榆林悬空寺万佛洞明代壁画，系陕北石窟壁画的代表性作品。其中西柱内侧面观音十八罗汉慈航普度，将救济、传法、护法、净土等多种宗教意涵的图像，组合成主次分明、逻辑严谨的统一画面，反映了观音乘慈航入生死海、运般若之智普度此岸现世众生及至彼岸弥勒佛净土世界的思想。人物组合及造型体现出一定的创新性，布袋和尚与寒山、拾得组合尤其具有时代精神，手摇转经筒的罗汉为探究藏传佛教在内地的发展提供了重要线索。
榆林市榆阳区镇川镇石崖地村悬空寺万佛洞石窟壁画，分布在前壁、左右两壁及两根立柱四面，是迄今为止所知陕北地区最大规模的明代壁画遗迹。
该石窟壁画近年来已经引起文物部门的重视，但所披露的信息非常简略，其实际内容和学术价值没有得到充分认识。此前笔者基于2014年实地考察所得资料，着重分析了东柱(即右柱)内侧面壁画地藏十王地狱变相，认为其符合16世纪佛教绘画艺术风格，表达了趣善之人生前预修诸功德，以期将来经由地藏菩萨救度往生西方净土世界的思想。2019年8月笔者随同李静杰与谷东方再次考察该石窟，获得更为详尽的资料，进一步辨识出诸多壁画内容。本稿集中分析西柱(即左柱)内侧面观音十八罗汉慈航普度图像。石窟壁画的其他图像以及图像的综合分析，有待另文论述。
〔图一〕 悬空寺万佛洞西柱内侧面壁画观音十八罗汉慈航普度 李冠畿摄
〔图二〕 悬空寺万佛洞西柱内侧面壁画观音十八罗汉慈航普度线图 笔者绘制
西柱内侧画面平分为上、下两部分，上部为较规整的千佛，下部为观音十八罗汉慈航普度〔图一，图二〕。下部图像是本铺壁画的主要内容，大致分为上、中、下三层。本文将逐一分析下部的中层与上层图像、下部的下层图像和上部图像，然后从整体上揭示整铺壁画的思想内涵。
一?下部的中、上层图像
1. 水月观音、善财与龙女
水月观音于蒲草上呈游戏坐姿，其左腿支起，右腿盘曲，左手搭在左膝，右手倚靠一匣经书。图像承袭以往造型传统，净瓶置于碗中的形式在西夏已经流行，而观音之面型、服装和璎珞则符合明代菩萨像典型特征。水月观音除了有救济的法力，亦含有般若（智慧）的意涵。
〔图三〕 悬空寺万佛洞西柱内侧面左侧壁画 （局部） 谷东方摄、齐庆媛绘
〔图四〕 悬空寺万佛洞西柱内侧面右侧壁画 （局部） 谷东方摄、齐庆媛绘
画面下部中层左、右岸上善财与龙女〔图三，图四〕身量较小，侧身而立，仰头面向观音。善财双手合十，与《华严经》五十三参图像中的姿势大体一致，已成为习惯性表现。龙女双手捧盘献宝，源自《法华经》龙女献珠，即身成佛。善财、龙女顿悟成佛，契合唐代后期以来蓬勃发展的禅宗思想，为其后佛教美术中二者成对出现提供了理论基础。成对表现的善财、龙女图像，绝大多数以观音为主尊，五代前后出现，直至明清盛行不衰。
2. 十八罗汉
善财、龙女身后各站立九尊罗汉，合为十八罗汉。这种左右对称分布的构图形式曾见于台北故宫博物院藏元代佚名绢本《十八罗汉图》〔图五〕，沿用至明代。
〔图五〕 （元） 佚名绢本 《十八罗汉图》 采自《故宫书画图录（五）》，第179、181页
〔图五〕 （元） 佚名绢本 《十八罗汉图》 采自《故宫书画图录（五）》，第179、181页
十八罗汉是晚期佛教美术常见题材，由十六罗汉发展而来。十六罗汉典出初唐玄奘译《大阿罗汉难提蜜多罗所说法住记》，该经详述了十六罗汉受释迦佛嘱托，在释迦佛涅槃之后弥勒佛出世之前，护持正法，饶益有情，与施主作真福田，接下来便是弥勒下生净土世界。此后罗汉信仰广为流布，罗汉像创作日盛一日。五代、两宋时期，在十六罗汉基础上增加二尊者形成十八罗汉，增加的两位不固定。罗汉像存在梵式与汉式两种风格迥异的造型系统，两种造型风格的结合，则是中国晚期罗汉图像作品的普遍特征。
下文依据造型风格的显著差异将悬空寺万佛洞十八罗汉壁画分为两类。左侧④⑤，右侧①⑨（〔图三，图四〕，按照线图标识次序，下同）。罗汉相貌奇特，戴耳环、手镯，服装穿着随意，为第一类梵式造型；其余十四尊罗汉，相貌、衣着与汉地僧人接近，为第二类汉式造型。下文从罗汉从兽、持物诸多方面选择典型实例进行分析。
第一类梵式造型。右侧①，身跨蛟龙，一手举钵，为降龙罗汉；左侧⑤，骑虎背上，为伏虎罗汉。二者构成一对组合关系。降龙、伏虎罗汉对应配置，在陕北北宋、金代石窟浮雕十六罗汉造像和宋元十六罗汉或十八罗汉绘画中十分流行，明代延续了这一传统。然而不同于大多数降龙罗汉仰视空中飞龙，伏虎罗汉低头抚虎的惯用姿势，悬空寺万佛洞壁画降龙、伏虎罗汉却匠心独运、造型新颖。此处降龙罗汉以钵为道具，佛教典籍中称之为“降龙钵”，一方面借用了释迦佛降服迦叶火龙归钵的故事，另一方面具有祈雨的内涵。左侧④，罗汉怀抱幼狮（根据躯干与尾部残存痕迹推测）。这在宋元同类图像中多有表现，如子长钟山石窟第10窟北宋浮雕十六罗汉像、元代佚名绢本《十八罗汉图》。那为什么会出现罗汉与幼狮组合呢？根据明代憨山德清《憨山老人梦游集》卷三十四《十四尊者赞》之二“降伏狮子抱狮子儿引之奋迅”的记载，推测罗汉图像中的幼狮可能指的是“狮子儿”。“狮子儿”频繁出现在佛教典籍中，寓意菩提心、大乘佛教或得道之人。
右侧⑨，罗汉左手摇动转经筒。此种表现不但在罗汉图像中罕见，而且是目前已知较早的珍贵的手摇转经筒图像资料。转经筒又称嘛呢筒，是藏传佛教的一种典型法器，人们将“六字真言”经卷装于筒内，每转动一次就等于念诵经文一遍。明代刘若愚《酌中志》卷二十记载：“（腊月）三十日岁暮??床上悬挂金银八宝、西番经轮。” 其中的西番经轮即藏地手摇转经筒。刘若愚在明万历二十九年（1601）选入皇宫，于崇祯二至十四年（1629－1641）根据他在宫中数十年所见写成《酌中志》。据此可以推断，17世纪中叶之前明代宫廷已经流行手摇转经筒。悬空寺万佛洞罗汉图像则显示，手摇转经筒至迟在16世纪已经传入内地。
第二类汉式造型。左侧⑦与右侧⑤，罗汉面貌衰老，手拄拐杖，仿佛年迈的高僧。其中左侧⑦皓发长眉，为长眉罗汉，经常出现在元代及以后的罗汉像作品中。
右侧②体胖腹大，笑容可掬，杖挑布袋，为布袋罗汉。其原型是晚唐五代之际宁波地区神僧，常以杖挑布袋沿街乞食，时传其为弥勒化身，能示人吉凶，死后有人见其荷布袋行乞于他方，江浙之地多其画像流传。两宋时期已出现袒露胸腹、杖挑布袋的形象，至明代布袋罗汉则成为十八罗汉或五百罗汉阵容中的一员。
其余多数罗汉，着交领僧衣，有的外披袈裟或披风，或持如意、拂子，或捧经册、经卷，或双手合十，是历代罗汉或僧侣图像常见的表现形式。
悬空寺万佛洞壁画十八罗汉不但符合中国晚期罗汉图像的普遍特征，且具有一定创新性，丰富了此类图像的文化内涵。配置在水月观音两侧的布局方式，明显受到陕北宋金石窟流行的水月观音与十六罗汉组合造像的影响。
3. 二飞天、二金刚与四天王
水月观音斜上方两侧各分布一飞天与一金刚、二天王〔见图一，图二〕，意为供养和守护道场。二飞天手捧供物，相向而飞，飞天之后左、右第一尊像为金刚，左侧者肩扛金刚杵，右侧者以杵击地。相似形象普遍见于明代水陆画。左、右第二、三尊像构成四天王，左侧第二尊像手持竹节钢鞭，右侧第二尊像抱拳于胸前，在明代四天王图像中十分罕见，推测是为了避免与东柱内侧面四天王造型雷同而创造的新形式。左侧第三尊像持剑，右侧第三尊像一手擎宝塔、另一手持伞，与明代诸多四天王图像之西方广目天王、北方多闻天王一致。
二?下部下层图像
下部下层中间慈航普度图像占据较大画面，左侧为韦驮，右侧为关羽。
1. 慈航普度
波涛汹涌的大海中驶来一艘船，观音化现世俗女子坐在甲板的椅子上，身后方桌放置净瓶，以彰显其身份，三位艄公奋力撑船，船篷前书“慈航普度”〔见图一、图二〕。船头翻滚的浪花中涌出龙王和力士的上半身，龙王双手持笏板遥向观音行礼。力士双手托盘举至头顶，盘上香炉烟气缭绕。船尾浪花中亦涌出龙王，龙王双手捧珍宝面向观音。龙王与力士起到供养的功能。
左下方岸边表现七位世俗人，最前者匍匐在地，后六人皆双膝跪地，或持长柄莲花香炉，或双手合十，或以手指船。七人均向着观音化现的女子礼拜，推测是观音救七难的象征性表现。
慈航普度图像形象地刻画了观音乘慈航度众生的情景，这种意向在佛教经典中由来已久，是菩萨行的重要体现。唐代实叉难陀译《大方广佛华严经》卷二十三载：“菩萨摩诃萨??于生死海，作一切智善巧船师，度诸众生，使到彼岸。” 宋代及其以降，丛林之中诵完大悲咒后回向文“棹慈航于生死海中，接群迷于菩提彼岸”，应是慈航普度图像的直接教义来源。宋代宗镜述、明代觉连重集《销释金刚经科仪会要注解》卷二对此岸、彼岸、慈航等概念作了深刻阐释，其文曰：“迷则此岸、悟则彼岸者矣。见性得度，即登彼岸，未得度者，即是此岸??快登般若慈舟，直到菩提彼岸??慈航者，喻般若智，为慈航也。菩提彼岸者，喻本觉真心也。要人登般若之舟而出生死苦海。” 长野定胜寺藏元代《补陀落山圣境图》，观音位于画面正上方，俯视普陀山全境，下方波浪之中驶来几艘船只，其中一艘船靠岸，一人上岸，岸上题刻“登彼岸”，已具备慈航普度图像的雏形。悬空寺万佛洞慈航普度图像七人位于画面左下方岸边，从所处位置分析应为此岸，汹涌的大海代表众生轮回的生死海。由此可知，该图像所体现的思想即观音乘慈航运般若之智，救度此岸迷误众生，超越生死苦海驶到菩提彼岸。
2. 韦驮与关羽
下层画面最左侧绘韦驮〔见图一，图二〕。韦驮面右而立，头戴凤翅兜鍪，身披甲胄，左手似举至胸前，右手握金刚杵负肩上。韦驮作为佛教的护法神，受到广泛崇奉，寺院多将其造像立于天王殿弥勒像之背面，正对大雄宝殿释迦牟尼佛，寓意守护佛法。明代韦驮像大行于世，多依据经典表现为身披甲胄、手持金刚杵的武士形象。
〔图六〕 悬空寺万佛洞西柱内侧面壁画关羽 李静杰摄、齐庆媛绘
下层画面最右侧绘关羽〔图六〕。关羽身躯高大魁伟，卧蚕眉，丹凤眼，头扎青巾，长髯飘散，身着绿色战袍，内罩铠甲，双手紧握腰间玉带，面左而立，英气逼人，其身后绘武将周仓，头戴攒缨笠盔，手持青龙偃月刀。关羽为三国时期名将，以“忠”“勇”“义”的人格魅力，经历了由凡入圣的历史过程，成为儒释道三教共同崇奉的神灵。在唐代，关羽已经成为佛教著名的护法伽蓝神。宋崇宁元年（1102），宋徽宗加封关羽为“忠惠公”和“崇宁真君”，使之成为道教的护法神。明万历十八年（1590），神宗加封关羽为“关圣大帝”，将佛教、道教与人间天子的尊崇意识融合在一起，开创了关羽神圣化历史的新阶段。明代大量涌现的关羽图像，应是这一背景的产物。在美术作品中，关羽经常与捧印的关平、持刀的周仓组合在一起，陕北明代石窟大多遵循这种构图方式，只是悬空寺万佛洞壁画省略了关平。
关羽与韦驮一并出现，共同发挥着护法职能，正如唐代怀海集编、清代仪润证义《百丈丛林清规证义记》卷二记述：“我东土伽蓝??唯关帝??今显威灵，故僧坊尊为护法伽蓝神，其诞曰上供，仪同韦天??今时又多以关帝与韦天并列，实因其灵应等也。”
三?上部图像
上部图像保存较好，计六排佛像，皆附圆形头光〔见图一，图二〕。自下而上，除第一、三排中间佛像者，其余均外披敷搭两肩、双领下垂式袈裟，结跏趺坐于莲花座上。第一排13尊佛像，中间佛像（第七尊）体量最大，呈游戏坐姿，其身后两侧各站立一侍者，其余12尊佛像手印变化丰富。其他五排佛像为前面大佛像与后面小佛像相间排列的布局，呈现立体化表现，多数持钵。第二排大佛像12尊，小佛像10尊，两端各站立一侍者。第三排中间尊像游戏坐于水中凸起的岩石上，大佛像12尊，小佛像12尊。第四排大佛像12尊，小佛像11尊，两端各站立一侍者。第五排大佛像13尊，小佛像12尊。第六排大佛像12尊，小佛像11尊，两端各站立一侍者。
上部千佛多数位于水中大莲花上，俨然一幅净土世界的景象。千佛的第一排与第三排中间者，体量、服饰和动作迥然有别于其他佛像，成为图像表现的重心。第一排中间者，体态丰腴，袒胸露腹，左腿支起，右腿盘坐，左手持数珠，右手握布袋，为特征鲜明的布袋和尚〔图七〕。在千佛图像中作为主尊表现，此布袋和尚显然具有弥勒佛功能。
〔图七〕 悬空寺万佛洞西柱内侧面壁画千佛 （局部） 谷东方摄、齐庆媛绘
布袋和尚左右各站立一侍者，蓬头垢面，衣衫褴褛，拍手而笑，推测为寒山与拾得。寒山、拾得是唐代贞观年间天台山国清寺隐僧，与丰干禅师并称国清寺三隐士，三人分别为文殊、普贤和弥陀佛化身。寒山、拾得因其行迹怪诞、言语机智和超脱物累，受到世人普遍喜爱。宋元时期，寒山、拾得图像流行开来，一类是二者成对出现，多数呈站姿，或衣裳破敝，或张口欢笑〔图八〕；另一类是寒山、拾得、丰干禅师凭虎而眠形成的四睡图。至明代又形成一种创新表现，即布袋和尚取代丰干禅师，而与寒山、拾得组合在一起。故宫博物院藏黄铜布袋和尚像〔图九〕与首都博物馆藏铜布袋和尚像形式相似，皆为左手按虎，两侧各有一小坐像，均面带微笑，左侧者梳朝天双髻。学界没有识别二坐像的身份，笔者注意到其造型与诸多寒山、拾得一脉相承。促成以上图像转化的原因，可能是寒山、拾得、布袋和尚皆属于倒修凡事的散圣，在宋代及其以降的佛教典籍中经常被同时论及。而悬空寺万佛洞壁画得到进一步发展，布袋和尚身旁不再表现虎，两侧侍立寒山、拾得，则基本摆脱了以往图像的模式。这种形式亦见于洪洞广胜寺上寺弥陀殿扇面墙背面明嘉靖十一年（1532）塑像，该实例布袋和尚与扇面墙前面阿弥陀佛像对应，应作为弥勒佛表现。鉴于此两例布袋和尚等同于弥勒佛，理应将寒山、拾得理解为文殊、普贤。
〔图八〕 （元） 颜辉 （传） 绢本 《寒山拾得图》 东京国立博物馆藏 采自《海外藏中国历代名画4·辽、金、西夏、元》，湖南美术出版社，1998年，图78、79
〔图九〕 明黄铜布袋和尚像 故宫博物院藏 采自李静杰、田军主编《你应该知道的200件佛像》，紫禁城出版社，2007年，图193
弥勒佛与文殊、普贤组合的原因是什么呢？明代李贽《大方广佛华严经合论简要》卷二：“即明文殊、普贤、弥勒佛果三人始终一处，表通因彻果。此三人之道，是古佛之大都，源始之法际。”文殊、普贤、弥勒三者组合表“通因彻果”之意，即由文殊、普贤之菩萨行成就未来弥勒佛果，这大概是明代布袋和尚（弥勒佛）作为主尊，寒山（文殊）、拾得（普贤）为胁侍最终定型的主要原因。
第三排中间尊像左腿支起，右腿盘坐于岩石上，双手抱左膝，身着袒右式袈裟，瘦骨嶙峋，推测为迦叶尊者。迦叶尊者下方圆轮中一只猕猴跪地高举鲜果供养，左侧一头瑞鹿前腿跪地口衔灵芝供养，其身后右侧放置竹篮，内盛灵芝仙草。动物供养频繁见于罗汉图像，在此暗示迦叶尊者修行者身份。迦叶是佛陀十大弟子之一，奉持苦行，故在雕塑和绘画作品中概为形体消瘦的形象。佛灭后，迦叶主持第一次佛典结集，后至鸡足山待弥勒佛出世。悬空寺万佛洞壁画迦叶正下方的大肚弥勒佛，巧妙地体现了迦叶将释迦佛衣钵传给未来弥勒佛之用意。由此可见，上方千佛图像的主要功能是象征弥勒佛净土世界。
四?小结：整铺图像功能
悬空寺万佛洞西柱内侧面壁画布局谋划严谨。中轴线图像发挥主导作用，成为解析整铺图像功能的关键。水月观音处于下部中上层中间，占据较大画面，是观者视觉最先聚焦点。其正下方慈航普度，描绘了观音化现世俗女子乘慈航入生死海，救度此岸众生的情景。画面巧妙地通过富有情节性的慈航普度图像传达了水月观音现世救济的功能，而慈航普度所蕴含的般若之智，则进一步与水月观音相呼应，二者构成不可分割的统一整体。水月观音正上方大肚弥勒佛象征弥勒佛净土世界，正是被救度众生将要到达的菩提彼岸。中轴线以外图像起到加强和增补主体图像的作用。十八罗汉有护持正法，并等待弥勒佛出世传承佛法的功能，成为连接此岸到彼岸的桥梁。金刚、力士、韦驮和关公充分发挥护法职能。多种图像有序排列，共同反映了观音普度此岸迷误众生，至彼岸弥勒佛净土世界的功能，充实并丰富了明代壁画的思想内涵与艺术表现。
附记：在2019年实地调查过程中，李静杰教授与谷东方副教授精准到位的拍摄与测量，使资料得到进一步完善，悬空寺杜永兴先生给予了考察便利，李秋红博士细致校对了本稿，笔者在此谨致谢忱！
（本文作者单位为北京服装学院，原文标题为《榆林悬空寺万佛洞明代壁画——观音十八罗汉慈航普度考察》，全文原刊于《故宫博物院院刊》2023年第4期。）
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