毕飞宇说过：“有时候我把小说看得很重，足可以比拟生命。有时候我也会把小说看得非常轻，它就是玩具，一个手把件，我的重点不在看，而在摩挲，一遍又一遍。”
从某种程度来说，写小说或许和演戏类似，待曲终人散，唱戏的人卸了妆、洗净脸，收好戏服，回归凡俗。时光流转，人们忘了唱戏的，偏偏只记得角色的一颦一笑。写小说亦然。作家躲在帘子后面，人物在书页间嬉笑嗔痴。无论是《青衣》里浑身被悲剧气息浸透的“戏痴”筱燕秋，《推拿》里的盲人推拿师小孔，还是《玉米》中身陷命运跌宕明灭的三姐妹，都经由毕飞宇的“摩挲”，留在读者心里。
凭借新书《小说课》，作家毕飞宇终于从帘子后面走了出来，像在南京大学的课堂上谈论小说那样，讲起阅读古今中外经典名著的体验，也讲起自己作为读者对于小说的观察和思悟。2月25日下午2点，毕飞宇做客单向空间·花家地店，对话央视主持人王雪纯，谈谈小说里蕴藏的秘密。
活动现场，毕飞宇不仅极其擅长将复杂的事表达清楚，且话语之间潜藏着某种“不为外人道”的幽默，不时在现场搅动起阵阵笑声。听那笑声，无疑是女生居多。虽然他在讲座中说，幽默是一个人的天性，就像想象力和好奇心之于作家那样，无法后天培养。他也形容自己是个不懂幽默的人，讲课时讲了笑话也没人笑，“既然讲不好笑话，不如乖乖说理”。话音刚落，观众又笑。
活动接近尾声时，一位女生说自己是因为前男友喜欢他，所以才开始读他的小说。回答完问题，他说：“请替我向你的前男友问好。”笑。他随即补充道：“我是认真的。真的。”神情严肃。
又有观众当场求影视合作，他停顿半晌，场面颇尴尬，继而他拍着大腿大笑道：那好啊！太好了！然后指着观众席前排中央的方向说：找她。末了不忘嘱咐一句：给我谈个好价钱。丝毫不避讳坐满了一屋子的观众和前排媒体。可爱至极。
当然，这场分享会的主角是“小说”，一场听下来了解到，原来，小说的分寸、气场、质感、力道之间，皆有学问。而一位写作者所能做的，就是在个人的功夫之外，慢慢等待它绽开。
毕飞宇在新书读者分享会活动现场。摄影：宋宇。地点：单向空间·花家地店。
小说是可教的
“作家有灵性的部分，也有训练的部分”
小说是可以教的吗？
毕飞宇：小说当然是可以教的，虽然它和其他行业的不同，在于其他的行业可以短期内看到成果，但小说不能。作家是一个没有师承的职业，就像孙悟空一样，没有爹妈，被压在石头底下，石头裂开，作家就立起来了。《小说课》就是关于“怎么读小说”的。在我看来，读小说的过程就像脑袋扎进水里，进去了，之后再出来。我这本书就是关于脑袋怎么扎进去，然后怎么出来的这个过程。
小说可以教的一面，包括文学的知识，以及小说中基本的技术，比如描写、说理、抒情、处理人物关系等等。但小说教不了的，是才华，是想象力，是幽默，还有记性。首先，对于小说家是最重要的，是直觉。直觉就是：第一，小说家对于人物的把握、性格走向必须有直觉；第二，在小说运行的过程中，里面的人物就像波涛汹涌的河面上的气球，一会儿冒出来，一会儿下去，关键是你如何把控。其次，想象力也不能教。无论如何，我坚定不移的是：接受教育可以让自己变得更好。
做小说家，必须具备的条件还有记性。有时候我也需要回过头来看自己写过的人物。我说过，我的书房就像一个军官的作战室，一个人物出现了，我就拿即时贴贴在墙上。写完之后，墙上很壮观。四十岁之前，我不干这事儿。现在年纪大了，怕出错，只能这么干。
《小说课》是对于经典作品的“解剖”？
毕飞宇：解剖是人的本能。一个乡下孩子，可能四五年才可以得到一个玩具，很粗糙的小汽车、小手枪。我的父母不喜欢给我买玩具，因为他们发现，一个小时我就会把玩具拆开。其实里面未必有什么神奇的理由，但好奇心促使我们拆开玩具。童年时我渴望用我的手指，打开母亲的手表，我想看的，其实是时间。时间就在我妈妈的手上，在那些金属里面。写小说就是这个道理。我们渴望把生活的秘密找到，解开生活的壳，拎出来给大家看。我相信世界上没有人能找到这个秘密。但我们还是要找。有人说：“看小说就是剥洋葱，剥到最后肯定是空的，然后两眼泪水。”
每个人都有职业。职业是可以训练的，但职业思维不完全靠训练而来。作家有浑然天成的、灵性的部分，但也有自我训练的部分。“不是有了就写了，而是写了就有了”。
《小说课》
作者：毕飞宇
版本：人民文学出版社
2017年2月
写作百无禁忌
“把读书当学习的人，会不停进步”
有没有什么特别的写作习惯？
毕飞宇：我写小说是百无禁忌的，没有特别的忌讳或讲究。有时候我会怀疑，自己特别不像一个作家，这点我很自卑。我不在书房写作，我在餐桌上写作。咸菜还在电脑旁边，写到一半嚼嚼咸菜，继续写。
读书时有什么特别的习惯？
毕飞宇：我读书是有讲究的，尤其是自己喜欢的书。我不太赞成在手机上看小说。读书最要紧的，是手上要有笔。我读书必须要用笔，该划的地方划，该注释的时候注释，高兴了还做笔记。读书有多种读法。把读书当做完全休闲的人，是幸福的人，不会有禁锢。把读书当做学习的人，可能不那么快乐，但他一定是一个不停进步的人。大学毕业之后，始终处在学习状态下的人，一定发展得好。
毕飞宇和王雪纯在活动现场。摄影：宋宇。地点：单向空间·花家地店。
写作的素材、灵感和动力
“好奇心很重要，不能指望时刻有灵感”
写作的素材是否来源于对自己的观察？
毕飞宇：除了写小说之外，对于做艺术的人有一个东西很重要——好奇心。一个有好奇心的人永远都是好人。前段时间我看了哲学方面的书，它说：哲学就是好奇。对世界好奇所产生的一切，就是哲学。如果往前再进一步。有时候，好奇心会落实到道德上。因为我明白这个道理，我不会从道德上判断别人，而是把它解释为好奇。做一件事，不是因为要做一件坏事，而是好奇心的趋势。我们写小说的第一动因，有可能就是十几年前，见过一张脸，那张脸很复杂，在你头脑里挥之不去，十年之后，就成为你写小说的第一动因。这是完全有可能的。
人的表情是个特别有意思的东西。当一个人的脸上出现特别像自己的时候，他的内心一定是丰富的。当一个人的脸上出现特别不像自己的时候，他的内心也一定是丰富的。婚后生活的朋友要注意，如果你从一个配偶的脸上看到特别熟悉的表情，要小心；如果看到特别不熟悉的表情，也要小心。
写作的灵感从何而来？
毕飞宇：任何人做任何事都会有灵感。所谓灵感，就是理性思维之外的一种认知方式。如果你是一个很认真、很负责的小说家，你不能把一生的写作生涯寄托在灵感上。一部长篇，写作时间长达几年。你永远不能指望这段时间灵感会不时地帮助你。你不能做这样不切实际的幻想，也没有那么多灵感让你挥霍。剩下的事，就是按照自己正常的精神状况：理性思维也好，逻辑能力也好，激情也好，沿着这些往前走，是很要紧的。
写作的动力从何而来？作者如何和自己创造的人物相处？
毕飞宇：这个过程其实很不容易。我们首先要牢牢记住一条，就是他/她的性格。这和现实生活中的任何人际关系都不一样。一旦作家确定这个人物的性格之后，一定不能让它有阻碍，不能干预，要让他/她的性格充分地发挥出来，很可能会呈现出自己的状态。我们在二三十岁的时候写小说，特别容易出面干预，扭着小说里的人物性格来。这种干预经常会落实到小说的叙事语言上。“他望着她，脸上出现了狡猾的微笑。”你凭什么判断它是“狡猾”的？一个作家即便知道它是狡猾的，也不能这样说。对于一个作家来讲，呈现永远是最重要的。形容词是危险的。我在2003年写过一篇莫言的文章：小说中最要紧的是名词。形容词是很糟糕的，它太主观。浪漫主义小说是最喜欢形容词的。这不是一个好习惯。
毕飞宇。摄影：高远。地点：单向空间·花家地店。
好东西都很好记
“厉害作家的文字是送到你心里的”
怎样的小说才算是一个好小说？
毕飞宇：好的东西要通过人的记忆力来体现。不好的东西，你背都背不出。好东西很好记的，最好的东西想忘都忘不掉。厉害的作家，他所写的段落和文字不是送到你的眼睛里，而是送到你的心里。假如我们的认知有平均值，好作家的认知和表达能力，一定远远高于这个平均值。
观察与思考并行
“好读者需一眼看全部，一眼看全局”
怎样才算是一个好的读者？
毕飞宇：当然是观察与思考并行：好的读者需要一只眼睛看着全局，一只眼睛看着局部。比如我大学毕业的时候，大年初一上午去看父亲。四十岁的时候，带儿子给父亲拜年。四十岁，我的眼睛要时刻照顾到：父亲和母亲的情绪，小孩要玩得尽兴，不要惹祸。要关注的点是很复杂的。而二十岁的时候，是照顾不了这么多的。
喜欢大条的人
“只有当作家，‘敏感’的意义才呈现”
作家一定是个敏感的人吗？
毕飞宇：写小说的人在生活里都是不受人待见的人。如果你写小说不成功，你在现实生活中就是一个普通人。我特别喜欢在现实生活中大条的人。其实这种敏感是没有意义的，只不过你做了这行，它的意义才呈现出来。
虚构主要靠想象
“小说写的是记忆中没有的故事”
小说如何诉说记忆中的故事？
毕飞宇：写小说不是写记忆中的故事，英文中的fiction就是虚构，写小说是写记忆中没有的故事，是你通过非物质的方式构造出来的故事。如果你写的是记忆中的故事，那是有物质构造的。虚构主要靠的是想象，在想象的过程中可以用到记忆的内容，它的本质是虚构的，不是记忆。
重要的不是故事里的年代，而是写故事的人的年代。
毕飞宇：写作的年代很要紧。《水浒》中的人物潘金莲众所周知。改革开放时，四川的剧作家魏明伦写过一个川剧《潘金莲》，给潘金莲平反，说她爱上西门庆是天经地义的。为什么之前的潘金莲是那样的？因为《水浒》发生在宋朝，理学盛行。魏明伦写的潘金莲，是改革开放的时期，是一个人可以自由地表达自己的欲望的时期，一个人嫁了人，成了别人的妻子，她难道就没有再次选择自己性对象的权利了吗？后者表面上说的是女人，其实是在呼唤当时所需的女性精神和人文精神。
毕飞宇在活动现场。摄影：宋宇。地点：单向空间·花家地店。
翻译的创造性很重要
“翻出去，像不像我都无所谓”
翻译对于原作的还原究竟到何种程度？
毕飞宇：许许多多的翻译家在翻译过程中，会对原作做一些处理。翻译家葛浩文曾和我谈及他翻译莫言的心得体会。他说莫言的小说语言汪洋恣肆，一排排地冲过来，他就做了特殊的处理。比如：“风花雪月的故事”，翻译成：故事。风。花。雪。月。
很多翻译家会借译作，完全呈现出自己的文字风格。因为读者只在乎东西好吃，不管它是你自己做的，还是从对面的店里买回来的。翻译的创造性非常重要。比如，我的语言有我的风格，你知道这种风格从哪来？我的语言风格是从妥协来的，向自己妥协，向自己的内心妥协。刚刚学习写作的时候，我的语言风格是从别人的书来的，托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、博尔赫斯，我仿他们的，但写着写着觉得不对，我的幸福感丧失了，因为我在用别人的语气讲自己的故事。如何能让自己开心？向自己妥协，向自己最希望的方向妥协，妥协到最后，就是我的风格。翻译的问题，就是写作的问题。
所以我从来不管我作品的翻译。能翻出去，像我还是不像我，都无所谓，它总会有一部分会出去。世界上那么多语种，我没有任何能力去干预。最聪明的做法就是：去他妈的。
文学是一个慢事业
“不愿用政府干预的方式走出去”
对于中国文学“走出去”有何感想？
毕飞宇：上世纪八十年代后期，莫言等一批作家就开始“走出去”了。但那时和现在是有区别的。区别在于：当时是文学自己在走，是文学的方式；现在的走出去是政府行为，政府决定哪些可以走出去，然后用钱做宣传。我的看法是，宁肯走得慢一点，也愿意用文学的方式走，而不用政府的方式走。因为后者有很强的目的性，这边有政绩要求，对方有商业要求。这个对小说本身是有伤害的。文学是一个慢的事业，文学走出去也是，我恰恰是个慢性子。除了体育，快是美的之外，其他任何事，快都是浮躁的，都是不美的。
采写、整理 | 新京报记者 张畅
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