加布里埃尔·伊根谈《新版牛津莎士比亚全集》及莎学研究

加布里埃尔·伊根（章静绘）

加布里埃尔·伊根（Gabriel Egan）先生是英国德蒙福特大学教授、国际知名莎学专家，也是《新版牛津莎士比亚全集》的四位总编辑之一。《全集》前四卷已出版，分别是《现代评论版》《研究参考版》（两卷）和《作者身份溯源》；后两卷是《剧目别本》，将在2023-2024年出版。杨英军先生应《上海书评》之邀，借莎翁第一对开本出版四百年之机采访了伊根教授，请他谈了《新版牛津莎士比亚全集》的编纂及莎学研究的最新进展。

《新版牛津莎士比亚全集》书影

作为《新版牛津莎士比亚全集》（The New Oxford Shakespeare Complete Works）的四位总编辑之一，您已经付出了十多年的心血。您能跟读者分享一下最新进展吗？《全集》能否按计划在2023年完成？

伊根：《新版牛津莎士比亚全集》（以下简称《全集》）是国际莎学同行协力合作的项目，担任总编辑的还有佛罗里达州立大学的加里·泰勒（Gary Taylor）教授，伯明翰大学的约翰·乔维特（John Jowett）教授，印第安纳大学的特里·柏鲁斯（Terri Bourus）教授。

整套《全集》一共六卷，我们已经出版了四卷。第一卷是《全集：现代评论版》（The New Oxford Shakespeare: Modern Critical Edition）。这是面向二十一世纪读者的全集，我们对文本全部做了规范化的处理，以满足当代读者的期待，主要是将莎士比亚时代的拼写和标点符号加以校勘和更新，其中的表演选项提示（Performance Notes）是我们的创新，目标是帮助演员更好地呈现莎剧的艺术完整性。更多的注释是为了帮助读者更好地欣赏其中的戏剧和诗歌。

我们还出版了两卷《全集：研究参考版》（The New Oxford Shakespeare: Critical Reference Edition）。这两卷均保留了莎翁作品首次面世时的原始状态。这是为了给当代读者提供一个类似四百年前的读者第一次见到第一对开本和四开本时的阅读体验。

我们所选的剧本和诗歌均出自莎士比亚生前和去世后不久面世的对开本和四开本。虽然四百年前的单词拼写、标点符号、大小写规则、排版印刷等不同于现在，但我们没有对此做任何更新或改动，只是对印刷和誊写等流传环节造成的讹误加以校勘和注释。

所以，这两卷含有很多文字校释。针对每个剧本和每首诗歌，我们都提供了大量的文本注释，说明如何校勘、为什么有那么多校勘、早期版本的流传过程、在此过程中形成的讹谬和误传等。这就是为什么需要两卷的篇幅才能容纳莎翁的所有剧本和诗歌。这两卷已于2017年出版，比2016年出版的《全集：现代评论版》晚了一年。到此一共出版了三卷。

第四卷也是2017年出版的，书名为《全集：作者身份溯源》（The New Oxford Shakespeare: Authorship Companion）。我们觉得有必要向读者提供有关著作权的最新研究成果。牛津大学出版社也支持我们的观点。在此之前，关于莎士比亚到底写了哪些剧本，已经有过很多假设。我们的研究显示，一些长期以来被认为是莎翁的剧作却不尽然，其中某些部分实际上是由他人撰写的，例如克里斯托弗·马洛（Christopher Marlowe）。反过来的情况也有，一些传统上被认为是他人的剧作，或其中的一部分是他人所著，实际上则是出自莎士比亚之手。因此，我们更正和完善了莎翁正典，其目的是把莎士比亚撰写的所有作品全都呈现给读者。即使他在别人的剧作中只写了一两场戏，我们也把它们放进莎翁正典，因为很有必要让读者详细了解最新的研究进展及结论。

《全集：作者身份溯源》共收录二十五篇文章，其作者都是整套《全集》编辑团队的成员。我们确定了到底哪些剧本和诗歌是出自莎士比亚之手，并提供了依据和说明。这是我们这套书的第四卷。

还有两卷《全集：剧目别本》（The New Oxford Shakespeare: Alternative Versions，或称替代版本或异版）尚未完成。我们发现，莎士比亚生前业已印刷问世的许多剧作，尤其是那些比较著名的，多有两个或两个以上的版本。

以《哈姆雷特》为例，在作者生前已经出现了两个不同的版本，且出入较大。有一整场戏只出现在一个版本中，却不在另一个版本中。还有成百上千行的台词在两个版本中完全不同。

事实上，《哈姆雷特》有三个版本。莎士比亚1616年去世，七年后的1623年，即距今整整四百年前，出现了一本莎剧合集，内有三十六个剧本，后人称之为莎士比亚“第一对开本”。第一对开本中的许多剧本以前没有出版过，但那些出版过的剧本在莎士比亚生前印刷了两次。所以，我们在第一对开本中发现了第三个版本。这三个《哈姆雷特》版本虽都是莎士比亚所写，却在诸多方面都有所不同。现代读者应该会感兴趣。

在大多数情况下，这些别本都相对较短。我们认为莎士比亚实际上为他的多部剧作写过两个版本，一长一短。目前我们正在准备出版《哈姆雷特》《奥赛罗》和《李尔王》的别本就是相对较短的版本。我们也会出版他生前业已面世的其他几部剧作的别本，包括几部历史剧。

《全集》的第一卷，即《现代评论版》里收录了《哈姆雷特》的现代版。我们认为这是莎士比亚为《哈姆雷特》所写的最长的一个版本，而将要在《剧目别本》中发表的《哈姆雷特》则是较短的版本。

《剧目别本》的编辑工作计划在2023年到2024年完成，期待这最后两卷能在2024年与读者见面。

您能否介绍一下《新版牛津莎士比亚全集》与之前的其他莎翁全集版本有何不同，例如《河滨版莎士比亚全集》（The Riverside Shakespeare）？

伊根：《河滨版莎士比亚全集》出版已经几十年了，不能反映莎士比亚的最新研究成果。编辑的目的是满足当代读者之需，所以我们当下的工作已与几十年前大不相同。我们现在对莎剧作者身份溯源有了更准确清楚的认识，也有更好的方法向当代读者呈现他的剧作。应该如何设计剧本的排版布局、如何解释剧中的特定情节、如何为当代演员提供表演选项等，这些也都不同于以往的版本。莎翁的读者一代一代在不断变化，他们的知识结构与前几代人肯定也不尽相同。当然，每过十来年，莎士比亚的语言就会变得更老。因此，我们必须跟当代读者分享最新的研究进展并辅以更多的注解和说明。

与以往莎剧全集版本相比，《全集》有一些独到之处，可以在此略举几例。第一，当剧中情节的某些环节发生的确切时间地点不明确的时候，或者当演员需要做出不同选择时，我们就提供了一系列分层次的选项，称为表演选项提示，放在剧本正文的右边，以供演员选择。例如在《暴风雨》中，当卡列班遇到嗜酒的斯蒂番诺时，他一定是在某个时候跟后者一起喝酒了，因为在那场戏结束时，卡利班已经是酩酊大醉了。但剧本没有明示他到底是在哪里喝了酒。与此相似，《李尔王》中的李尔到底是何时死亡的，剧本也没有明示。类似这样的情况在莎翁的其他剧本中也有，这就给演员或导演留下了选择的空间，但我们不是简单地断定某个特定动作必须发生在某个特定地点或时间，而是提供一系列选项，让他们自己决定在特定的演出中哪一个更合适。

第二，当剧本没有明示演员如何登场的时候，我们也会提供不同的选项。每场戏开头人物是要登场的，他们可能是刚刚从户外来到室内，其着装就有很多选项：他们有可能得穿着户外服装登场，然后换上室内衣，也有可能是穿着靴子登场再换上室内鞋子。这种情况在莎士比亚时代的舞台上时有发生，就需要当代导演和演员做出某种选择。对此我们提供了多项合乎情理的表演选项提示。

第三，舞台上经常出现角色之间对话交谈的场面。这时就有可能是一人坐着，另一人站在旁边。这种一坐一站的选择实际上是一种微妙的权力关系。表演选项提示里说明了不同的选择如何影响或改变观众对台词和人物的理解。

第四，最值得我们引以为豪的就是前面提到的作者身份溯源或称著作权方面的最新学术成果，而其他版本的莎翁全集还没有发表过类似的成果。例如《麦克白》中相当一部分台词不是莎士比亚所作，而是他的同辈人托马斯·米德尔顿（Thomas Middleton）所作。我们在编校勘误过程中常会面对多种选择，这时就更应该知道面对的是谁的作品，以便做出最佳判断。

如果我们正在校勘的作品是约翰·弗莱彻（John Fletcher）所写，那么就应该比勘同书别本和相类之书以熟悉其风格，即对照研读弗莱彻的其他作品以便准确地判断此处该如何勘误。通常作者的习惯在他其余的作品中应该有一致的表现。所以，事先明白将要编辑的文字出自谁手至关重要，因为在很多情况下，剧本不是独著，而是二人合著，甚至是多人合著，例如托马斯·米德尔顿、乔治·威尔金斯（George Wilkins）、乔治·皮尔（George Peele）和约翰·弗莱彻等人都曾与莎士比亚合著过剧本。

如果确认某个剧本的某个部分不是莎士比亚写的，这一部分怎么能与整个剧本浑然一体，而不出现风格或语域上的不和谐呢？

伊根：这个问题正好切中要害。通常情况下，在作者换手的地方会出现风格或语域等方面的不一致。莎剧中确有这类前后不一甚至矛盾之处，这是因为这些剧本确实是两人或多人合著。实际上，我们就是通过细察这些风格和语域上的变化来确认作者的变化，判定某个部分出自谁手。

例如，不同作家有不同的韵律诗创作习惯。在米德尔顿、莎士比亚、威尔金斯、弗莱彻等人的剧作中，押韵规律确有差异。通过细察，可以看出在什么地方作者换了。如果在莎士比亚和米德尔顿的换手之处有过渡痕迹的话，我们倒是希望读者也能够察觉到，因为风格在此处确实发生了变化。我们的编辑原则是保留这些风格上的差异，不做任何抹平或调和。

除了风格差异，还有不同作者对同一人物表现出不同态度，或不同程度的同情。这取决于是谁在写这场戏。一个经典的例子是莎士比亚和弗莱彻合写的《亨利八世》。我们发现前一场戏里作者在有意调动观众对阿拉贡的凯瑟琳的同情，而在后一场戏里却丝毫没有这个意思。实际上，这很可能是因为莎士比亚比弗莱彻更同情凯瑟琳。显然，这两种不同态度反映出两位剧作家在宗教、历史和政治等方面观点不尽相同。

四个世纪以来，人们对莎士比亚已经形成了先入为主的认识，要向同行甚至普通读者证明某个剧本并非莎翁独著恐怕也非易事，对吗？

伊根：对。不过我们从来没有声称“证明”过什么，因为“证明”这个词不易界定。我们的目标是，通过比勘尽量使我们的结论达到最高程度的确定性，或者称之为“超越合理怀疑”（“beyond reasonable doubt”）。这是英格兰法律用语。意思是，在法庭永远无法肯定判罪的情况下，如果陪审团认为嫌疑人有罪已“超越合理怀疑”，那么就可以判他有罪。同理，我们先收集足够的证据，让我们自己信服，也让同行信服，然后再公开某个研究成果已“超越合理怀疑”。虽不是百分之百的肯定，但也是极高的概率。

我们的原则是，发表任何关于作者身份溯源的结论都必须以确凿证据为前提，但凡发表的，都是我们确信无疑的。我们不希望同行或后人发现这些结论不成立，因此对发表研究成果相当慎重。例如，不到确信无疑的时候，我们不会声称克里斯托弗·马洛参与了《亨利六世》第二部和第三部的撰写工作。我们如此确信，是因为有很多不同类型的证据都指向这同一个结论。任何结论都不是简单地只依赖一两个文本，而是有多个文本同时佐证。这让我们相当有信心该结论是站得住脚的，是“超越合理怀疑”的。

前面已经提到作者身份溯源的方法，在此我乐意再做点补充说明。

首先，大家可能都注意到了英语韵体诗歌中的弱音节结尾（feminine ending）现象，即在一个五步抑扬格的诗行结尾处增加的第十一个非重读音节。举个典型的例子，“To be,/ or not /to be,/ that is / the ques- / tion”中的最后一个音节“tion”就是在五步十音节之外多出来的第十一个非重读音节。我们发现，剧作家和诗人在每百行诗中有多少行带有这种弱音节结尾通常是有规律的。他们在创作生涯的某个阶段风格也是前后一致的。但是如果拉长考察周期，如莎士比亚在二十年间的剧本和诗歌，就会发现作家可能在每百行诗中增加或减少了弱音节结尾的诗行。我们就可以借此追溯莎士比亚或其他作家在不同时期的创作习惯。具体到某个作品，我们就可以通过比较来判断它是更像莎士比亚，还是更像乔治·查普曼（George Chapman）或约翰·马斯顿（John Marston）或其他人。

其次，可以考察剧作家的遣词用字习惯，也可与弱音节结尾规律结合起来，互补印证。通常我们会更关注英语中的实词。例如，有些实词莎士比亚用得相对较多，而另一些用得则相对较少。这种写作习惯普通读者也能感觉到，但我们常常忽略作家们在使用最常见的功能词或虚词时也有各自不同习惯，如“the”“and”“in”和“on”等等。这些词在英语中复现率很高，而且人人都不得不用。事实上，如果把日常所用的所有英语单词都按照使用频率从高到低排列出来的话，我们就会发现，排在最前面的单词是“the”，它大约占我们使用的所有单词的百分之十五。接下来最常用的是“and”“to”等等。这些常用词的复现率排序显示，排在最前面的一百个单词大约占我们每日所用的全部单词的一半。不妨随意从书架上拿下来一本书，数一下里面的单词，你会发现书中约一半的词都是在重复这一百个最常见的词。虽然我们都在高度频繁地使用这些单词，但每个人使用每一个单词的频率和方式都不尽相同。这是在过去几十年来反复印证的更可靠的方法，因为谁也不能回避这些功能词，但使用习惯有差别。我们可以统计出同一时期每个作家选用每个常用词的频率，并做出对照表，不同习惯就容易辨认。这是比较客观的判断方法，对作者身份溯源很有帮助。

更客观的判断方法是“单词邻接关系网法”（Word Adjacency Networks Method）。我们开发了一套新的计算机辅助方法，它可以帮助我们计算这一百个最常用词表中的每个单词毗邻另一个单词的频率。借此，我们可对大量的数据库文本做出统计，得出“and”靠近“the”的频率，或“on”靠近“in”的频率，如此等等。这样就可以统计出某个作家的用词频率及其远近分布情况，因为他们会喜欢将某些单词放得彼此靠近，而让另一些单词彼此分开一些。我们可以据此做出一个万词矩阵。矩阵能反映出作家们的不同用词习惯。这就是我们所说的单词邻接关系网法。我们发现用这种方法确认作者身份比单纯考察功能词的使用频率更准确。频率是个好方法，但单词邻接关系网法更准确。这就是我们溯源作者身份的新方法之一。

此外，作者身份溯源也会受到作家之间风格差异大小的影响。我们用单词邻接关系网法得到的结论显示，在风格上，莎士比亚与约翰·马斯顿相似，与乔治·查普曼也比较接近，但与本·琼森（Ben Jonson）却截然不同。可见，作者之间风格差异越大，作者身份溯源的准确性就越大。目前在这方面仍有大量的工作要做。

当然，这就需要大型语料库以存储每个候选作者的第一手资料，获得其用词习惯的可靠数据。我们已把莎士比亚时代的绝大部分作品都以数字或电子形式存储在语料库了，所以统计工作比较得心应手。我们的语料库中也有很多本·琼森的剧本和诗歌，但乔治·威尔金斯的较少，虽然他也与莎士比亚合写过剧本。值得注意的是，作者身份溯源的准确性在很大程度上取决于语料库中相关作家的作品样本之多少。样本越多，准确性就越大。

据载，莎士比亚被一位“大学才子”嗤为“自命不凡的暴发户乌鸦”。马洛和“大学才子”派的其他人怎么会愿意与莎士比亚合作呢？

伊根：这个问题很好。事实确实如此，在当时的伦敦剧坛确有一些自命不凡的人，看不起没有学衔或教育水平较低的同行，他们只想和受过同等教育的人合作。罗伯特·格林在他的小册子《万千悔恨换一智》（Groats-worth of Wit by Robert Greene in 1592）中，称莎士比亚为“自命不凡的暴发户乌鸦”。他确实很势利，更不想和他认为文凭较低的人合作。但是没有任何证据表明克里斯托弗·马洛也这么势利，虽然他也是“大学才子”之一。他确实参与了《亨利六世》的撰写。

还可以从两个方面回答你的问题。首先，虽然莎士比亚没上过大学，但他确实在埃文河畔斯特拉特福的一所文法学校读过书，学了拉丁语、古典文学等，水平相当于今天的古典文学本科生，或者可以算作在大学攻读了拉丁语等。按照我们现在的标准，他应该是受过很好的教育。其次，更重要的是，当时的剧作家是为普通观众而写作，也是为商业目的而写作。戏剧创作的主题大多源于古典文学或古希腊罗马文明，例如，有关特洛伊沦陷的剧本。莎士比亚的剧本也常以古希腊罗马为背景。他的同行大多也取材于古希腊罗马史。例如，当时的热门主题就有尤利乌斯·恺撒遇刺案、庞培的胜利凯旋等等。尽管这些剧作取材于古典文化，但剧作家的目标观众却是伦敦的普通人。这是比较明显的时代特征。从这个意义上说，当时的剧本都是把古典题材大众化或普及化。

莎士比亚也是一个普及古典文化的剧作家。他非常善于重现古典文本的微妙，又能娱乐大众，还能带来商业成功。那时露天剧院票价很低，里面常常挤满了识字不多的平民，但他们能欣赏活生生的舞台表演，尽管故事源自古典。莎士比亚非常善于把阳春白雪的原料加工改编成普通大众喜闻乐见的剧作。他的同行也大同小异，马洛和其他剧作家走的也是这条路。他们那个时代能产出大批雅俗共赏的剧本，实乃英国剧坛的奇观之一。尽管会有格林这样的人恃才傲物，但在伦敦剧坛，真正重要的是看谁能写出更好的雅俗共赏的剧本，而不是只看学衔和受教育水平。莎士比亚做到了。

您在2016年说过：“与大多数人的解释相反，我们实际上并不确定他（莎士比亚）到底写了哪些作品。”您能不能谈谈现在的情况？

伊根：和过去相比，我们对莎士比亚及其贡献有了更多了解，对新的研究结论也更有信心。事实上，几百年来伴随着新的研究成果在这方面的认识是逐步丰富的。如果重温一下十六世纪到十九世纪的莎士比亚评价，可以清楚看到人们对他的认识一直在变化。例如莎士比亚时代的剧作家地位不高，还面临着道德批评，清教徒革命和执政时期更甚。长期流行的观点是莎士比亚的文学天才不幸被剧坛折损甚至玷污了，因为戏剧演出曾被视作一种有伤风化的娱乐。这种观点到十八世纪还有市场。塞缪尔·约翰逊是当时的著名思想家和编辑，他就认为莎士比亚的剧作缺乏道德目的。这种影响到十九世纪还有余力。

自二十世纪初以来，情况发生了较大变化。随着剧坛的社会地位不断提高，人们对戏剧演出行业本身渐生尊重。这源于人们对剧院的态度发生了转变。事实上，观看戏剧演出日益成为精英阶层的娱乐方式。剧院演出也逐渐成为一种相当高雅的艺术形式，门票通常都相当昂贵。这对人们评价和欣赏剧坛天才莎士比亚产生了积极影响。

近年来，我们在作者身份溯源方面的研究成果在一定程度上改变了原有的莎士比亚形象。实际上，他是一个更善交际的人，积极而密切地参与了伦敦剧坛的兴起。在此过程中他本人也逐渐富了起来。他不仅是一个乐于同他人合作的演员，而且是一个善于跟他人合作撰写剧本的作家。但这对莎士比亚及其剧作的魅力没有丝毫贬损。

当然，并不是所有学者观点都一致。一些专家，包括一些普通读者，不太乐意接受我们的研究成果。他们主观上不愿接受莎士比亚的剧作中有他人的贡献。他们头脑中已有一个先入为主的莎士比亚，认为他禀赋超群，独自创作，从不与其他人交往，是个孤军作战的天才。如果我们说《亨利六世》是莎士比亚和克里斯托弗·马洛合写的，或者说《一报还一报》及《麦克白》的部分内容是由托马斯·米德尔顿共同创作的，这些人就不乐意接受。他们压根就不希望我们的结论是正确的，尽管他们找不出我们的研究方法有什么毛病，也不能证明我们的论据不可靠。这是既定结论先行造成的偏见，是不科学的，不利于探索真相。

莎士比亚剧团或演出团体看到您和您的团队的研究成果，他们会怎么想？不同作家的不同风格出现在同一个剧本里会给他们的演出带来麻烦吗？

伊根：这个问题很好。演员的职业特点决定他们非常在乎剧本台词。他们通常乐意接受整个剧本都是由某一个人完成的，尽管事实并非如此。作为莎学研究者，我们和导演都应该向演员说明，尽管剧本可能是两人甚至多人合著，但剧本作为表演性作品仍然是一个有机的整体、艺术的整体，依然有连贯性，就像在伊丽莎白时代上演时一样。只要向演员解释清楚这一点，剧本是否由多人合著对他们影响应该不大。

更好的方法是提醒演员，戏剧本身就是集众人才华于一体的艺术形式，是合作的产物。剧本的演出需要一群演员合作。同理，剧本的撰写也可以是多人合著，甚至有必要多人协作。此外，舞台演出不仅依赖于演员之间的合作，还依赖于更多人的协助，如服装、灯光和舞台设计等方面的专业人士。因此，我鼓励演员接受莎剧有可能是合作的产物。事实上，戏剧艺术的本质就是要求人们为了一个共同的目标走到一起。

您在专著、论文和采访中多次提到“历史事实”和“数字事实”（“historical facts” and “digital facts”）。请问它们和人类社会有什么关系？

伊根：“数字事实”只是“历史事实”的一部分，前者是后者的载体。两者本质上是一回事，它们都是人类知识长河的一部分。人人都是对过去感兴趣的，也就是说，人们总想弄明白我们是如何走到当下的，对过去还能了解多少。了解和欣赏过去有助于应对现在，预判未来。再者，培养对历史差异的欣赏能力有助于我们对未来保持乐观，从而创造出更好的未来。上升到学术研究层面来讲，审视过去可以完善我们的现有知识，有助于生成更多日臻全面且日趋真实的“历史事实”，而非主观判断。“历史事实”的完善有利于人类社会发展。我们可以借此共同促进学术进步，充实人类的精神生活。

中国和其他国家大多都有莎士比亚协会、学会、研究会等，也有不同规模的国际和地区性莎士比亚学术会议。以莎士比亚为业的人很多，无论是教学、研究、演艺或出版等。您的研究会影响莎士比亚的声望吗？会在某种程度上对相关行业造成负面影响吗？

伊根：我本人就是以莎士比亚为业的人之一。我们的所有研究对莎士比亚行业都没有负面影响，相反，我们的工作说明莎士比亚行业继续下去是很必要的。

真正影响莎翁声誉和莎学研究的情况确实存在，它来自一种政治立场。有些人认为莎士比亚是白人，且已过去四个世纪，没有什么价值了。我认为这是非常危险的。我们不应该根据作家的种族、宗教、性别、性取向、年龄或年代来评判其作品的价值。我认为文学作品是可以独立存在的。假设有传记资料能证明莎士比亚原来是一位威尔士女性，那并不重要，因为这丝毫不会削弱其作品的精彩程度。

经常有人就莎士比亚的新画像向我咨询，声称某张画像应该就是莎士比亚。英国《每日电讯报》曾请我对其中一张发表评论。我说我不想发表任何评论，因为莎士比亚长什么样其实并不重要，重要的是他所创造的艺术成就。我认为我们需要将他的艺术成就与他生平细节区分开来。

了解他的生平和社会环境应该有助于理解而不是轻视或贬损他的艺术成就。我觉得，莎士比亚研究和其他文学研究面临的最大危险是，人们过于关注作者的身份，而非其作品。了解作者当然是应该的，但不能把作品混同于传记。不能让传记故事决定我们到底该看谁的戏、读谁的书，该怎样理解它们。我们应该以开放的心态接受各种各样的作者和文本，并根据其价值来评判它们。书有价值我们就读，而不是因为其作者是白人或黑人、男性或女性。生平故事只能帮助而不是左右我们。

全球那么多人都在阅读或观赏莎士比亚，这不是别人强加的，而是他们确实找到了莎翁的价值。例如，当纳尔逊·曼德拉和非国大其他成员被监禁在南非罗本岛时，他们弄到了一本《莎士比亚全集》。他们互相传阅，并在页边空白处做了注释。他们发现，莎翁剧作反映了他们在白人种族隔离政权的压迫下为南非人民的自由而斗争的特殊历史环境。他们觉得莎士比亚似乎是在对他们说话。莎士比亚来自盎格鲁-撒克逊白人文化，来自压迫南非黑人的英国，但这不影响曼德拉及其同伴从中汲取力量。

您未来有什么研究计划？

伊根：第一，如前所述，我们必须先完成《全集》的最后两卷。第二，我正在编辑《维罗纳的两位绅士》（The Two Gentlemen of Verona），据信这是莎士比亚的第一个剧本。它是美国现代语言协会的莎士比亚集注本系列（the New Variorum Shakespeare series）的一部分，我正在努力完成。第三，我还有本新书要写，这个想法已有十年左右了。我想写一本关于莎士比亚及其同时代人的剧本是如何排版印刷和传播的，尤其是在此过程中难免出现的各种错误。我对莎士比亚早期版本中的印刷错误及其校勘很感兴趣，已经有了一些新的想法。

期待您的新作早日出版。请问您能不能给正在研究莎士比亚的年轻学者和学生提供一些宝贵建议？

伊根：莎士比亚研究还有很多工作要做。其中一些可以通过传统的方法来完成，即到图书馆和档案馆收集资料，仔细阅读，这通常很费时费力，需要吃苦。我也鼓励有志于莎士比亚研究的学者和学生探索新方法，如用计算机辅助相关研究，这样更高效。我们仍然可以在数百年前的文本中有新发现，因为有些研究或其步骤借助计算机帮助可以轻松完成，靠人工却几乎不可能。我只想鼓励大家尽量去做有恒久价值的研究，至少是五十年或一百年后仍有价值的研究。

机械的文学批评相对容易，只需用按套路将当下的某些关切应用到文本中。这种风行一时的文学批评我自己曾做过，例如我的《莎士比亚与生态批评理论》，但这类书只是眼前这段时间感到有趣，不会具有一两百年的持久价值。能实际产出新知识的学术研究才会有持久价值，如文艺复兴时期的剧本是如何写成的、如何印刷出版的、如何流传的、如何搬上舞台的、观众反应和期待对剧作家的影响等等。所以，我建议主攻莎士比亚的学生和学者多尝试一些对子孙后代仍有价值的学术研究，这样他们就可以站在我们的肩膀上看得更高更远。

您对中国整体的莎学研究有什么建议吗？

伊根：据我所知，中国的莎士比亚研究不像英语国家那么多，那样广泛。当然，英语国家以外的学者也对莎学研究做出了重要贡献，但没有那么前沿。我想鼓励中国学者持续深入地研究莎士比亚。

中国高等教育发展迅速，但我觉得主要是集中在科学技术方面，人文学科则不那么明显。对此你应该比我更清楚。可以看出，中国大学正在迅速发展。也可预见，再过五十年，世界十大名校中将有一些中国大学。我希望中国大学不仅在理工农医等领域如此快速发展，在艺术和人文领域也能同步发展。为了充分发挥每个人的潜力，所有科目必须齐头并进。我坚信，人类文明的进步离不开科学技术和人文学科协调发展。