基本策略之一即是：“声称拥有最珍贵、罕见、有价值的知识，同时却只是揭示小部分，而隐藏大部分。”此外，秘传主义（esotericism）意味着精英主义；包括有意且系统地运用“晦涩的语言”，“巧妙地利用模糊性”，以“控制宗教意识形态”，用布迪厄的话来说，这是一个“误识”的过程，它反过来赋予某些人具有“合法性权威”的神秘属性。与真形相关的多样化的图像、象征与书写正是道教中最有成效，且能够加以灵活使用的“晦涩的语言”。

真形不断变化的特质在7世纪道经《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》（DZ1125）中被突出。据此经，天尊拥有五百亿相，但无一可与其无形的真形相比：

大象无形，至真无色……应变见身，暂显还隐。

与此类似，8世纪道经《三洞法服科戒文》（DZ788）中记载，三清上境及诸凡界圣真的仙衣可分为九等，皆由飞云流霄、自然妙气结成。神祇的地位愈高，其仙衣的变化也愈快：

一者，大罗法王，元始天尊冠，须臾万变，九色宝冠，衣千种离合自然云帔，著十转九变青锦华裙……以上皆飞云流霄，自然妙气结成衣……随境应形……千变万化，不可得名。

上述对于神祇及其仙衣的描述，显示出道教对于真形的解释与宇宙之“气”及“化”相联系。用贺碧来（Isabelle Robinet）的话说，这种转化“将某种具有既存形式的存在转变成另一种新形式的存在”。换言之，一个既存的实体可以通过一种不同的方式及媒材被重塑，如此一来，最原始、本源、不可见的神祇可以一种物理的形式被塑造，如木、金、石等。同时，可见并以物质形式存在的人体则可以通过仪式及修炼，转化成纯然的气和隐微的宇宙神灵。因此变形不仅适用于神灵，也适用于道教徒。对于后者，追求真形意味着通过修炼，精炼内在之气，使得他们能够超越形体，练就神圣而无形的“真形”。

与前述道教真形的变化特质相应，道教图像不可避免地被视为在“内”与“外”两个世界之间徘徊变动，两者之间既有联系，又互相区别，这也是本书分为“内篇”与“外篇”的基础所在。道教视觉文化中的内外之分有其仪式基础。内在仪式指“心”的洁净，相对地，外在仪式则表现在“形”之上。道教内斋可以追溯至儒家所主张的“心斋”。原则上，它的目标是达到“恬澹寂寞，与道翱翔”。实践上，道教仪式的内在层面与外在的仪式表现密切对应，通过存思与观想，在信徒的内心世界产生。这也促使学者们从内部与外部两个渠道检视道教经典的传授：内部经典指内部流传的文本，而外部经典则指可在外界普遍流传的文本。

在上述不同语境下被使用及观看的道教图像，亦意味着不同的观者反应。它们反映了道教实践的一个总体特征，借用贝尔的话来说，即是“重现或重构世界力量秩序的想象”。秘传的图像唤起内心世界的经验，并引人通向想象世界中的身体、宇宙、宇宙构造（cosmography），以及绘有天地、地狱的图形。同时，它也接向外部经验，展示了物质性（包括绘画）、空间性，以及在可见的道教神圣空间中的仪式表演。在道教感应及变化的规则下，内部与外部经验互相印证，两者之间的界限是浮动的。这种灵活性生动体现在它们时常互相融合、彼此依赖之中，正如心灵图像（mental images）的产生参照了仪式坛场中悬挂的画像，这些仪式用画中的神像同时又反映了行道法师进行召神时的存想状态。然而，内部或秘传的部分高于外部或公开的一面。

《阿弥陀净土图》，南宋，1183年，立轴，绢本设色，150.5厘米×92.0厘米，日本
京都知恩院藏

道教内部与外部图像之间的张力令人联想到基督教崇拜所论及的心灵图像与物理图像（physical image）两者间的紧密关联。汉斯·贝尔廷（Hans Belting）引用法国哲学家伯纳德·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）的话，并进一步将心灵与物质置于互惠的关系中，因为心灵图像是客观图像的“回归或剩余”（rémanence），而物理图像的存在必须依赖于心灵图像的参与，因为“从定义上而言，一幅图像就是它被看到的样子”。

同样地，大卫·弗里德伯格（David Freedberg）在其对图像力量与观众的回应理论（the theory of response）的经典研究中，描述了信徒如何通过可见的物质图像，产生不可见的心中意象（invisibilia per visibilia），他将某些形式的存想解释为一种仰赖“真实图像及其相关储存知识再收集”的意识活动，无论存在“一个现存的图画对象”与否。弗里德伯格提出了在图像与观赏者之间的双向沟通。他鼓励学者去思考以下的问题，包括：“不仅是观赏者的征兆与行为，也包括图像本身的有效性、效验和生命力；不仅是观赏者的所作所为，也包括图像想要做什么；不仅是人们根据其与某种图塑形式（imaged form）的关系所做出的反应，也包括他们对图塑形式的期望，以及为什么他们会有这样的期待。”一方面，图像携带着某种意义，可以激发观赏者或使用者特定的视觉预期；另一方面，观者在观看图像时的所作所为，也在决定图像的功能方面起到了决定性的作用。弗里德伯格的图像研究注重其中的互动成分，这同样适用于道教图像研究。观看有助于个人存想修炼的存思图像，积极鼓励了道教徒想象他们自身与星宿之间的能量转换。道教仪式所用的神像画与之类似，其栩栩如生的神像充满着互动的效果，在仪式过程中，这些画像活灵活现的动态使人联想到法师召请的神祇的降临与飞升。

存想身神，取自《玉枢宝经》（局部），元至明代，约14世纪—15世纪，木版印刷，纸本

同样重要的是，道教视觉文化研究大大有利于理解文本与图像的多层面关系。大量的道教象征存在于图像与文本之间的灰色地带。一幅图像可以是一个文本，不仅因为它是对书写的模仿，也由于道教将“视”看作是一种解码文本的必要技能。此外，从道教的神圣经典观来看，图像正是一种文本：任何物质化的形式都反映了文本的最高形式——来自天上的文字，或天书，在宇宙初创之时，它们由如云纹般生动的宇宙纯气凝结而成。因此，文字与具象的图像表现之间并无严格区分。它们被看作是与一只鸟、一座山或人体形象类似的对应物；它们在宇宙中也拥有一个空间维度。文本与图像之间的交错关系丰富了我们对米歇尔（W.J.T. Mitchell）极富创造性的图像理论（picture theory）的理解。在强调西方文化中视觉与口头语言之间的张力时，米歇尔鼓励读者走出比较或两极化的模式，考虑一种“复合文字图”（imagetext）的存在，它或是“一种复合、综合的形式”，或是“表征中的一道鸿沟或裂缝”。借用米歇尔的定义，道教“复合文字图”的变动与超越的特质使得道教视觉拥有巨大的自由度，跨越抽象的、模仿的、人物形象的、图解的、视觉的、文本的等等预先设定的种类。

从方法论上而言，本书的探索也回应了对物质和视觉文化日益增长的兴趣——这种跨学科倾向对于中国艺术史研究有着重要意义。越来越多的艺术史学家将目光转向了非经典的风格以及所谓的艺术衰败期。他们从名作与大师转向普通的作品，甚至一些无名之作。其他领域的研究者也渐渐表示出对物质文化的兴趣，提倡在一个更广阔的文化背景下检视视觉作品。物质文化研究是一个相对年轻的学科；它研究的是“由人类行动转化成文化表现的物质，无论是未经加工或是经过加工的”，探究“文化信仰系统，某些人在某时某地的信仰模式”。在这个框架下，研究者已经开始发掘一个从未被发表过、庞大而广博的图像库，包括从佚名图画、三维造像、洞穴，到织品、衣物、家具、仪式用具和印刷品。与此相应，宗教视觉文化研究也日益兴盛：它将视觉性与物质性看作是宗教的必要成分。一些汉学家正在探讨宗教空间、实践和物质文化的课题，而不是集中于教义或精神层面；另一些则强调宗教交流与挪用（appropriations），揭示出一个更为复杂的中国传统宗教图景。

在中国研究领域之外，主攻基督教材料的艺术史家大卫·摩根（David Morgan）将这个框架扩展到对信仰的思考，强烈支持“物质宗教”研究。摩根与他的同事赞同人类学家基恩的观点：“宗教也许并不总是需要信仰，但它们总是关乎物质形式”，在一系列发人深省的研究中，他们直接将物质性与视觉性放在宗教的中心位置，提出了关键的概念，如视觉中的虔诚（visual piety）、神圣的凝视（sacred gaze）、视觉宗教（visual religion）和宗教的物质性（the materiality of religion）。在这些论述中，视觉材料成为宗教研究的主要材料：

眼前的机会即是阐明视觉性在社会实体的建构中所担当的角色。我们希望历史学家和宗教学家最终能将图像与视觉实践视为宗教研究中的主要证据，而不仅仅是附带的图解……宗教视觉文化的新型研  究始于一个前提：视觉作品不可与仪式经验……或祈祷分离。视觉实践有助于世界的建构……并且……为我们提供了一个加深理解宗教作品如何运作的有效途径。

对视觉与物质文化研究主流进行挑战的一些关键问题已被提出，这有益于艺术与宗教研究的进一步发展。例如，摩根提出一个修正方案，不仅要研究“物质客体”，也要探讨非物质和精神世界，以期“在一个更广阔的精神、身体、社会和文化的背景中去评价客体”。此外，宗教与电影的研究专家，同时也是宗教视觉文化的热诚拥护者——布伦特·普雷特（S. Brent Plate）在这个日渐壮大的跨学科领域内，确定了四个未来的研究主题：媒材的相关性（intermediality）与转换性（transmediality），文本的视觉性与表演性（performativity），整合性（synopticism）和瞬间即逝性。媒材的相关性与转换性分别是指对于“积极塑造与重塑宗教和文化的”多媒体之间的相互关系与共同性的研究。文本的视觉性与表演性则是突出神圣文本的视觉维度，强调这些文本是如何“被表演”的，而不仅仅是“被阅读”。整合性承认了宗教传统的变形与融合，通过共享某些“象征、偶像和设计”。最后但同样重要的是瞬间即逝性，提醒人们注意业已消失的视觉性，它意味着图像具有“多媒材的互动维度”，“正式的、图像学的研究路径”似乎只能“触及其中可能意义的皮毛”。本书中所研究的瞬间即逝的仪式物品，包括既相关又转换的图像以及表演性的动作，超出了道教艺术、图画与三维造像研究的传统范畴，米尔恰·伊利亚德（Mircea Eliade）将它们称之为创造历史的“硬件”。

因此，本书对道教真形的追索正是建立在上述多面向的理论框架之上，本研究同时也得益于越来越多图册和考古资料的出版，如敦煌和墓葬品的资料。从另一个角度来看，道教视觉文化的新观点，有助于我们在“更活泼、有弹性、积极的”语境下，重新检视原始资料。当我们特别关注仪式表演、动作及身体与空间和物质文化的关系时，我们将对以往在出版品或考古发现中所见的貌似静止不动的道教文物和图像有焕然一新的认识。从这个更广阔的视角来看，所有类型与来源的道教绘画都可以被重新理解。