“发现”米兰·昆德拉

编者按：1985年，学者李欧梵发表了一篇文章，名为《世界文学的两个见证：南美和东欧文学对中国现代文学的启发》。

这篇文章后来被普遍认为是真正向国人介绍昆德拉的第一篇文章。李欧梵撰文的用意有两个，其一是“呼吁中国作家和读者注意南美、东欧和非洲的文学，向世界各地区的文学求取借镜，而不必唯英美文学马首是瞻”；其二是试图以昆德拉作品的特点及其成功来“启发”中国现代文学。如同标题中所指出的，李欧梵强调“世界文学”这一主张，希望以此来给中国现代文学一些有益的借鉴。

李欧梵的这篇文章将昆德拉推到了国人面前，随之，昆德拉小说的各种中文译本相继出版，掀起了80年代中后期中国读者阅读昆德拉的热潮。近四十年的时间中，昆德拉在中国广为人知，成为中国读者最喜爱的当代外国作家之一。

在米兰·昆德拉首次进入到李欧梵的视野中，并由此来到国人面前时，其哪些特质被关注？彼时的文学界怎样理解与阅读昆德拉？米兰·昆德拉给中国文学以怎样的其实，我们节选李欧梵文章中关于米兰·昆德拉的叙述，并以此来回复上述问题。

米兰·昆德拉

“永远轮迥是一个神秘的意念，尼采的这个观点曾使其他的哲学家困扰。想想看，我们经验的一切事务都可以再度发生，而且这个复发性本身也不停的复发，直到永远！这一个疯狂的神话代表了什么?”

捷克流亡作家米兰·昆德拉用这段尼采的哲理作为他的小说的开端，这部小说的名字很特别：“人生的难以承受的轻”。如果说，永远轮回是人生最重的担子——“如果我们一生的每一秒钟都不停的重复，那么，我们就像耶稣钉十字架一样被钉在永恒之上，这是一个可怕的前景，在一个永久轮迴的世界里，我们的每一个动作都承受了难以承受的重担”。——那么，我们目前的永不轮回的一生应该是最轻的，轻与重孰是孰非？哪一个该肯定，哪一个该否定？这是昆德拉所探讨的主题，他认为这个哲理上轻重的对比是一个最神秘、最暧昧的问题。

昆德拉的作品，哲理性很重，但他的笔触却是很轻的。许多人生的重大问题，他往往一笔带过，而几个轻微的细节，他却不厌其烦地重复叙述，所以轻与重也是他的作风与思想、内容和形式的对比象徵。甚至这部小说的名字也是轻和重的对比。基本的故事是“轻”的：他写了四个主要人物汤玛斯、泰蕾莎（二人是夫妇），撒比娜（汤玛斯的情妇和好友），弗朗兹（撒比娜的情夫），他们相互的际遇往往是偶合的，然而偶合之后，事情并没有轮迴重复，所以每一个人都必须为自己的偶然的决定负责，而没有转圆的余地。

如此看来，这种轻微的人生，也沉重得可怕，令人难以忍受。特别是男主角汤玛斯，他本是情场老手，但是偏偏在一个偶然的场合中碰到从乡下来的泰蕾莎，这个村女追到汤玛斯工作的城里来找他，于是，他非要做一个决定不可了：“我看他站在公寓的窗前，眼光绕过庭院向对面的墙上望去，不知道怎么办。”最后，他还是和她结了婚，他们在苏联进军捷克后本已逃到瑞士去，但是泰蕾莎想家，所以两人又迁回捷克，汤玛斯因此受到整肃，双双下放，最后因车祸而死。从轻重的权衡来说，汤玛斯当时决定结婚是轻而易举的，但也因此而担下重担，并发生严重的后果。人生虽不轮迴，但“轻微”的命运还是难以承忍的。

昆德拉笔下的人物犹如棋盘上的棋子，作者是一个全知全能的棋手，只是下棋的人不仅是作者，也是棋子，所谓“自由意志”和“命中注定”这两大原则，也就是他的下棋规则。中国人有句下棋的俗话：起手无回大丈夫，而昆德拉却把它更合理化、“尼采化”了一点——非但自己的行为无由追悔，而且人生的每一个细小的决定都是注定无法挽回的，否则就是“永远轮回”了。

而如果可以永远轮迴的话，道德的担子更重，试想历史上每一件大事都可以重复的话，我们如何盖棺论定，作价值判断？事实上，昆德拉的长处就是以小窥大，从几个小人物的境遇来看历史，国家的大事，“作者”所扮演的是一个“棋王”角色，他超越一切之上，甚至有点愤世嫉俗，但也在下每一步棋的时候，对每一个棋子（人物角色）发出无比的同情（他甚至在拉丁语系国家和捷克，波兰、德国，瑞典各国语汇中的“同情”这个字上大作文章，诠释为“共同感受”，有感情，也有受难），所以他可以任意进入自己小说的世界里，不必像普通的写实主义小说用一个“叙事者”来掩蔽作者自己。

昆德拉的父亲是一个有名的钢琴家，所以他由于家学渊源之故，对音乐修养甚深，所以对轻或重，偶然或必然的问题，也以音乐的方式来处理，譬如当汤玛斯夫妇决定从瑞士搬回捷克的时候，他的一位瑞士朋友问他为什么回去，所用的典故是贝多芬最后一首弦乐四重奏的最后一个乐章中的两个小乐曲主题。

中文勉可译成：“定如此?”“如此定！”贝多芬自己在这个乐章的开始，曾有一个注解:“困难的决定”，昆德拉从这里引伸到“重”的意义，所以，问题很严重，而回答更严重，在乐谱上是一个命运的声音：“如此定！”，必然如此。妙的是贝多芬在作曲时往往数改其稿，直到每一个乐句和乐句之间连接的恰到好处——必然如此——为止。

“人生的难以承受的轻”这部小说，在形式上受音乐的影响极大，我们甚至可以把它作为一首四重奏来看：四个主要人物，恰好代表四种乐器——汤玛斯(第一小提琴)泰蕾莎(第二小提琴)撒比娜(中提琴)、弗兰兹(大提琴)一一交相呼应，而小说的情节铺展，也像贝多芬晚年的四重奏一样，一个乐句接一个乐句，恰到好处，必然如此。我虽然看的是英译本，但已体会到许多动词和形容词的重复运用，而转接的天衣无缝，好像是贝多芬式的主题和变奏，表面上看似简单，但在形式上变幻无穷，听过贝多芬的四重奏或交响乐的读者，一定会深有同感。

如果用音乐的形式来分析这部小说，它的深层结构可能更丰富，至少，我们不应该用普通的小说读法来下定论:文字重复就表示内容枯燥或人物不生动。恰好相反，我认为昆德拉是故意重复的，由此演化出他语言上的节奏和结构，甚至在这个音乐的形式上摹拟“永远轮迥”的哲理。所以，昆德拉这部小说的内容是“轻”的，而所用的音乐的文学形式却是“重”的，他的钢琴家父亲黄泉有知，也该为这个儿子的造诣感到骄傲了。

《笑忘录》

昆德拉没有得到诺贝尔文学奖，但已被提名，我在推荐他的前一部著作《笑忘书》的时候，就已经肯定了他将来的声誉和得奖的“必然性”。他写的是小人物，但运用的却是大手笔，不愧为世界文学的一位大家，足可与马盖斯比美。捷克和南美的文学传统不同，抒情诗和散文的地位，在捷克文学史上远较长篇小说重要，所以，昆德拉的作品读来如散文，语言上可以想见是相当精炼的，他的《笑忘书》和《人生的难以承受的轻》，虽属“小说”，事实上都是短篇的散文组合而成，所以也不必受写实小说传统对时空次序的限制。

譬如汤玛斯夫妇之死，早在前几个“乐章”就提到了，而最后的一个乐章，只不过把前章的一个次要书题发挥为主要旋律而已，所以，四个人物的故事，似乎在同时进行，而最后当弗朗兹在曼谷受伤而死的时候，我们似乎感到汤玛斯也在捷克的农场去世了。这种结构方式，勉可称之为“共时”的(synchronic)：把时间的顺序用一种“空间”的方法处理，这当然也是源自现代主义的技巧。然而，昆德拉也自有他的“民族风格”，虽然他较马盖斯国际化（他现在是法国公民），但在他的作品中充分流露出一种捷克知识份子的“自嘲心态”，捷克在地理上是东（苏联）西的走廊，屡遭异国侵略，所以捷克人在流尽辛酸泪之后，只剩下了无可奈何的笑——嘲笑自己、嘲笑侵略者，也嘲笑历史和人生的荒谬。昆德拉聪慧异常，所以，在嘲笑中也开玩笑，他的第一本小说就叫做《玩笑》故事从一张明信片中的政治玩笑开始，演变成一连串的“必然”后果，不论是嘲笑或玩笑，他对人生和艺术的态度还是严肃的，否则也不会写出这种哲理性的小说，只不过是在他历经政治沧桑之后，不愿意再哭哭啼啼地空喊爱国罢了。

…… 

我在上面已经提到，昆德拉随时以作者身份出现在他的人物身旁，夹叙夹论，这种方式在《笑忘书》中尤其明显。而《笑忘书》和《人生的难以忍受的轻》都是融小说和散文为一体，汇哲理和技巧为一炉，昆德拉所创造出来的已经不是传统式的小说了。

《不能承受的生命之轻》

昆德拉对于音乐形式的爱好使我又想到一个问题：就广义言之，艺术的各门各类是应该共通的。也可以互相滋养的。如果从文学作出发点，我认为作家应该对音乐有鉴赏力。然而中国的作家有多少人懂得欣赏音乐？更勿论借用音乐的结构了；有多少人懂绘画和雕刻？有多少人在建筑设计上找寻灵感?  (《红楼梦》的结构与中国园林美学的关系至深，这是红学家公认的。) 又有多少人在舞蹈的节奏和动力中得到启发?  (我个人认为：舞蹈和诗是两种可以互相交通的艺术) 当然，不少小说家喜欢电影，甚至在作品中用过“蒙太奇”手法。不过，容我举一个电影美学上最粗浅的例子：爱森斯坦（Eisenstein）对 “蒙太奇”的最主要观点是形式和内容的互相冲击而造成的“紧张” (tension)。 中国现代文学中，绝大部分是内容与形式合一或形式追随内容的，而很少有形式和内容对立后而制造出艺术上的“紧张”的。形式和内容如何对立？几乎每一部爱森斯坦的电影都是例子，譬如 “伊凡大帝”中屡次的人物面部大特写, 其“蒙太奇”本身时间的故意拉长，都是电影美学中较为现代的手法，而这种爱森斯坦所创出的技巧，却和奉斯大林之命而制作的“伊凡大帝”的历史故事内容大相径庭，至少，从一个观众的立场而言，这部影片中史诗式的歌功颂德的内容与有心理深度的镜头运用 (也就是电影本身的语言）恰好成了强烈的对比，其“紧张性”，几乎到了震撼心弦的爆炸程度。

另一个文学上的例子，是昆德拉的《笑忘录》的第一段。它的故事本身的内容就极富嘲讽性：一个外交部长，在捷克共产党建国大会上把自己的帽子借给党主席戴，后来他被整肃了，所以从千千万万的官方照片中，他站在主席身后的形象被洗掉，剩下的只是一顶他的帽子！昆德拉在叙述这个情况的时候，用的是官方式的新闻语言，直到最后，我们才感受到这种语言恰和他原来的意旨正相反，使全文的讽刺性更强。

讽刺、反讽、嘲讽、玩笑、 自嘲——这一连串的昆德拉手法，也散见于东欧其他作家的作品中，它的哲理基础是建立在一个对整个当代政治和社会环境不满但又无可奈何之后的超然态度上。然而，前面说过，昆德拉的嘲讽之余，仍具备广大的同情心———特别对于他本国的知识份子和小人物的处境同情。我以前在印第安那大学的一位同事 (他原籍罗马尼亚)曾经说过一句发人深省的话：“抗议文学的作品不能只是哭哭啼啼地控诉当权者，而且必须要有幽默，要有嘲讽，要有笑！”

中国现代文学中，涕泪交零的作品多得无以计数，而真正嘲讽中国人性的，只有鲁迅的几篇小说和钱钟书的《围城》而已。当然，不少卅年代的作家一最有名的是张天翼一也写嘲讽式的人物，但往往太过夸张，几乎成了插科打诨式的闹剧。鲁迅作品对后世的影响，我认为其讥刺面(Satire) 太强，而真正的讽刺面 (irony)较弱，这是一般暴露旧社会的作家所不能了解的。我曾屡次提过：写作时作家应该 “投入”，但也同时必须保持艺术上的“距离”，没有距离感，是无法做深入的嘲讽的。这是东欧文学——特别是昆德拉的作品——对我们应有的启示。

以上所举的例子，都是小说，这是因为我对小说看得较多而对诗仍然是门外汉的缘故。然而，我一向对诗是敬重的，而诗更是一种语言的艺术，我愿意多下点功力，将来有机会再讨论一下诗和小说中的语言问题。在此愿意先提出一个由昆德拉引发的初步臆想：诗的语言是意象的，而意象式的语言，可以进入散文而成为散文诗，鲁迅的“野草”即是一例，但至今已成绝响。那么，再进一步说，散文诗式的语言是否可以进入小说的结构？这是欧洲廿世纪初期最流行的问题(有一本学术专著，就是讨论这一现象)。中国现代的短篇小说中，不乏有“诗意”的作品, 但长篇的“抒情小说”  (the lyrical novel, 且借用这位美国学者的书名) 还没有见到。

文学上各种文体的混合一诗、散文、小说、戏剧一以及文学和其他艺术的交相影响，是当今美国比较文学学者讨论甚多的题目。在此我们先不必研究学术，只从创作的立场来说，也许“兼容并包”不失为值得我们探讨的问题。中国文化上有一个很好的传统：文史哲不分家，我归得马盖斯和昆德拉已经达到了这一个理想，然而，文学内容上的“兼容”势必牵涉到形式上的“并包”问题，各种文体如何融合? 各种艺术如何互通？应该是今后努力的方向之一。

然而，我不愿意只说大话，而应该再重复马盖斯——这位充满了社会良心，又富于感时忧国的作家——的一句话，与所有的中国作家共勉：“一个作家的责任就是要写得好”。