鸳鸯蝴蝶派与通俗文学家：民初主流小说家遭遇的否定性遮蔽

【编者按】

《民初上海小说界研究（1912—1923）》一书从世界、作家、作品、读者四个维度重新审视民初上海小说界。过往百年，我们对民初上海小说界存在着不少错判与误读，实际上，当时上海形成了由传统走向现代且引领全国的文学场，场内作家为纠清末“新小说”寡味少趣之弊，立足我国文学“兴味”传统，借鉴西方“小说”观念，追求小说的“审美性”和“娱情化”，力图以小说“娱世”打破“小说界革命”以来“传世”与“觉世”的矛盾。本文摘编自该书导言。

五四前后是“新文学家”登上历史舞台的时期，他们发起“新文化运动”，其目的是要全面向西方学习，扫荡一切旧文化，彻底与传统决裂。当时仍活跃在上海小说界的民初主流小说家被定性为“旧派”，连同其“兴味化”小说一起被视为旧文化的一股强大势力，遭到全面否定。

1917年，来自所谓“旧派”内部的刘半农首先倒戈，他宣告说：“余赞成小说为文学之大主脑，而不认今日流行之红男绿女之小说为文学。”其后，胡适在《建设的文学革命论》中整体否定了晚清以来的旧小说。接着，周作人对属于此派的《广陵潮》《留东外史》等进行了批评，说它们在“形式结构上，多是冗长散漫，思想上又没有一定的人生观，只是‘随意言之’。问他著书本意，不是教训，便是讽刺嘲骂污蔑……他总是旧思想，旧形式”；甚至认为“《玉梨魂》派的鸳鸯蝴蝶体，《聊斋》派的某生者体，那可更古旧得厉害，好像跳出在现代的空气之外，且可不必论也”。可见，事态伊始，“鸳鸯蝴蝶体”并非指称所有的除“新文艺小说”之外的民初小说，而是专指“《玉梨魂》派”的民初言情小说。然而，随着“新文艺小说”潮的奔涌上升，原来专指的“鸳鸯蝴蝶派”的范围被扩大了，“非我族类”的“黑幕派”“礼拜六派”“聊斋体”“笔记体”等，一概被“新文学家”纳入其中。不仅如此，“新文学家”还从作家、作品、读者、时代、社会等各个层面对其作了彻底的、毫不留情的否定性批判。这样一来，民初主流小说家主倡“兴味”的特征遭到遮蔽，“专谈风月”的“消闲”特色、“揭人阴私”的“诲淫”末流被放大。

“新文学家”普遍认为民初主流小说家思想陈旧、无药可救。例如，沈雁冰认为“他们的作者都不是有思想的人，而且亦不能观察人生入其堂奥；凭着他们肤浅的想象力，不过把那些可怜的胆怯的自私的中国人的盲动生活填满了他的书罢了”，并指责他们继承了传统有毒的“文以载道”观念，借文学来宣扬陈旧有害的封建思想，“名为警世，实则诲淫”。西谛（郑振铎）则进一步指出：“传道派的文学观，则是使文学干枯失泽，使文学陷于教训的桎梏中，使文学之树不能充分长成的重要原因。”因此，“新文学家”宣称：“抱传统的文艺观，想闭塞我们文艺界前进之路的，或想向后退去的，我们则认他们为‘敌’”。显然，“新文学家”所反对的是传统的道德观和文艺观。民初主流小说家是有“保守旧道德”的一面，但对“旧道德”的看法，我们今天已比较客观，对其中属于传统美德的部分，我们还在弘扬。而就继承传统文艺观来看，民初主流小说家虽也重视作品“有功世道”，但更重视的是“娱目快心”，与清末“新小说”、五四“新文艺小说”相比，民初小说的“载道”色彩最弱。“新文学家”之所以进行这种批判，是因为他们要走崭新的反传统之路。他们的前进之路是要“真心的先去模仿别人”，“也便是提倡翻译及研究外国著作”，“随后自能从模仿中，蜕化出独创的文学来”。经过“新文学家”近十年的努力，他们有人就可以自豪地宣称：“中国现代的小说，实际上是属于欧洲的文学系统的。”因此，当有人欲调和新旧文学时，“新文学家”是坚决反对的。他们始终坚持一元文学观，认为对“旧派”的“‘迁就’就是堕落”。他们认为“上海滑头文人”“根本上就不知道什么是文学”；“心已死了，怎么还可以救药呢？”即使有的“旧派”小说家主动向“新文学”靠拢、学习，也往往被看作投机行为，而遭到痛批坚拒。例如，当1920年代初《礼拜六》《星期》等被认定为“旧派”的杂志也大力推广白话创作时，“新文学家”就认为这“是加于新文学运动的一种污蔑”，却全然不顾早在1917年民初主流小说家的代表人物包天笑就在其主编的《小说画报》上公开宣称“本杂志全用白话体”的事实。要知道，胡适的《文学改良刍议》正好同年同月在《新青年》2卷5号上发表，而以此为纲领的“白话文运动”还只是停留在口号上罢了。《新青年》直到4卷1号起才完全改用白话文。实际上，民初主流小说家从来都不甘心落后于时代，整体呈现出一种趋新求变的特征。在“新”“旧”文学激烈论争之际，包天笑通过在《星期》上登载灵蛇的《小说谈》，以一个说坛前辈的身份，诚恳地呼吁“旧体小说家，也要稍依潮流，改革一下子。新体小说家，也不要对于不用新标点的小说，一味排斥。大家和衷共济，商榷商榷，倒是艺术上可以放些光明的机会啊”。胡寄尘出版了现代文学史上的第二本新诗集《大江集》；施济群、严谔声创办《新声》，宣传“新思潮”；小说创作上，张枕绿、周瘦鹃提倡“问题小说”，小说理论上，董巽观的《小说学讲义》，虽然通篇仍以“兴味”为旨归，但也时而引用胡适翻译的西方小说，并列有“问题小说”“社会小说”等专章，默默接受着“新文学”的影响。这些都是他们顺应时代，企望“新”“旧”文学合作、共同开拓中国现代文学新局面的真诚表现，但得到的回应却全是否定与痛斥。西谛就说：“《礼拜六》的诸位作者的思想本来是纯粹中国旧式的。却也时时冒充新式，做几首游戏的新诗；在陈陈相因的小说中，砌上几个‘解放’、‘家庭问题’的现成名辞。同时却又大提倡‘节’、‘孝’。”他进而表态说：“思想界是容不得蝙蝠的。旧的人物，你去做你的墓志铭、孝子传去吧，何苦来又要说什么‘解放’、什么‘问题’”；玄（沈雁冰）痛批道：“什么‘家庭问题’咧，‘离婚问题’咧，‘社会问题’咧，等等名词，也居然冠之于他们那些灰色‘小说匠’的制品上了。他们以为只要篇中讲到几个工人，就是劳动问题的小说了！”正如《星期》周刊所评论的“近来处于旧小说旗帜下的人，也有好些买新小说看了，可是揭着新旗帜方面的人，却勇往直前，头也不回，却把旧小说遗弃如遗。”正是由于“新文学家”的这种决绝的否定态度，使其无法正确看待民初主流小说家不断求“新”的一面，而给他们贴上“旧派”的标签。

此外，在批判民初主流小说家“保守旧道德”、继承传统文艺观的同时，“新文学家”还猛烈攻击其创作态度，普遍认为他们从来都是不严肃的。这种不严肃首先表现在此派作家持“游戏”“消闲”“娱乐”的文学观。C.P.批评道：“说他注意时事，他却对于无论怎样大的变故，无论怎样令人愤慨的事情，他却好像是一个局外人而不是一个中国人一样，反而说几句‘开玩笑’的‘俏皮话’，博读者的一笑。”西谛严厉批评他们“以游戏文章视文学，不惟侮辱了文学，并且也侮辱了自己”，“娱乐派的文学观，是使文学堕落，使文学失其天真，使文学陷溺于金钱之阱的重要的原因”。这里的“陷溺于金钱之阱”正是“新文学家”指责他们创作态度不严肃的另一方面。志希（罗家伦）点名批评说：“徐枕亚的《玉梨魂》骗了许多钱还不够，就把他改成一部日记小说《雪鸿泪史》又来骗人家的钱。”成仿吾说他们办的刊物是“拿来骗钱的龌龊的杂志”。沈雁冰批评他们“简直是中了‘拜金主义’的毒，是真艺术的仇敌”。总之，“新文学家”认定他们的文学观念是“游戏的消遣的金钱主义”，并据此断定其作品只能供人玩赏，而不能真正“为人生”，也与“真艺术”绝缘，必须从根本上铲除。实际上，民初主流小说家多为上海文艺市场上的报人作家，“卖文为生”乃是其职业本分。其包含“游戏”“消闲”与“娱乐”的“兴味”创作观固然出于适应市场的需要，但更是这批作家继承传统小说观念、注重发挥小说兴味娱情功能的体现，同时也缘于他们对西方小说强调“文学性”（“审美性”）的接受。从他们的办刊主张、小说观念及作品的整体来看，这批小说家不但自觉追求小说的艺术本位，也并未抛弃小说的教化功能，而且更注重现代日常生活的启蒙。他们积极推动“旧道德”的现代转化即是在做这方面的努力，却遭到了彻底反传统的“新文学家”的强烈批判。他们的“兴味化”小说甚至未曾被“新文学家”仔细看过，就被得出“该死”的结论。在“新文学”正典化之后，“严肃的文学”一统天下，越是“有味”“有趣”“有市场”的文学，就越被压抑，就越是处于边缘化，甚至被当作“非文学”看待，被驱逐出文学史。

面对民初主流小说家掀起的“言情小说”热，“新文学家”给他们全都戴上了“鸳鸯蝴蝶派”的帽子，称他们写的都是关注“蝴蝶鸳鸯”“都是吊膀术的文字”。鲁迅称他们创作的“新的才子+佳人小说便又流行起来，但佳人已是良家女子了，和才子相悦相恋，分拆不开，柳阴花下，象一对蝴蝶，一双鸳鸯一样……”“什么‘吊膀’‘拆白’，什么‘噫嘻卿卿我我’‘呜呼燕燕莺莺’‘吁嗟风风雨雨’，‘耐阿是勒浪覅面孔哉！’”佩韦（沈雁冰）称这类小说是“‘浓情’和‘艳意’做成的”，是“茶余酒后消遣的东西” ，骂此派“小说家本着他们的‘吟风弄月文人风流’的素志，游戏起笔墨来，结果也抛弃了真实的人生不察不写，只写了些佯啼假笑的不自然的恶札；其甚者，竟空撰男女淫欲之事，创为‘黑幕小说’，以自快其‘文字上的手淫’”。“新文学家”为了打击民初主流小说家，还进一步扩大说：“‘黑幕’书之贻毒于青年，稍有识者皆能知之。然人人皆知‘黑幕’书为一种不正当之书籍，其实与‘黑幕’同类之书籍正复不少。如：《艳情尺牍》《香闺韵语》，及‘鸳鸯蝴蝶派的小说’等等，皆是”；“中国近年的小说，一言以蔽之只有一派，这就是‘黑幕派’，而《礼拜六》就是黑幕派的结晶体，黑幕派小说只以淫俗不堪的文字刺戟起读者的色欲……对于这一类东西，惟有痛骂一法”。这样就进一步把“黑幕派”“礼拜六派”“鸳鸯蝴蝶派”彻底打成了一派，以便将民初主流小说家全部骂倒。实际上，民初流行的“黑幕小说”既不能等同于“鸳鸯蝴蝶派”“礼拜六派”小说，也不应过分武断地对其加以全盘否定。揭露“黑幕”本身是暴露社会黑暗面，是一件非常必要和正常的事。特别在民初上海这个被称为“富人的天堂，穷人的地狱；文明的窗口，罪恶的渊薮”的中国第一大都市，揭穿黑幕有利于市民大众避开社会陷阱，更好地适应复杂的都市生活。一些“黑幕小说”的确起到了这样的作用。对于那些专门迎合百姓心理、纯粹为了大赚其钱，不仅不顾艺术性，也完全不顾社会效果的“黑幕小说”末流，不仅“新文学家”展开批判，民初主流小说家也坚决反对。如，包天笑发表了题为《黑幕》的小说，曝光“黑幕小说”末流制造精神“毒品”的罪恶；叶小凤（楚伧）在《小说杂论》中也描述过自己从欢迎“黑幕小说”到对堕落的“黑幕小说”喊停的心路历程。正是在民初政府当局、民初主流小说家与“新文学家”的联合打击下，那些堕落的“黑幕小说”才在五四前后被遏制下去。然而，上述“新文学家”的做法和定评却流行了近百年，成为客观研究与公正评价民初主流小说家及其小说的厚障壁。

对于民初主流小说家的作品，“新文学家”还从文学性、创作技巧等方面极力予以贬损。例如，胡适认为“《聊斋》派的某生者体”是“最下流的”、“只可抹桌子”；而学《儒林外史》的《广陵潮》等白话小说“既不知布局，又不知结构，又不知描写人物，只做成了许多又长又臭的文字；只配与报纸的第二张充篇幅，却不配在新文学上占一个位置。”沈雁冰受西方文艺学影响，批评“旧派”作品“完全用商家‘四柱帐’的办法”叙事、必然导致“连篇累牍所载无非是‘动作’的‘清帐’，给现代感觉锐敏的人看了，只觉味同嚼蜡”，进而认为“旧派”创作的“短篇只不过是字数上的短篇小说，不是体裁上的短篇小说”。“向壁虚造”则是“新文学家”批评“旧派”小说的又一弊病。沈雁冰说：“他们不知道客观的观察，只知主观的向壁虚造，以至名为‘此实事也’的作品，亦满纸是虚伪做作的气味，而‘实事’不能再现于读者的‘心眼’之前。”西谛也说：“他们不过应了这个社会的要求，把‘道听途说’的闲话，‘向空虚构’的叙事，勉勉强强的用单调干枯的笔写了出来。”另外，沈雁冰还批评“旧派”的创作“一方剿袭旧章回体小说的腔调和结构法，他方又剿袭西洋小说的腔调和结构法，（是）两者杂凑而成的混合品”。“新文学家”还普遍认为“旧派”的作品“都是千篇一律，没有特创的东西，当然也没有价值”，“称之为小说，其实亦是勉强得很”。实际上，民初主流小说家的作品不仅广受读者欢迎，也颇富创新性、文学性，具有十分独特的价值。仅就“新文学家”批判的几点来看，“记账式”叙事乃是我国古代小说经典的叙事方法，符合国人喜欢听有头有尾故事的民族传统心理，民初主流小说家将之继承下来并结合时代进行新变，自有其贡献；对短篇小说的现代转型，他们也作过多路径探索，并取得了不小的成绩。另外，民初主流小说家在创作上也并不完全是“向壁虚造”，他们固然有一些脱离现实的作品，但更多作品要么出于客观的观察，是情感的自然流露，要么虽属间接取材，但由于融进了自身对社会、生活的理解与体会，也别有价值，因此深受广大读者的喜欢。而“中西混合”则是中国小说现代转型的必然表现，也是民初主流小说家主动向西方文学学习的明证。由于面向市场，民初主流小说家的创作是存在一定的模式化倾向，但其多方向探索，多元化创作的努力同样也显而易见。总之，“新文学家”所激烈批判的——“他们做一篇小说，在思想方面惟求博人无意识的一笑，在艺术方面，惟求报账似的报得清楚。这种东西，根本上不成其为小说”——并不符合实际。但由于五四之后，“新文学家”渐渐成为文坛话语主宰，这些评判便长期被当成了真相。

“现在看来，新旧文学的关键之一在于争夺读者。”由于“旧派”小说受到读者广泛欢迎，而读者“对于新的作品和好的作品并没有表示十分的欢迎” ，所以“新文学家”宣称要对读者社会进行改造。这种改造主要表现在对青年读者阅读趣味、阅读水平的激烈批评上。西谛斥问：“许许多多的青年的活泼泼的男女学生，不知道为什么也非常喜欢去买这种‘消闲’的杂志。难道他们也想‘消闲’么？……‘商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。’我真不知这一班青年的头脑如何这样麻木不仁？”当“黑幕小说”流行时，“新文学家”将“旧派”所有作品混为一谈，据此批评读者的阅读水平。宋云彬说：“我国人看书的程度低到这样，真可令人痛哭！”成仿吾甚至叱问青年读者：“堕落到了这层光景，还不去饱享精神的食粮，还要去嚼猪粪么？”当时的“新文学家”就是一心希望将读者的眼光转换过来，他们并不能理解“旧派”小说流行不衰的真正原因。“旧派”小说固然存在“新文学家”指出的某些缺陷，但绝非全无意义的“闲书”，更非完全导人入歧途的“坏书”。实际上，民初主流小说家接续古代小说传统，又力图在小说现代转型中有所新变，创作出了一大批既符合国人“兴味”审美习惯，又与都市时尚合拍的作品。因此，即使受到了“新文学家”的猛烈批判，民初“兴味化”小说依然拥有大量受众。面对这一“畸形”繁荣景象，“新文学家”也曾试图找出时代、社会的成因。然而，他们从未对此进行认真、客观的分析，而是简单地将其归因为时代、社会之恶。例如，钱玄同认为此种书籍盛行乃是因为政府厉行复古政策，这就严重遮蔽了此派小说是晚清小说在民初时段的接续和新变的事实。面对1920年代上海“消遣式的小说杂志”重新流行，西谛认为“他们自寄生在以文艺为闲时的消遣品的社会里的”。成仿吾则指出“这些《礼拜六》《晶报》一流的东西”是“应恶浊的社会之要求而生的” 。殊不知，此派小说之所以流行，是因为其背后是中国小说不变的“兴味”传统，是民初主流小说家不断趋新的现代意识。

综上可见，五四前后，“新文学家”从各个层面激烈批判民初主流小说家，甚至不认其创作为“文学”。沈雁冰就认为：“这些《礼拜六》以下的出版物所代表的并不是什么旧文化旧文学，只是现代的恶趣味——污毁一切的玩世与纵欲的人生观（？），这是从各方面看来，都很重大而且可怕的事。”成仿吾说：“他们没有文学家应有的素养，够不上冒充文学家，他们无聊的作品，也够不上冒充文学的作品。”这场批判的关键是“新文学家”欲以“新”小说观取代“旧”小说观，即以“西化”小说观取代“兴味”小说观。在当时，“新文学家”普遍认为“中国向来所谓闲书小说，本有章回体的《红楼梦》《儿女英雄传》，与笔记体的《聊斋志异》《阅微草堂笔记》这两类”，他们既然如此看待传统小说经典，将民初主流小说家赓续传统的小说看作“消闲品”自不足怪。

今天，我们重新来审视“新文学家”对民初主流小说家及其作品的批判，必须重返历史现场、把握时代思潮。民初时段是一个让人绝望到窒息的时代，急需新的思想启蒙运动，“新文化运动”应时而生，形成了一股崭新的追求“民主”与“科学”的时代思潮，它代表了中国历史前进的大方向。所谓“旧派”是当时文坛上的强势群体，可它主倡“兴味”在打破令人绝望的时代氛围面前却显得无能为力。特别是其末流已衍化为冒充“社会小说”的某些堕落的“黑幕书”；低俗化、模式化、无病呻吟、充斥陈腐道德说教的假“言情小说”；胡编乱造，打打杀杀的伪“武侠小说”；没有历史依据，缺乏艺术美感的滥“笔记小说”，“新文学家”将其打倒理所必然，将其扫出文坛，有利于为当时处于弱势的“新文学”争得一席之地，也有利于“旧派”自身的反思、提高。从上面征引的材料可见，“新文学家”的批判言论大量出现在1921—1923年间，这一轮批判针对的现实对象是《礼拜六》复刊后掀起的文学“娱乐化”“消闲化”“市场化”潮流，这和当时“新文学”主流形成了激烈的对抗，“新文学家”乘势将他们压倒有其历史必然性。他们以强大的西方文学理论话语为武器，很快成为文坛“合法”的主持者，正如刘禾教授所说：“理论起着合法化的作用，同时它自身也具有了合法性的地位。”但也毋庸讳言，“新文学家”不加区别地全盘否定整个民初“旧派”，未能正面认识其“兴味”小说观继承传统的意义、以及提倡文学“娱乐功能”的合理一面。当“新文学”正典化之后，上述批判性论断便成为文学史的定论，民初主流小说家从此就被罩上了一重强固的否定性遮蔽。特别是“新文学家”“不容匡正”的粗暴批判态度，给中国现代文学的发展与客观评价民初主流小说家带来了严重的副作用：那些带有贬斥意味的冠名和批判，虽然曾引起民初主流小说家的抗辩，但他们终于被迫转向理论话语底层，失去了反驳的空间；在创作上也“越发向‘下’，向‘俗’发展”，这在相当程度上阻碍了中国现代文学平等、多元、交互发展的可能。就这样，民初主流小说家从此失掉本来面目，被戴上“消闲、娱乐、低俗、拜金”的“大帽子”，在此后“救亡图存”更为急骤的时代风潮中，越发显得不合时宜，自然处在被继续批判的境地。

《民初上海小说界研究（1912—1923）》，孙超著，上海古籍出版社2023年6月。