《宇宙探索编辑部》拍摄于疫情之前，也很早在国内各大独立电影节展映中声名鹊起。很难说影片在早期展映中取得的“炸裂”反响与其荒诞喜剧的类型片特质无关：导演孔大山在学生时代拍摄、在网络上走红的短片《法制未来时》，就构建了一个“文艺片闷死人……导演痛哭流涕认罪”的荒诞喜剧情境，而《宇宙探索编辑部》作为孔大山的长篇处女作，自然也保留并发扬了其“伪纪录片”和构造荒诞情境的作者特色。
《宇宙探索编辑部》剧照
不过，2023年4月影片正式上映后，走进影院的观众才逐渐意识到这并非一部荒谬嬉闹的喜剧类型片，相反，我们从孔大山摇晃的镜头语言和各式各样的“神经病笑点”之中，感知到了熟悉的知识分子视角，熟悉的“尤利西斯/西游记”式漫游，熟悉的诗歌与抒情，熟悉的中国西南地方色彩，乃至于熟悉的安德烈·塔可夫斯基。评论人“吹牛伯爵”就认为，《宇宙探索编辑部》实质上还是从属于自2015年毕赣《路边野餐》创始的“中国新南方电影”序列，“南方的在地性在得到不断强化的同时，也面临着一种被简化为浅薄符号的危险。”
评论人的担忧有苛刻之嫌，但《宇宙探索编辑部》确实有种中国当代作者电影的“集大成”姿态：在荒诞喜剧、伪纪录片这些类型片形式风格化到极致后，我们从电影学院毕业的作者们始终放不下的，是骨子里“西南空间/西游记/塔可夫斯基”的母题范式。中国南方自《楚辞》以来的潮湿、氤氲乃至奇幻的美学色彩，与“流浪”、“闲逛”、“漫游”等文学母题长久纠缠的“奥德赛”与“西游记”叙事，以及以塔可夫斯基为代表的学院派“诗电影”影响，或许是破解近年来中国电影作者的潜在创作心理的钥匙——这种对创作者普遍精神母题的发掘，其实也与最近再次因《平原上的摩西》、《漫长的季节》而爆红的“东北文艺复兴”现象产生共振：当代新生的艺术美学力量，必然与现实实际一起，在复杂渊远的跨文化融合中诞生，并从此以时代特色之名留存史册。
“西南空间”：影像母题而非影像环境
部分评论人质疑《宇宙探索编辑部》的“南方在地性”，在于影片选择“西南”这一地域作为影像环境的本体论不够成立：主角一行五人中只有“孙悟空”是本地人，唐志军“师徒四人”都是“外来者”，而他们选择来到西南也与具体的地域特性无关，仅仅是因为剧情里的外星人降临此地——如果不是创作者主观的个人偏爱，影片的影像环境塑造完全可以迈向其他截然不同的地域风格。相较于“中国新南方电影”的其他代表作如毕赣《路边野餐》、《地球最后的夜晚》；刁亦男《南方车站的聚会》；顾晓刚《春江水暖》等塑造的土生土长、根深蒂固的“自述式”西南空间，《宇宙探索编辑部》里的“西南”则是冒险旅途的目标客体，甚至刻薄一些说，宛若经典拓殖英雄冒险叙事中的殖民地本身——主角们是有明确动机的探险家，西南是“藏宝图”上标记宝藏的行动对象，从而“西南”在影片中发挥着神秘化的欲望吸引功用，展现的是异化的客体凝视而非能动的主体性。
然而这种批判相对忽略了《宇宙探索编辑部》与其他“新南方电影”在叙事母题上的差异：相比于在“南方”生活，将“南方”当作同呼吸的共同生长的“舞台”，孔大山恰好拍摄的是一类在电影史上有明确依托和致敬对象的知识分子式作者电影——其核心母题其实是“流浪”/“闲逛”/“寻找”。我们很容易从塔可夫斯基的《潜行者》、《乡愁》，安哲罗普洛斯《尤利西斯的凝视》等杰作中找到孔大山镜头里唐志军的影子，而唐志军这类的人物形象也经常作为电影作者对“流浪文人/吟游诗人”理想主义式的自比：没有“家”，失去根基，与整个世界存在无限的疏离。
因此，与其询问为何影片中的“南方”不是主体而是被凝视的对象，不如更加主动、积极地探讨为什么“西南”成为导演和主角选择前往流浪的目的地？这个目的地不仅是随意的旅途中的一站，而更是乌托邦、桃花源、人间乐园、宇宙终极问题的答案——《宇宙探索编辑部》里的“西南”，是外星人沟通地球与外界的接触点，是无数超自然现象得以合理化的保护伞，更是最后唐志军“取得真经”、破除心魔后获取的最终答案，是科幻作品里梦寐以求的“42”（《银河系漫游指南》）。这里的“西南空间”虽然确实是被“寻找”、被“获得”的客体对象，但这种客体被“神圣化”了，它超越了二元论的“我/你”，而是更崇高、更广远的“第三者”神性所在。固然，在经典后殖民主义理论视角里，殖民地在被客体化和矮化时也会披上“神性”的外衣作为遮盖，但《宇宙探索编辑部》的独到之处在于，它的“神性”恰巧正好就不是一种“遮盖”，不是隐藏在凝视之下的虚妄谎言：外星人在影片里真实存在，一切超自然现象都是真的，影片真的在聊“神性”——于是影像不在“说谎”，而是进入了现实性的幻想层面，进入了真正的“想象界”。
其实，毋需理论抽析，我们也能从影片的小标题和叙事结构里明确意识到，在这个“西游记”、“奥德赛”的故事里，影片中的“西南空间”绝非仅仅是影像环境，绝不仅仅发挥叙事舞台和视觉基调的作用，而是奥德修斯的“故乡”——孙一通等到了接他回母星的飞船；是师徒四人的大雷音寺——唐志军领悟了人生的“双螺旋”：是影像的本质母题。从叙事结构角度，《宇宙探索编辑部》里的“西南空间”当然是创作者主观选择的，没有与人物情节做紧密的贴合，看似可以替代；但从创作者的主观角度来说，“西南空间”就是他们要表达和创作的对象本身，是真正的影像母题，是审美思维所引领而来的解放之境。
那么，到底为什么是以成都为中心的大西南？影片本身其实并未给出答案，叙事上正如前文所述，西南空间的存在感和本体性是不坚实的。唐志军一行人坐火车来到成都，镜头从火车窗外反复铺陈了“蜀道之难”，借助唐志军之口玩了一个“科技发展也与唐志军本人无关”的冷幽默，一段成都街景的快剪并将刺点放在了蹲在马路牙子上的“孙悟空”身上，但说到底，当影像跟随叙事真正深入到“西南空间”的时候，我们看到的只有随处可见的普通乡村荒野（平庸到都难以称之为“风景”），重峦叠嶂潮湿阴冷但却只是远景的峡谷山林，气质肃杀甚至更为东北的废弃采石场，以及最后与其说是现实场景不如说彻底就是个柏拉图的“洞穴隐喻”的洞穴——《宇宙探索编辑部》的“文人电影”气质无数次在这些“文本游戏”或者说文本强主导的设计中得到彰显，一如去西南只是因为要接上“西游记”，拍摄峡谷山林只是因为“蜀道难”，找到驴子就一定要来一场《堂吉诃德》，影片被西南空间所反向赋予的迷离朦胧的“水雾”感，本质上来源于创作者高度的文本自觉，来自创作者从其他作品中互文而来的潜意识与无意识，来源于文本自我增殖自我生长、作者本体都难以抑制只能跟随的流动生命力——也就是说，“西南空间”在《宇宙探索编辑部》等“中国新南方电影”中，与其说是当代中国电影作者们的一种选择，更不如说是一种直觉和本能，必然来源于更加深远的历史、文化、环境和思维结构，导向时代滚滚而来的精神回声。
“西游记”/ GO WEST 与“八十年代”
《宇宙探索编辑部》的故事看似当代，最早也只追溯到开场唐志军接受采访的1990年，但一如我们现在谈起“八十年代”往往是对时代烙印模糊地提及，《宇宙探索编辑部》里也做到了“无八十年代”但又“无一不八十年代”。无论是《宇宙探索》杂志的原型《飞碟探索》、影片中唐志军怀念的“外星人”“UFO”热、“民间科学家”现象、孙一通的“朦胧诗”都如此的“八十年代”，孙一通头脑上扣着的“宇宙信号锅”和唐志军连在电视上的“八爪鱼信号接受器”，更是已然成为当代一种怀旧亚文化的“气功热/气功朋克”、“特异功能热”的经典符号，是大众对那个“野蛮生长”的黄金岁月普遍的印象。
《宇宙探索编辑部》剧照
一方面，有些评论对影片仅仅是“提及”，而未曾进一步开掘这些曾经火热但如今已然过时的文化现象感到遗憾，但这种遗憾又同时伴随着一种同理心的共情：实际上我们想怀念的东西都汇聚在唐志军这一角色的身上，我们都实在于心不忍再让他无限期地沉溺于这再也无法返回的过去了——当然没有人真的愿意回到那个物质尚且匮乏的年代，那些说不出口的怀念也许只是在怀念相信未来、相信未知的日子，怀念影片中反复展现的将日常生活化作诗歌的可能性，怀念像唐志军那样在庸常的刹那突然能够看到永垂不朽的童话；毕竟在电影之外，那些美好的东西还没有到来就已经丢失了，那些神经病的笑点和快乐，还没有变成影像的梦境就变得悲伤了：《宇宙探索编辑部》里的“复古”情怀，是带着明确自省的。
也正是因此，影片选择的落脚点还是当下：人物是唯一没有被时间所改变的锚点，唐志军的行为和目的构成了怀念行为本身——这里始终存在一个“复古”和“怀旧”之间的张力，因为真正经历过一个时代的人在与没有经历过的人分享对同个时代的“怀旧”时，他们的关注点和侧重往往是错开的。对我们来说，八十年代的百家争鸣就像是亚文化范畴的朋克狂欢，而对经历过的如唐志军这样的角色来说，行动和选择本身比飘荡的符号要理想主义得多。巧妙的是，《宇宙探索编辑部》选择的正是以一个行动式的母题来完成对过往时代的“当下”式回应，也就是影片最基础的隐喻和叙述母题：《西游记》/GO WEST。
或许可以下此断言：因为传奇的央视电视剧，《西游记》绝不仅仅是穿越永恒的古典名著，更成为八十年代最直观、最独特的缩影，再没有一部名著会和一个具体的时代捆绑得如此紧密——“敢问路在何方”早已不仅是一首家喻户晓的歌曲，更是一个时代集体精神迷惘和思想转变的最强音。当我们感知到创作者在影片中埋藏的“西游记”情结之时，这种本来是文本场域中纯粹对接文本的互文性，更进一步推动到了与现实、与时代相缠结的历史性。有西游情结的仅仅是孔大山吗？仔细想来，几乎所有当代流行的文化作品都无法摆脱《西游记》电视剧的情怀加成，《西游记》在当代文学、电视、电影、动画乃至电子游戏上都是国人率先选择、寻找突破的题材，当影片的名字和小标题出现“Journey to the West”时，泛上观众心头的是一种集体的、历史的和普遍的共同情感——也只有这种强烈坚实的共同情感，才能让这个“西”字具有说服力地对接上那客体化的、神性化的而非主体性的“西南空间”，才能让我们确认唐志军的寻找和漫游就是一场“求取真经”之旅，也最终让影片在不怎么直接提及八十年代的情况下，如此完善地唤起了八十年代的张扬精神。
《西游记》与《宇宙探索编辑部》之间的互文和精神传承关系恐怕不是个例，相反是一种弥漫在当代中国电影作者普遍无意识中深刻入骨髓的东西——因为每当我们触及到“漫游”“流浪”的母题时，《西游记》就会以一个时代的标本的形态流溢到我们的灵魂中，成为真正意义上的“民族性”和当代性，“GO WEST”的呼声就如同多部引用这首迪斯科舞曲的电影作品那样，跃升为时代沉默的洪钟大吕。那么，究竟是什么让我们对“流浪”和“漫游”如此痴迷，就像当年毕赣将手机固定在自行车上为我们带来的那十五分钟的荡麦之旅一样，让曾经在19世纪标志着现代性的寻找和“闲逛”，再度成为21世纪作者们的精神症状？
每个人都在模仿塔可夫斯基：电影作者们的精神乡愁
《潜行者》剧照
对任何具有一定阅片量的影迷来说，《宇宙探索编辑部》后半段唐志军寻找外星人的旅程，近乎完全是一场对安德烈·塔可夫斯基1979年的影片《潜行者》的高度致敬：迷蒙的水雾，不可知的未来，诗意的呢喃，超自然的声响，飘洒的细雪与蜿蜒的水流，最终指向的同样并非宇宙外部而是内心，或者说宇宙的真谛最终依然在于人心——只是相比于塔可夫斯基镜头下的三人，最后都归宿在永恒的虚无和持久的形而上疑惑中，唐志军最终以一种形而下的方式达成了个人与现实、个人表达与商业诉求之间的和解。
《路边野餐》剧照
和《西游记》几乎是当代中国电影作者们的精神母题一样，这里讨论的也绝非一种个别现象：当今从电影学院里走出来的青年创作者们，几乎都是塔可夫斯基忠实虔诚的信徒：毕赣的处女作就取名自《潜行者》的原著名《路边野餐》，更不要提《地球最后的夜晚》中无数个模仿塔可夫斯基拍“水草”、“水池”、“下雨”、“旋转房间”的镜头，他个人甚至已经被认为是“第六代导演中的塔可夫斯基传人”，“唯一的诗电影导演”；学院派导演张大磊对平移镜头的痴迷、对东北空旷场景与缓慢生活节奏的细致描摹几得老塔真传，年初《平原上的摩西》令他走入大众视野；杨超《长江图》把对“水”的迷恋扩展到宏大的长江三峡之上，却始终伴随着鬼魂般敲在耳膜上轻微细碎的水滴雨声；连已然形成自己固有风格的刁亦男，在拍摄《南方车站的聚会》时，也在各种“下雨”的场景里彰显了自己塔可夫斯基影像拥趸的身份——作为电影学院教学中的必修课，塔可夫斯基已然是当代中国电影作者、尤其是所谓“新南方电影”视觉上最大的启蒙者和指导者。
《南方车站的聚会》剧照
这意味着这代青年电影作者们对塔可夫斯基有高度的精神理解与思想共鸣吗？其实并不一定，因为相对形而上的、痴迷于俄罗斯民族的精神债务和牺牲本能的塔可夫斯基，对于任何人来说都是“难懂”的，多以怀恋过往黄金时代、探索自身精神迷惘为基本主题的当代中国独立电影，其实并不与塔可夫斯基分享过多的共同思想话题。但与此同时，从影像、从“电影”本体的角度上，塔可夫斯基的美学表达却又是电影学院教授的诸位大师们之中相对容易理解和模仿的——我们可以轻易说出塔可夫斯基热爱、擅长使用的一些视觉元素：镜子、蜡烛、水雾、流水与流水声、墨绿的植物、涌动的水草；可以迅速从他的角色口中那诗意、忧郁、陌生化的台词中把握到哲学对电影最为直观的侵袭；而也许最为形成共鸣的，是塔可夫斯基的几部后期作品中的共同主题：流浪，寻找和乡愁。
很少有人真正能理解塔可夫斯基灵魂中深层次的悲伤，但每个人都能够、也都在主动地模仿塔可夫斯基抒情诗化的影像呈现——看似“本末倒置”地说，对电影这一门影像格式的艺术来说，以视听为核心的影像美学的确立，往往先于叙事也高于主题表达：以至于我们甚至产生了这样一种猜想：或许正是这些来自学院的青年创作者们这种对塔氏美学的模仿本能，促使他们贴合个人心境和“知识分子”的身份选择了流浪、寻找与追寻的主题，让他们对成长经历的怀恋与《西游记》这样的八十年代符号共振，乃至于在影像环境上选择了更容易拍摄出潮湿氤氲、水汽蒸腾的感受的西南地域？
《宇宙探索编辑部》剧照
当然这一判断不是100%准确，类似张大磊这样的导演同样能够在“干燥”的东北环境下拍出“塔味”，但回到《宇宙探索编辑部》后半部分翠绿的藤蔓植被，潮湿难当的雨季丛林，汩汩流淌的溪流和山间飘落的细雪，我们也许一瞬间理解了整个故事为什么要发生在“西南空间”，为什么《西游记》一定是这个“西”而不是异国他乡，为什么唐志军是一个疏离冷漠、沉溺在自我世界中只知道寻找心中执念的流浪者，为什么我们如此痴迷于电影在无声中默默怀念的八十年代：
因为所有这一切都是一体的，都是自洽的，都是归属在同一个文本/符号系统之内，当代的艺术创作是可以命令叙事让位于美学感受的：科幻、超自然、寻找、文学、哲学、知识分子、理想主义、西南空间、奥德赛、西游记——对八十年代，乃至对一切时代永恒不灭的精神乡愁，都在《宇宙探索编辑部》里汇聚起来了，也宛若近年来涌现出的多部国产作者电影那样，在贾樟柯、娄烨引领的手持现实主义影像之后，塔可夫斯基已然成为当代中国独立影像的全新精神源流：批判和纪实已然成为重压在影像作者头顶的达摩克利斯之剑，当代创作者的焦虑，逐渐转向后现代性的虚无恐惧，四处流浪、无处为家的精神孤独，对庸常的当代世界强烈的疏离和失去归属：一如世界范围内如小阿列克谢·日耳曼、拉斯·冯提尔、锡兰、丹尼斯·维伦纽瓦、阿彼察邦·韦拉斯哈古等等“塔氏”传人那样，时代终于将我们同龄人的精神焦虑，与整个世界正在呼吸跳动的脉搏相接轨。
这意味着《宇宙探索编辑部》《平原上的摩西》《路边野餐》这样的作品不“西南”、不“中国”吗？恰好相反，文化永远不会是孤立的，都将在跨文化的潮流中发展茁壮，一个全新的“中国”也许正在以作者影像的格式，以塔可夫斯基为代表的诗意抒情传统，以及对当今时代和过往岁月沉默但有力的应和声中，如孙一通在漫天的乌鸦扑棱翅膀中登上飞船那样，独立而骄傲地书写着耐人寻味的终极答案。
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