托宾用禁忌爱欲和艺术的联系暗示了托马斯·曼创作的源泉

阅读科尔姆·托宾的新作《魔术师》（2021）之时，我常常想到小说主角托马斯·曼早年的两部自传性作品：1903年的中篇小说《托尼奥·克勒格尔》和1903年开始构思、1909年问世的长篇小说《陛下》。前者是28岁的青年托马斯·曼对自己艺术家生涯的反思，里面有整整一章是关于艺术和生活对立的思辨性论述，完全可以被视作一篇理论性散文；后者则是一个有譬喻色彩的“童话”，在《托尼奥·克勒格尔》中，曼就用艺术家和国君进行类比：艺术家生来具有超凡的认知，从精神境界上高于大众，国君则具有高高在上的身份地位，两类人都不可能彻底放弃天生的高贵，尽情享受蒙昧平凡的人生。所以，如果说《托尼奥·克勒格尔》是曼对精神/生活对立进行的思想论述，《陛下》则将这些反思用童话故事的形式重新讲了一遍。

不同于大量书写托马斯·曼的学术性传记，小说《魔术师》娓娓叙述曼的一生，两者叙述内容之间的巨大差异类似《托尼奥·克勒格尔》和《陛下》间的互补。托宾几乎完全放弃了对托马斯·曼80年漫长人生中思想发展之路的回溯，甚至舍弃了大量历史背景铺垫，几乎把镜头贴在作家一人身上，仿佛一切的答案都只存在于人物的灵魂之中，命运会让曼走进属于自己的故事中。作为一部人物传记性质的长篇小说，这是一个相当冒险的做法。即便现实中的托马斯·曼大量阅读，不断吸收各种哲学、历史和美学理论，其作品的思想底蕴丰富且深邃，托宾还是会省去一般读者不感兴趣的理论性论述，将其转化为故事情节，以及“托马斯·曼”这一小说人物的主观感受。他不会如学者一样，穿过重峦叠嶂般的文学史和思想史文献，小心翼翼地接近生于19世纪的托马斯·曼，而似乎凭借某种同类的直觉，直接点出那些在幽暗之中主导曼人生和创作的隐晦细节：死亡赋予父亲躯体的庄严和陌生、初恋阿尔明·马滕斯的微笑和拒绝、海因里希和卡提亚这两个“异类”同伴洞察的目光……显然，阅读过数本托马斯·曼传记和研究性专著后，托宾无意再从理论角度重构托马斯·曼的人生。他“要让生活，而不是某种生活理论，统摄他的书”——这是小说中的曼对《魔山》的构思，尽管实际上，《魔山》恰好是一本由各种理念和思潮交织而成的思想实验。托宾不打算在小说中重现一个过分真实、背负着19至20世纪厚重历史的德国作家，而要创作一位他“私人的”托马斯·曼，透过后者的眼睛，书写自己眼中的世界。在这个意义上，《魔术师》仿佛托宾以某种观念（Idee）为核心创作出来的精致譬喻。而这个观念正是作为“魔术师”的托马斯·曼。

“魔术师”是家人对托马斯·曼的昵称，颇有几分一本正经的揶揄之意。在托宾的《魔术师》之前，还有数部托马斯·曼及曼家族传记作品以此为题（如彼得·德·门德尔松德的《魔术师》和玛丽安娜·克吕尔德的《在魔术师的网中》）。在托宾的书里，“魔术师”这个昵称第一次出现，是在“一战”时期。1914至1918年间，托马斯·曼出于对德国文化的同情，以及证明自我的意愿，创作了不少支持战争、批判西方民主共和制度的散文，但随着他的政治观点慢慢动摇，他逐渐对这些创作不再满意。在这段自我怀疑的时间里，有次他哄骗年幼的孩子，称自己具有驱鬼的强大力量，让子女钦佩不已。战争结束后，他放弃了自己战时的政治立场，转而支持魏玛共和国，创作了《魔山》、“约瑟夫”四部曲等呼唤民主和人性的不朽名作，名满天下。再后来，“魔术师”这个昵称在成年的孩子们口中，多了几分戏谑嘲讽的意味：文坛君主托马斯·曼总能够让自己从复杂的社会性事务中抽身出来，把一切琐碎庸俗之事丢给妻子和子女，独自回到不许他人涉足的书房。用他那架著名的望远镜从自家窗户里观察楼下的人，借用他人的形象和经历，书写自己的故事，在别人为进入一部不朽之作倍感荣幸之时，冷酷地告诉他们，这写的是我，只关于我自己。托宾写道，这位伟大的作家得到了全世界的欣赏和赞誉，但他的孩子们不感激他，无法分享他的荣耀。尤其克劳斯在戛纳轻生后，“魔术师两三天后要做讲座”，即便同样身在欧洲，也没去参加长子葬礼，让其余的子女寒心不已。

卡提娅·曼与托马斯·曼，1930，柏林

这是一个和人性、生活隔阂的人文主义大师，一个呼唤博爱，却不能热忱对待身边人的孤独者——《魔术师》一书页页都指向这一折磨托马斯·曼一生的秘密：如他花了大半生构思的长篇小说《大骗子克鲁尔的自白》标题所述，“魔术师”就是技艺高超的骗子，擅长无中生有，骗取他人的感情。“一战”期间这些甚至不能让曼自己满意的政治性创作，只是“魔术师”一生中最失败的几次表演。托宾把“魔术师”线索埋在曼人生的最初。少年托马斯·曼惯于扮演一个优秀的吕贝克市民、未来的正派商人，骗取父亲和旁人的赞赏，同时自知是个“谎言师、欺诈者，不能被信任”，因为这种自知之明而内心不安。他的艺术同样如骗术般“道德败坏”。托宾设置了一个暧昧的情节：14岁的托马斯·曼一边注视哥哥和母亲演奏音乐，一边欣赏哥哥漂亮的身体，感觉被同样即将成为艺术家的哥哥海因里希看穿。在小说中，这个经历让托马斯·曼把艺术和堕落——“不正常”的爱欲联系在一起：“事实上，他将表现出堕落。堕落是他拉小提琴时发出的每一个音符，是他读书时念过的每一个字。”

无法满足甚至无法言说的欲望是灵魂的饥渴，这种爱欲不同于丰饶守序的婚姻，近乎放纵的审美，冰冷寂寞，让人在恐惧和孤独中发现自己与众不同。托宾用禁忌爱欲和艺术的联系暗示，饥渴的匮乏即托马斯·曼艺术的源泉。正如他的每一段爱情都不是生活之树上结果的枝杈，而是一次次无果的“冒险”，曼的创作也不是生活之河充盈后自然而然的迸发，只是对灵魂匮乏的一种补偿和辩解。托宾虚构了一位满足了曼对同性欲望的许纳曼先生，用这个隐秘的小故事取代了托马斯·曼阅读叔本华轮回学说后的理论性认知：渴望的满足只会带来厌倦，直到新的渴望出现；生活就是一个在渴望和厌倦之间往返的钟摆，清醒的认知者托马斯·曼不愿卷进这场盲目的永恒轮回，因此选择断念，停留在欲望满足前的那一刻。他的小说——包括直接表现同性恋情节的《威尼斯之死》——总会用优雅华美的文字描述欲望的焦灼，但到了“确信此事将会发生之时，贪欲涌动的一刻”，魔术师一挥魔杖，一场即将降临的海市蜃楼化为乌有，而这幻象之所以耀眼，“正因为一切都不会发生”。

如果艺术源自对生活并不真诚的仰慕，那它是否等同于对生活撒谎？从《托尼奥·克勒格尔》中的大段论述可以看出，这个问题长久地折磨着托马斯·曼。确实，直到《浮士德博士》和《大骗子克鲁尔的自白》，曼仍然在探索艺术超越表象和游戏的范畴、成为一种认知的可能性，为这个折磨他市民良心的问题寻找答案。

科尔姆·托宾

托宾也注意到曼心灵中的这份撕裂感：即便打扮成市民，过着市民的平凡生活，源自欲望的艺术还是让曼的异类特质显露无余，这是对生活的诱惑和损害，理应被举报，近乎疾病，近乎犯罪，甚至近乎死亡，令曼这样悬浮于生活和精神之间的人无法自拔。尤其是脱离了物质媒介的音乐艺术。音乐对托马斯·曼的意义毋庸赘述，这种“上升、变化的、令人震撼的”艺术格律规整，超越凡俗，只有死亡才有这样严格的线条和形式，欣赏音乐相当于在永恒的形而上世界体验短暂的安眠；另一方面，这个秩序的形而上世界之下暗藏着无数混沌的情感，即音乐创作者的灵魂泥沼。这个野蛮的世界被掩饰在工整的韵律之下，向听者的情感和灵魂直接发出召唤，威胁着要毁坏被驯化的理性。音乐包容着庄严有序的形式和野蛮浑噩的情感，两者时刻彼此抗衡，仿佛现实世界中理想主义和蒙昧主义间的冲撞。难怪托马斯·曼把音乐称为最能代表德国的艺术。

从“一战”爆发开始，托马斯·曼一直在思考德国文化和民族性。仿佛为了给自己不安的灵魂寻找庇护，曼选择依附德意志文化，把可疑的自我隐藏在族群之中。即便作为书写德意志心灵史诗的伟大作家，托马斯·曼仍然是个制造幻象的魔术师。他从德国的语言中体验文化的凝聚力，在德国“不安定的、非理性的、充满内在斗争的”精神中体会到某种亲切的认同感，为那千百万沉默地和他说着同一种语言的人立言，为这些蕴藉在音乐和诗歌中的珍宝辩护。可实际上呢，当他和妻子衣冠楚楚地走进慕尼黑歌剧院欣赏瓦格纳音乐，真正的德国大众正候在歌剧院门口仰望着他，无数阴郁的欲望正在向一场毁天灭地的爆发汇集；当他在五十年代再度踏上德国的土地，期待与“有着纤敏的灵魂和高雅的社会肌理的慕尼黑”重逢，面对的却是“巴伐利亚乡村的粗俗”，文明秩序被打散后剩下的赤裸现实。“德国文化的代表”托马斯·曼并不真正理解自己代表的德国。即便他可以在大洋彼岸的美国，用自己心中携带的德国文化重建“德国”——一个优雅深邃、属于歌德、尼采和叔本华的文化德国，这样的文化想象却只能满足美国读者对“好德国”的期待，得不到饱受战火摧残的故乡同伴的认可，甚至无法在同样流亡国外的大多数文化界同行那里找到共鸣。这个包容内在矛盾的德国兼具浪漫派对死亡的庄严倾慕，和原始的野蛮愚昧，与其说是对同时代纳粹德国的精准剖析，不如说是托马斯·曼把自己心灵中精神和生活的对立提升到民族层面。说到底，托马斯·曼是一个19世纪之子，沉浸在叔本华唯意志论哲学的汪洋中，把万物视作自我的投射，“等待世界自己走到他身边来”。

在托宾的小说里，“魔术”指的是艺术家投射自我的艺术创作，与现实生活隔阂。如果以此为评判标准，几乎所有现代艺术都属于魔术。将内心的匮乏投射进创作的托马斯·曼只是魔术师中最典型的一位，却对托宾有着更加微妙的意义。托宾曾说，除了《大师》的主角亨利·詹姆斯之外，托马斯·曼是他最想写进小说的作家，或者用《魔术师》中的话说，是那个让自己不再孤独的人，“那个他要对之讲出秘密的人”。科尔姆·托宾作为同性恋者成长在20世纪六七十年代的天主教爱尔兰，移居美国后不断书写故乡，被压抑的爱欲和与文化土壤失联的经历，让他在“魔术师”身上看到自己的影子。在《纽约客》的一次访谈中，他说，如果身处七十年代，又是个同性恋者，“你并不会生活在恐惧的气氛中，而是生活在一种沉默的气氛中。我们所有人都学会了生活在自己的小隔间里”；甚至托马斯·曼在小说中用其他异类形式影射自身同性恋倾向的加密写作方法，也让托宾感到似曾相识：他发现，即便在当今社会，经历了同性恋去罪化、逐渐被世界接受的漫长过程，人们仍然“用‘酷儿’（Queer）来描述一切偏离社会规范的行为”——为这些异类灵魂盖上章印的，终究是他们压抑的欲望。

于是，托宾让他笔下暮年的托马斯·曼在魏玛和驻守东德的苏联将军共同朗诵了一首歌德的诗歌，来自不同文化的灵魂在艺术中产生共鸣，歌德的魏玛再度作为德国文化之都熠熠生辉。然而一页之后，托宾把这全书最动人的一幕揭露为又一个艺术制造的美好幻影：曾是纳粹集中营的布痕瓦尔德距离魏玛咫尺之遥，如今是这位苏联将军关押囚犯的监狱，“没有一首关于爱情、自然、人类的诗能把这地方从诅咒中解救出来”。艺术家——“魔术师”们创作虚幻的美，无力阻挡现实的洪流，只能给人间带来短暂的奇观，引发一阵欢呼喝彩。那么，艺术是否只是泡影和虚空，并无意义？

不。仿佛为了回应自己对“魔术师”的最后一次拆台，仿佛给自己的故事留下一些光亮，也仿佛用另一个具有譬喻色彩的小故事代替曼或叙述者的反思，托宾在小说最后几页，借托马斯·曼母亲之口讲述了布克斯特胡德和巴赫的相遇。哪怕只是瞬间的奇观，美是那个驱动人在困顿中不断前行，让人眼中有光的秘密。