从17世纪尼德兰的绘画，直到20世纪的晚期印象派绘画等等，现代的西方艺术史似乎就是一个不断的凸显纯粹的视觉形式和平面的历史，从膜拜价值变为强调展示价值，还有画家自觉的意识。在这一点上面，现代社会越来越凸显视觉，一种纯粹的、去魅的、大量的视觉。
近日，世纪文景与UCCA联合发起“图像及其超越”系列对话活动，结合图像学研究传统，试图在当下跨文化、跨媒介的多元且立体的研究语境中，探究图像在电影、摄影、绘画等不同视觉媒介中的功能和重要性。
《澎湃新闻·艺术评论》经授权刊发首场讲座内容。讲者为汉学家、美国密西根大学荣休教授包华石，北京大学艺术学院艺术理论系主任、博士生导师唐宏峰。
包华石教授和唐宏峰教授围绕W. J. T. 米切尔教授的最新著作《元图像：图像及其理论话语》和包华石的《西中有东：前工业化时代的中英政治与视觉》，分享了阅读和研究对米切尔图像理论的经验，借助比较的视角，超越东西方的分野，通过图像学解答语词无法触及的元图像，思考图像与背后的结构性认知和跨文化迁徙。
汉学家、美国密西根大学荣休教授包华石：
今年春天我和米切尔教授在北大合开了一门研讨东西方图像学（Iconology East and West）的课程。我们的任务主要有两点——批判在跨媒介、跨文化比较研究中困扰学界许久的对于“东方”与“西方”的简单对立，这是蛮有挑战性的。第二是考察有关图文关系、口头传播与视觉传播关系的共识在不同文化中的普遍性。
米老师的理论突破了一些以往给艺术史家添了颇多麻烦的问题，比如说以前的学者一直致力于想办法说明文本中的思考如何能够运用到图像，譬如图像志的研究。此外，还要考虑图像中的内容如何影响到社会制度或者社会实践。但他提到图像不限于图画，文本中也有图像，图像中也有文本，正让我们想起苏东坡的“诗中有画，画中有诗”的名句。以前可能你要解释为什么人会把图像当作真实，因为我们的视觉功能分不清图像跟原物或者事实，这是认知功能的问题。无论是数学还是图像，还是诗词，背后都有相同或相异的认知逻辑存在的。
元图像作为“关于图像的图像”，具有这种自知的能力也不是偶然的。这种自知能力背后的前提是我能认识到我是个体，那么在贵族社会当中一般来说不是问题，所以没有人有identity crisis（身份危机）。而当贵族社会开始衰退的时候，身份问题就会出现。所以我们可以看到中国的唐代晚期到宋代，以及18世纪的英国，突然出现了很多体现这一问题的图像。
图中为包华石
如果说元图像能刺激人重新考虑人与图像的关系或图像的社会功能，那么外国的图像，会刺激我们考虑图像与他国文化之间的关系。比如罗伊·利希滕斯坦(Roy Lichtenstein (American, 1923–1997)，他作为美国20世纪中期的重要画家，知道当时的现代艺术跟亚洲艺术之间的关系是非常密切的。那时候最著名的画家都对于禅宗或者中国、日本绘画感兴趣，所以他于90年代创作了《中国山水》（Chinese Landscapes）系列，让我们重新考虑这种关系。因为这幅画带有典型的利希滕斯坦风格，他用他自己的创作风格来呈现中国山水的形式，从而刺激观者重新思考。
罗伊·利希滕斯坦，《景中扁舟》，《中国山水》系列，1996年
宋代中国也有一些案例，这两张图原本来自同一个宋代长卷《胡笳十八拍》，分别表现的是契丹和北宋的生活场景。下图看得出有透视感，比例也是准确的，是典型的宋代写实的风格。上图画的是少数民族的场景，虽然创作年代和画中场景所处时代都与下面的画卷相同，但画法却是典型的四五世纪的风格。因此这组图像表达的意思是，他们虽然现在也跟我们一样生活，但是他们的文化还停留在中世纪。这是一种非常复杂的想法，完全是图像的逻辑。就如米老师的元图像理论常常强调艺术品本来是有能动性的，不是被当作工具，被我们操纵。
明人摹南宋《胡笳十八拍图》
明人摹南宋《胡笳十八拍图》
就《西中有东》而言，书中并没有很严格地使用米老师的方法，不过我觉得有些共同点。比方以认知力来说，在贵族社会当中，个体的自我认同不重要，因为最重要的是你的身份——平民、建筑家族、教徒等等——个人的表现并不重要。另外一个认知方面的特征是，中国也好，欧洲也好，时人难以把国家和君王分开，君王一般就是国家。而且他们也很难把施政权跟神权分开，这跟社会结构而不是民族有关。以欧洲来说，这样的贵族社会一直延伸到18世纪。
到了17世纪晚期，英国的社会结构逐渐复杂起来。按照海德格尔和米老师的理论，当时人需要把国体这个概念图像化。其实在中国汉代已经有人试图这样做了，譬如古书中记载的比肩兽。它有两个头，一个头代表官方，一个头代表民间，两者是平等的。如果官方和民间不合作的话，这个怪兽就没有办法行走。这个思想来源的是《孟子》。而在17世纪的英国，《利维坦》扉页插图中体现的英国的国体和君王虽然不完全一样——国体有很多因素，包括教会、爵位、神权，可以看到画面中的人左手拿着教会的权杖，头戴的王冠意味着血统，而人民是国体——但他们没有什么权力，人民凝望着君王，听从君王的指令。
“比肩兽”画像砖
《利维坦》扉页插图，1651年
到了北宋时期，中国人也面临类似的问题，他们想象的国体也有君王、官吏、人民，还有领土。所以山水画其实是一种比喻，不是寓言。中国人那个时候很少用寓言，他们喜欢用比喻，像诗词一样。所以最高的山峰代表皇帝，其他的山峰都是代表不同的官员、不同的官职、不同的地区。烟云也是一种比喻，代表国家而不是皇帝。
屈鼎，《夏山图》局部，约1050年
再来看《望贤迎驾图》，这幅画中没有任何寓言化或宗教的东西。画面表现的场景出自司马光的《资治通鉴》，画的是安史之乱后，李亨，也就是后来的唐肃宗，来迎接父亲玄宗回到长安，而地方官在责备玄宗怎么把国家搞成了这个样子。和《利维坦》相比，画中的每个人都不一样，姿势、表情，好像有点乱七八糟，但都是自由的，他们对玄宗的态度都由自己决定的。这是受天命的场面。老百姓并不是支持玄宗，他们是支持李亨的。
《望贤迎驾图》局部，南宋
这些作品都跟认知力有关系，有很多作品讲的是管辖权或者是对管辖权的限制。这样的观念在欧洲完全不存在，到了十七八世纪，他们向中国学习这些概念，他们难以理解施政权是被包含在官职里面，而不来自身份。所以图像到了这个时候也是有能动性的，可以影响到观看者，乃至整个社会。
北京大学艺术学院艺术理论系主任、博士生导师唐宏峰：
很荣幸能够翻译米切尔的新著《元图像：图像及其理论话语》。今天跟大家一起来分享以米切尔的图像理论为核心，希望能够谈谈我在教学和个人研究当中对这种理论的理解和应用，希望通过跨文化的视野来看待图像—媒介和视觉的问题。
唐宏峰
近些年来我一直在做图像理论，尤其越来越清晰地集中在图像—媒介这个概念。我把这门课定位为对图像—媒介理论的教学和研究。而米切尔的图像理论对我讲授这个课程起到开端的作用，从他提出的图像转向这样一个判断开始。在我个人的阅读和学习当中，米切尔的图像理论构成了把握整个现代图像理论的起点，由它可以延伸到很多方向当中去，特别可以构成一个现代图像理论的脉络。
我通过米切尔的图像转向和由元图像理论开启现代的图像理论，通过他的问题意识和理论资源来打开图像学在经典艺术史、符号学、人类学和现象学诸多领域里面的发展。在米切尔的图像理论当中，image、picture，甚至也包含了心理的、知觉的，还有文学和语词当中的形象，这里的image概念被无限扩大。在他对于图像的理解中，关于图像、物和媒介等最核心的概念，在他最早的思考里面已经被确立并且延伸到他的后续研究当中。《元图像》书中第一讲提出，图像和媒介，实际上是以图像转向为开端的。图像转向它不仅仅是对一个现象的描述，更多是指理论和学术知识上面的转向。米切尔在著作当中非常明确地讲我们在人文和知识学科领域里面发现了这样一种图像和视觉的问题，越来越在意义生产、学术研究当中成为一个核心的问题。米切尔在书中列出了一条线索，在20世纪理论当中从海德格尔、福柯，到维特根斯坦等人都把图像和视觉作为核心的问题，不管是批评、贬低图像和视觉的中心作用，还是肯定它，是去批评视觉中心主义还是怎样，总之图像视觉已经是我们绕不过去的东西。
肯定这一点之后，自然而然会生发对于元图像的分析。所以metapicture（元图像），我理解它并非是一种特殊的图像类型，实际上是一种理论的图像，是一种能够跟文本具有同等意义表达能力的那类图像。意味着图像是具有精神性、理论性和自反性的。图像同样可以自己表达自己。因此我觉得米切尔对于图像理论最核心的贡献就在他没有把图像看作是一个等待着其他学科话语去解释的对象，特别强调图像的能动性和生命等问题。从这里开始，图像不只是一个被阐释的对象，像经典的艺术史、图像学所做的主要工作那样，而现在图像具有一种人类学的根本含义，尽管米切尔的理论当中没有鲜明地提出人类学的方法论对它的意义，但是我能够感觉到他把图像和媒介跟人的根本生存实践连在一起的。图像伴随了人之为人的全部历史过程。米切尔特别有力抓住了图像本体最根本的问题，图像作为一个能够跟我们发生对话，共同生存，具有生命的媒介是贯穿于他最初对图像的思考和这本书当中的认识。
论题当中最核心的视野东西之间的关系，我自己个人研究除了做理论之外，还做晚清民初的近代中国视觉文化，我会用视觉现代性来概括视觉性在这样一个时代当中所发生的变化。现代性似乎天然预示着一种断裂，我们不进入到关于这一概念具体的纷争，但是modern这个词汇的出现和人们普遍感知到自己进入到一个现代社会。视觉现代性就是在强调现代性和视觉性之间互为因果的关系。确实无论是在现象层面还是理论层面上都能够观察到现代社会中大量视觉材料的出现，各种各样新的视觉媒介的出现，使得现代社会当中视觉的作用可能越来越重要，视觉和认知之间的关系越来越被肯定，使得或者本雅明和齐美尔这样的现代性社会理论家都确定现代社会当中视觉要比听觉更加重要，这是一个基本的认识。
同时现代的视觉也是去魅的视觉，是一个现代性的产物。在这个领域里面，从17世纪尼德兰的绘画，直到20世纪的晚期印象派绘画等等，现代的西方艺术史似乎就是一个不断的凸显纯粹的视觉形式和平面的历史，从膜拜价值变为强调展示价值，还有画家自觉的意识。在这一点上面，现代社会越来越凸显视觉，一种纯粹的、去魅的、大量的视觉。世界越来越图像化，无论在中国还是在西方，都表示出了全球化的视觉。
关于视觉现代性，在这里主要是想跟乔纳森·克拉里做一个对话。克拉里认为跟以暗箱为代表的古典视觉相比，视觉现代性是构成了一种主观的身体化的、内在的视觉。古典视觉排斥人的身体进入，人体就像一个客观的接收器一样，外在世界的信息自然会映射在人的视网膜上，形成一个准确的对应物。但是在19世纪上半叶，大量的视觉技术的出现，比如说像立体视镜、诡盘等，利用人眼视错觉的功能肯定视觉跟人的身体密切相关。类似于像摄影、电影、全景画、立体视镜等在近代传入到中国之后，也产生各种各样新的视觉感知经验。但是在近代中国的社会和政治语境当中，它并没有特别凸显一种所谓对主观性的认识，反倒在一批启蒙知识分子那里成为构建人和人之间的共通感，进而达成一个大同社会，形成一种政治哲学的重要依据。这样的技术在晚清中国会跟一种时代政治危机相关联，同时更重要的会跟中国自身的光学传统，影的传统，还有佛学的、儒学的这些认识相结合，似乎走到一条相反的路径上去，恰恰构成了大同社会之所以能够可能的那么一个基石，这是非常有趣的。
康有为、谭嗣同等人对全景画和以太的接受是很不一样的，一方面是连接中国传统的影的光学世界，另一方面跟儒的、仁的哲学，还有道家关于气等等这些认识连在一起。这是康有为在《大同书》的开篇讲述的他自己的全球性的视野，同时也有显微镜中的视野。他说“神游于诸天之外，想入于血轮之中”。血轮就是晚清时候进入中国的一些生理学的知识，这些在中国近代知识分子那里都带有一种身体政治的意思，就像白细胞抵抗外来侵略一样。康有为对显微镜、望远镜等等视觉的技术特别敏感的。这跟中国传统的齐物思想是结合在一起的，显微镜能“视虱如轮，见蚁如象，所以悟大小齐同之理”，进而国别、人种的差别也是可以被齐掉的。
我们再回到《大同书》，他开篇在讲世界有各种各样的苦难，他凄楚伤怀，坐卧不安，为什么人会这样呢？他说：“是其为觉耶非歔？”看到草木妖妖也有这种心痛的感觉。可是说我有觉的话，那我看到普法战争的时候死了那么多人，好像也没有什么感受。“及观影戏，则尸横草木,火焚室屋，而怵然动矣。非我无觉，患我不见也。”他把“觉”和“见”连在一起：不是我没有感觉，是因为我没有看见。影戏传递了遥远战场当中伤痛的场景，进而产生魂魄上的触动。“凄凄形声于彼，冲触于魂气。”这段话里面他把认为共通感是确立在大同社会建构的前提。当人可以感受到他人的痛苦，才可能有一个大同社会。而这一切又是跟视觉相关的，通过影戏的媒介，把遥远的东西传递到目前。这里的影戏，在我的新书中也有分析，我觉得应该是指全景画。
如果把这样例子放在全球视觉现代性的语境来看，会有一个融通的，相互影响的过程。在我的案例里面，自然是东中有西，但也完全不是被动的影响。现代性当然要跟中国自身的传统，回应近代中国实实在在的危机时刻，跟我们现实的全部的紧张内在性是联通在一块的。如果我们信服克拉里的研究的话，他说现代性在西方是身体的、内在的个体性的东西，但是在近代中国，同样的虚拟视觉最终会通向一个大同社会，这是非常有意思的。
讲座现场
嘉宾简介
包华石（Martin Powers），知名汉学家、艺术史家，北京大学艺术学院客座讲席教授，美国密西根大学荣休教授。他的研究聚焦艺术在中国历史，尤其是社会历史层面的表现及影响，关心个体力量和社会公义的艺术表达。著有《西中有东：前工业化时代的中英政治与视觉》、《古代中国的艺术与政治表达》（获1993年列文森奖）、《纹样与人物：古典中国的装饰、社会与自我》（获2008年列文森奖）；参与编著《观看亚洲艺术》《布莱克威尔中国艺术指南》。
唐宏峰，北京大学艺术学院艺术理论系主任、研究员、博士生导师。主要研究领域为艺术理论、图像—媒介理论与近代中国视觉文化研究。出版著作包括《透明：中国视觉现代性（1872—1911）》（2022）、《现代性的视觉政体——视觉现代性读本》（2020，编译）等。在海内外学术刊物上发表论文数十篇。主持国家社科基金重大招标项目与一般项目、教育部人文社科研究项目和北京市社科基金项目共四项。
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