歌川广重（1797-1858），出生在江户（现东京）的雅佑码头区，原名安藤广重。父母早逝。13岁接续父亲消防员工作。15岁拜歌川丰广为师。35岁那年，他入选德川幕府的“御马敬献使“上洛，将一批白马从江户送至京都然后再返回。在沿东海道的旅途中创作了《东海道五十三次》（1833年出版）。这套作品一问世就获得了巨大成功，成为葛饰北斋《富岳三十六景》的竞争对手。之后又出版了《雪月花》《富士三十六景》等画作，一步步走向巅峰。尤其是晚年的作品《六十余州名所图会》《名所江户百景》《江户名所四十八景》，更将自己推向了浮世绘神坛。特别是《名所江户百景》，画出了日本美。
据统计，广重一生作画5000余幅。他画雪，画出了漫天白雪的发呆流泪。他当然明白，画雪不为流泪，只为疗伤。他画月，画出了月光如水水如天的清冷。他当然明白，画月不为清冷，只为浇愁。他画雨，画出了于人世与自然之间寻找解释的瞬间。他当然明白，画雨不为瞬间，只为永远。他画风，画出了落叶满庭阶的孤客梦醒。他当然明白，画风不为梦醒，只为长醉。他画花，画出了一花半叶的离乱疏斜。他当然明白，画花不为疏斜，而为绰约。他画鸟，画出了不知秋思落谁家。他当然明白，画鸟不为谁家，而为大家。
在日本，广重和北斋是日本浮世绘世界的两个标本。一个柔和安静，一个强烈硬朗；一个是真实内向，一个是想象外向。总之，广重的画面多是牧歌式的雨萧萧、风荡荡、雷隐隐、雾蒙蒙、月皎皎、雪皑皑、云叆叆、日曈曈、花灼灼、草芊芊、水潺潺。给人静谧、孤寂、空辽、悲凉、苍练、深旷、致远的感伤愁情。他的画面很少出现人，即便出现人，也是放置最小最远最深。但又无处不显人的存在，无处不问人的意义，无处不燃人的烟火。知道人在孤寂中的惆怅，知道人在悠远中的恐惧，知道人在物的世界所面临的根源性困惑，所以，他的风景里有人，他的构图有温度有湿度。他抒情，是为人而抒情；他乡愁，是为人而乡愁；他寂寥，是为人而寂寥。所以他拦截了时间，停滞了一切。连点成线的雨柱，也被定格在某个无法复制的时刻。他只为人。他是日本少有的人文主义画家，更是少有的关怀人的命运的画家。他用他的画作告诉我们，美在身边，美在任何一个时代。显然他的企图是想重拾人们对生活的信心和对生命的热爱。从这点看，比北斋晚生37年的广重，其分量还是超过了北斋。虽然他缺乏北斋式的异想天开的震撼，但他有北斋所没有的纯粹，一种日本式的纯粹。在浮世绘这个有限的天地里，北斋的画作用眼看就可以，但广重的画作必须用心看。这就是广重的不可多得和不可复现。
1858年9月6日，61岁的广重在临终前留下辞世语：“一生绘笔留东路浮世，飞天至西方净土看名所”。这里既有对现世的了无遗憾，也有对彼岸的想象憧憬。10年后，幕府政权落幕，日本开国，走向近代。广重的江户绘，为260年的德川江户，画上句号。从此广重江户，于吾于心。
毕生的最高杰作
《洗马》，歌川广重，1837年前后，此图为《木曾海道六十九次》系列之一
木曾海道是江户时代的五大通道之一，由江户出发北上，共69个驿站。洗马是木曾海道第32个驿站。此地因平安末期的“朝日将军”木曾义仲和他的部将在这里洗马而得名。
这是一幅水岸寒村的暮色景象。画面描绘的是洗马驿站西侧的奈良井川。刚升起的满月，在天际撒下一片绯红的火光。在视觉的焦点上，右方荒野的地平线深处，蒙蒙的暮霭弥漫四周。暮色浓重，但天还发亮。表明夜还未降临。真可谓“满月堕九天，紫面光粼粼”。
河面上，有运送木材的小舟和木筏，一前一后，在水流中静静前行。两名船夫撑篙动作各异，表现出舟与筏受力动感的不同。细风吹动着川边芦苇，河水泛起阵阵涟漪，把月光揉碎浸没在水波之中。水中的光影顿然变得灵动有声。远近6棵杨柳东风树,青青夹河川。常年的强风劲吹，压弯了柳树的朝向，与河中岸边风吹芦苇一边倒相呼应，强化了视觉上的方向感。天边的月，近处的柳，三二细柳好像从月盘中垂下。这是神来之笔。只有神人之气，才有人神之韵。
毫无疑问，这幅画很好地表现出了灵动中的静和宁静中的动，墨版与蓝色的羽化拓印，更是渲染出万籁俱寂的感伤愁情。想必广重是低吟着“杨柳岸晓风残月”的诗句，完成了这幅为日本浮世绘获得了好名声的画作吧。当然，这幅画也成了广重毕生的最高杰作。
令人异想德川日本的静好
《猿若町夜之景》，歌川广重，约1856-1858年，此图为《名所江户百景》系列之一
被呼作“白玉盘”的月，在画面的最上端。清冷的月光，洒在一条叫作“猿若町”的小街上。在当年的江户城，猿若町（现在台东区浅草六丁目附近）是著名的剧院和娱乐一条街，得名于江户歌舞伎创始人猿若堪三郎。当时幕府认可的中村座、市村座和森田座这三大剧团都在这条街上。广重画作中，从近到远依次描绘了猿若町三丁目、二丁目、一丁目，分别是森田座、市村座和中村座。其建筑标志就是每一个歌舞伎座的屋顶上，都高耸着经幕府特许修建的高橹。四周涂黑的高橹，主要用于观察火警隐患。
月的冷，对照着猿若町的热。有看戏散场的，有赶场看戏的，有提着灯笼漫步渡月色的。人头攒动，叫卖、攀谈、闲逛。月光在他们的脚下留有体面的身影。哦，还有几条小白狗在人群中，月光也留下它们娇小的身影。一条笔直的伸向远处的娱乐街，银色闪闪。茶屋、戏剧小屋由近及远、左右两边齐整排开。清爽的路面将月色留下，将时间静止，将有闲者定格。
一轮圆月的白，与天际软色的蓝，营造出歌舞伎开场前的夕晖溟蒙——既不乏味，也不匆忙。显然，这是广重的美感深层：即便是在华丽的夜晚，人也无法逃脱月冷秋寂的笼罩。在月下做人事，冷月无声人亦无声。诚如中国古人所言“人攀明月不可得，月行却与人相随”。
江户之夜的诗情画意。令人异想德川日本，是多么的平和静好。著名动漫导演高畑勋对这幅画的评价是：“如此透明清新、舒心怡人的月夜街市图，我觉得可能就此一幅。”
惊动凡·高的一场雨
《大桥骤雨》，歌川广重，1857年，此图为《名所江户百景》系列之一
广重被所有艺术评论家认可的精彩作品，就是这幅《大桥骤雨》。
因为印象派代表人物凡·高，在1887年玩笑式地临摹过这幅画，给出的油画作品是《雨中桥》。于是“崇洋”深重的日本人，便把这幅画挂在了自己的心中。
骤雨/大桥/行人。怎么看都是风景画的铁三角。广重的感觉是锐利的。夏季午后突然的骤雨，用粗长的黑线辅以微斜陡直的细条表现。雨下得再疾，也不及广重笔触之快，快到像光速。这个动势的运思，是将河岸与大桥形成一个锐角，用河面的宽与桥身的长，显现出骤雨的猛烈。而雨势的倾斜又与锐角反行，在视觉上就有了大雨如注的感觉。桥上7位行人，被骤雨打乱节奏。四人朝东，三人朝西，逆向本能地佝偻身体，企图躲避的瞬间，使得“雨情”这个概念得以具象化。广重故意将隅田川上的木桥画得很低，是为了让观者看清人在风雨面前狼狈相的全貌。淡青而广阔的河面上，有一孤单木筏，披蓑衣的船夫正全力撑篙，避免被沉没的命运，表现了人在自然面前，是再渺小不过的“渐没孤槎影，仍呈一苇航”。
自然尽可能大，人尽可能小；自然尽可能强，人尽可能弱。这是广重一以贯之的风景观。这幅画通过骤雨的磅礴和慌乱躲雨的心境，体现了广重对日本风土的理解，其真意就在于嘲笑人类中心主义——在一场骤雨面前的无助感。
为了将这种嘲笑彻底化和形象化，建筑设计师隈研吾以《大桥骤雨》为灵感，在2000年设计了广重美术馆（位于栃木县）。广重用线条表现雨，满视野的线条。隈研吾用木条表现雨，满视野的木条。在场馆设计上，隈研吾巧妙地还原了“广重骤雨”的线条演绎。隈研吾实践着广重天地人同在的精神。
或许太过用心，或许太过激越，画完这幅画，广重便削发为僧，与古寺青灯为伴。第二年离世。30年后，凡·高接续了广重。从《大桥骤雨》到《雨中桥》，是东西方文明的接续。
《雨中桥》，凡·高，1887年
吊起乌龟拷问人类
《深川万年桥》，歌川广重，1857年，此图为《名所江户百景》系列之一，静冈市东海道广重美术馆藏
毫无疑问，这是想象力驰骋的杰作。
图题为《深川万年桥》，但全然不见桥的身影。再细看，只以万年桥的栏杆和井桶为画面边框，并用超近景手法表现。这是想象力之一。
栏杆上悬挂了一只特大乌龟，悍然地占据着画面中心。视觉上看，不偏不倚，正好压在远景深处的富士顶上。乌龟头不屈地嗷嗷伸出，眺望前方。这是想象力之二。
远景处，阴升阳降，紫雾弥漫。瑞云透出富士山，一线红光，朗然恢廓。富士山，在日本为“不死山”，为灵山。而寿有万年的龟，则灵性地指向富士山。即便犹有竟时，肉体消尽，唯甲存焉。这样看，富士山与乌龟，属于观念的标配，天地的造化。这是想象力之三。
构图的中景是湖面。水波不兴的湖面上，有帆船、木筏。而近景处有一头戴蓑笠的船夫，撑杆站立船头，处于与富士山遥相呼应的位置。凡属有生命体征的，都指向富士山。看来也有了苍龙虬于东岳，白虎啸于西岗的俗念尘情。这是想象力之四。
广重在吊起万年乌龟那个瞬间，也吊起了他意识层里沉重的“万年青”思维：万年桥——万年龟——万年富士山。广重吊起乌龟，像在拷问人类：人啊人，何以不如桥？不如龟？不如山？
也只是为了吃上一口饭
《王子装束榎木大晦日的狐火》，歌川广重，1856年，此图为《名所江户百景》系列之一
日本人在信奉八百万神的同时，也倾心鬼怪之力。神文化与鬼怪文化同时发达充实，可能也只有日本了。东京都王子地区的“王子稻荷”，作为稻荷神的首领而被世人熟知，该处同时也是狐火传说的名所。
传说在江户时代，每逢大晦日（除夕）之夜，来自关东各地的狐狸，穿着盛装，会在此处附近的一棵榎木树下聚集，为求丰凶而参拜王子稻荷神社。其时无数狐火以行列模式游行，颇为壮观。附近的农民也会念着狐火之数，来占卜来年的丰凶。时至今日，狐火信仰仍然深入人心。
广重显然也是一位狐火信仰者。他结合传说，幻想出每年大晦日之夜，狐群聚集点燃狐火占卜丰收的场面。画面中心，是形状各异的狐狸。它们聚集在大树下，接收着神奇的大树给予它们的奇妙光源，身体变成了淡白色，在黑夜里熠熠生辉。狐狸们嘴里吐着狐火，火的颜色为红为橙，其中又带一缕青色。而在右侧阴影处，是已经换上“王子装束”的队伍。他们戴着斗笠、举着灯笼，跟着狐狸前往王子稻荷神社，占卜来年的丰凶。仰头是满天繁星，低头是幽幽狐火。繁星与狐火，在人界处辉映交相。夜色下，狐火的摇曳，与眼前榎树枝杈迸发出的青芽绿叶，构成了妖异梦幻的气氛，表现了一个与人的世界相左的灵异世界。虽然全图幽暗，但若放大细看，深远处林间丛中的房舍依然清晰，更有影影绰绰无数狐火聚拢过来。这令人想起中国古诗所言的“凄风短草妖狐火，夜月枯杨怪鸟声”。
这幅名画也是广重《名所江户百景》系列中，唯一取材自怪异传说的作品。狐群聚集与狐火明灭，则是为了丰年。仔细想来，日本民间的稻荷信仰，也只是为了吃上一口饭，过上充实平淡生活的一种素朴。广重可能也是想到了这层素朴，才用心执笔，留下这个人界与灵界共舞，外形酷似狐狸的稻荷神场面。这种超越，直抵观者心灵。
对着你的是马屁股
《四谷内藤新宿》，歌川广重，1857年，此图为《名所江户百景》系列之一
有一匹马对着你。但不是马头，是马屁股。而且是大大的，属于镜头特写类的。
你是什么感觉？首先是怪诞。其次是不可思议。再其次呢？哦，原来广重有话要说。
占据画面一半的是两匹圆活腴润的大马。但全然看不到马身、马鬃和马头。我们只能凭借棕褐色的马腿，才胆战地说出是两匹而不是一匹马。不过前面的一匹马只能看到三条马腿，左前的一条被左后的一条技巧地遮挡重叠了。太天衣无缝了。只有摄影才能取得的效果，广重用笔轻松取得了。这是令人惊叹的地方。都说人高马大。但在这幅构图中，我们看到了广重的思考：人在马的面前的矮小。
如果你不去注意，很难发现有马夫存在。再仔细看，身着蓝色紧身裤的马夫拉着缰绳，背站马前，也只露出两条腿。7+2=9。我们看到了9条腿的林立，但人的矮小被定格了。马蹄穿的是草鞋（江户时期日本还没有铁蹄），马夫穿的也是草鞋。人马同然。只是马有马尾，虽然广重将其扎了起来，但还是故意在两条后腿的根部附近留下了与马尾重合的线条。前面那匹马下垂的缕缕马尾倒也清晰可见。绿草茵茵的地面上，还留有几堆马粪。从湿润的新鲜度来看，应该是这两匹马的“杰作”。图面左前方的空中，泛着大片橙红色，那是日落后的余光。道路向西延伸。街道两旁旅店鳞次栉比，窗户和招牌灯笼透出淡淡的亮光。有女子在路上招揽客人（马夫），马夫则牵着拉货的白马。画面远处的森林，是当时高远藩主内藤骏河守的私宅，现为新宿御苑所在地。
历史上，江户后期的新宿成了物资输送的重要街道。由此带来商业景气。而物资输送与马是分不开的。马粪和马，是当时内藤新宿的一道风景线。广重描绘了这道风景线，为马礼赞。在画家的笔下，马夫的鞭子则不知去向。
这就令人想起30年后的尼采，抱着马头痛哭的一幕。尼采何以痛哭？一位马夫，带有极其残暴的犬儒主义表情，比冬天还冷酷，对着他的马撒尿、抽鞭。那匹马，可怜的、受虐的造物，四下张望着，但还充满感激，非常的感激。原来，尼采为人的傲慢而哭。当然，尼采是看不到广重的这幅画。这里的假设是，如果看到了，尼采会抱着马头，破涕为笑吗？
绝后的“双月图”
《叶隙之月》《弓张月》，歌川广重，1832年，此图为《月二十八景》系列之一
早年的广重，是一位抒情主义者，更是一位“月情诗人”。35岁的他，完成了《月二十八景》系列。不过现流传下来的就只剩《叶隙之月》和《弓张月》两幅画。这倒也成了绝后的“双月图”。
《叶隙之月》的月是圆月，处在画的最上端；《弓张月》的月是弯月，处在画的中下部。圆月被红叶遮挡，只能在叶隙枝缝里窥月；弯月被夹在两山之间的三角处，大山隐去了左弯月。与圆月齐高的是直泻千里的瀑布，隐喻月色如水洒千山；压在弯月之上的是一道连接两山的天险索桥，隐喻如钩之月深锁秋寂。圆月高大无比，弯月低矮无类。圆月图题上是白居易“不堪红叶青苔地，又是凉风暮雨天”的诗句，弯月图题上是韩翃“晓月暂飞高树里，秋河隔在数峰西”的诗句。用红叶的或深或浅，或舞或落，与圆白月相称；用山峰隔高树的藏，让弯月挂在碧霄边。一个是远山微茫，幽月独照；一个是近山凄清，冷月皎皎。看似随意涉笔，无意求工，却是万古明月万古心在画作上的一个澄明。无怪乎曾经留学日本的鲁迅，也收藏了广重的这两幅图。或许是感铭于广重笔下的明月，鲁迅的文章也多有对月亮的抒情。如散文名篇《秋夜》中，有“天空中圆满的月亮”“使月亮窘得发白”“月亮也暗暗地躲到东边去了”的句子，使人联想鲁迅的月与广重的月，有多大程度上的重叠。
同样是画月，中国文人画家笔下的月，都是将明月画得小小的隐隐的糊糊的，如同一个不被人注意的挂件。如南宋马远《月下把杯图》、明代文徵明《中庭步月图》、明代戴进《月下泊舟图》、清代余集《梅下赏月图》、清代袁耀《汉宫秋月图》、清代费丹旭《月下吹箫图》、清代张风《月下抚琴图》等。而五代佚名《浣月图》、明代钟礼《举杯玩月图》，画面上干脆无月亮。相比较，广重的月，是又大又白又亮。显然是用朗月之心来观照秋月如弓的月或夜凉如水的月。或许他意识到自己是为最高文化的唐诗配图，那种尊崇之心又使得他下笔向远、鲜明、截然。
一只趴在窗边的猫
《浅草田甫酉之町诣》，歌川广重，1857年，此图为《名所江户百景》系列之一，日本国立国会图书馆藏
广重也画猫。这幅构图，是日本浮世绘画猫中的上品。画中胖乎乎的白猫，静静地蹲在窗边，隔着窗格，茫然地望着外面精彩的世界。远处的富士山与红彤彤的晚霞，表明应该是黄昏时刻的场景。晚归的大雁排列齐整，一端正指向富士山顶。而从左面数来的窗格条，也计算性地竖在富士山的正中间，似乎将山一劈为二，构成左右小三角。窗格的第二根横条，又正好压过富士山顶，与富士山左右边缘又构成小三角。而整个的富士山，又被嵌在天际与窗格横条的大长三角里。非常的有趣。日本浮世绘画家，就是最爱玩三角。
画面的前景是吉原游廓二楼的一个房间。虽然只给出了一角，但也神秘兮兮，充满私密。新绿的榻榻米上，放着几个采用了熊手设计的发簪（当时只有在浅草能买到熊手），表明屋内的游女正在梳理化妆，准备傍晚时刻的出门接客。趴在窗户上的小白猫，其短尾的背影显得有点寂，暗示游女的孤单之心。画面右侧窗台上的拭物与茶碗，暗示有客人刚离去不久。与窗外的喧闹相比，屋内则显得不动声色。这幅画，猫占据了中心构图，没有出现人。但广重有自己的指代，有自己的盘算。他画猫，其实是画游女。将游女猫化，是想说游女表现出的孤寂，有时是黄昏时刻的静美。这种美，导向的是圣。就像画中伏在窗前的白猫，它静静的美，广重给予它的规格是与富士山同框同视线。
所以说，广重画猫，是想画圣。
就这一举，超越了所有画猫的浮世绘画师。
世界最大旋涡的惊险
《阿波鸣门风波》，歌川广重，1855年，此图为《六十余州名所图会》系列之一
这是一幅鸣门旋涡图。
世界最大的漩涡潮，就在日本德岛县鸣门市和兵库县南淡路市之间的鸣门海峡。由于鸣门海峡足够狭窄（仅约1.3公里），又有大量海水涌入，所以在这里形成了超快流速，大漩涡由此而形成。每月初一和满月，受潮汐影响，水的流速持续加快。尤其是在春秋两季的大潮期间，鸣门漩涡最大直径可达20米。巨浪咆哮，漩涡轰鸣的景观，自古就闻名天下。
广重在构图中，用一层旋涡加二层海浪来表现其气势的不可一世。前景的第一层是旋涡。最内里的一个小小漩涡，力大无穷地旋转出六道白色巨大漩涡。而这六道白色旋涡又旋转出无数道蓝色涡圈。滟滟随波千万里。声势浩大，极为壮观。构图的第二层是巨大旋涡带来这一带海域浪潮，汪洋恣肆，汹涌澎湃。触穹石，激堆埼，白浪哗哗。因此有了第三层白浪滔天的精彩。汩乎混流，顺阿而下，拍击朱褐色的嶙峋巨石，卷起千层浪。广重也用卷曲的鹰爪浪技法，表现翻卷的浪花似怪物，张牙舞爪地迎面扑向这个世界。大鹰爪套着小鹰爪，居中的鹰爪又随性所至，瞬间抓住了刚刚隆起的蓝色海浪。画面的远处是波光闪闪的海面。稍离旋涡潮的海域，大浪又一下变脸成连绵的小浪谷。有一小船，不畏险恶，劈波斩浪，上下而动。再远处，有座不高不大的鸣门山。一群海燕飞上蓝天，与鹰爪浪形成互动。
毫无疑问，广重画出了世界最大旋涡的惊险与奇特。但在惊险与奇特面前，广重又给予了人文观照，使得整幅画荡漾着悠远长怀，肆乎永归之气。而其丰富浓重的色彩，则出现在21世纪的日本漫画中。当然，鹰爪浪会令人自然想起葛饰北斋的名画《神奈川冲浪里》的鹰爪浪。北斋之浪完成于1830年前后，广重之浪完成于1855年前后。从时间上看，北斋在前。再从师承上看，广重自己承认北斋的《富岳三十六景》给他影响巨大。这样看，是广重拿取了北斋的创意。不过问题是，要写意地描绘出卷起的千层浪，“鹰爪”本身不需要华丽转型吗？
寂寥无声。
画鲷最好是广重
《龟山雪晴》，歌川广重，1833年，此图为《东海道五十三次》系列之一
日本人喜欢鲷鱼。
江户后期俳文集《鹑衣》中有“人乃武士，柱乃桧木，鱼乃鲷”之言。说的都是上佳之品。而江户人给当时的食用鱼排名，前三分别为真鲷、海鳗、鲣鱼。正应了那句“花中樱为王，鱼中鲷为尊”。鲷鱼在日本人中的地位可见一斑。可能为此故，不会放弃任何机会表现江户市井生活的广重，自然也就画了鲷鱼。
这是一条真鲷。跃于纸上，虽然也是一条不来不去、不将不迎的鱼。但广重的真功力在于见影如欲惊，噞喁意闲放。这条鱼通体带着嫣红，色泽明丽。从头到尾不放过一片鱼鳞，当然还有美丽的鱼鳍。整条鲷，低头抬尾，好像在游动，连鱼鳃也都一张一翕的。而鱼眼发蓝，则是工笔间的写意。画面色彩搭配丰实、通透。显然“知鱼之乐”者，还是广重。
“鲷”的日语发音为“たい”。“可喜可贺”的日语是“めでたい”。于是鲷又成了喜庆吉祥之物。广重的这幅鲷图，也就成了日本人互赠之物。这就达成一个共识：在日本画家中，画鲷最好是广重。
广重似乎想用这幅画告诉世人：子非我，安知我不知鱼之乐？
（本文摘自姜建强著《浮世绘：日本美学再发现》，上海交通大学出版社，2023年3月）
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