评《张爱玲的晚期风格》：爱与真的美杜莎之旅

《爱与真的启示：张爱玲的晚期风格》，陈建华著，广西师范大学出版社｜上海贝贝特，2022年10月出版，440页，69.00元

陈建华在《爱与真的启示：张爱玲的晚期风格》一书里，以《小团圆》为重点，细细梳理了张爱玲的晚期写作。这个晚期，他界定的是张1972年移居洛杉矶到去世为止，从五十二到七十六岁的二十多年间。为何不讲“后期”却说“晚期”呢？作者说“受到萨义德论文的启发，在于凸显张爱玲与世界文学的一个精神链接，即指出其《对照记》与意大利小说家兰佩杜萨的《豹》异曲同工，在揭露没落阶级的衰败与幻灭方面均具‘最后的贵族’的自传性质”。然而他意犹未尽添加一句“这在稍后（注：指晚于《对照记》）出土的《小团圆》中表现得极为震撼与深刻，恐怕不只是‘日益增强的疏离、流放与反历史的感受’”。这一点不只是，不只在哪里呢？

兰佩杜萨的《豹》

整一本书正是对这一点“不只是”的娓娓道来。萨义德的遗文《思考晚期风格》，纵论莎士比亚、贝多芬、瓦格纳、易卜生等文艺巨匠的晚年与创作，尤其是对意大利小说家兰佩杜萨及其小说世界的勾画，唤醒了陈建华重新审视张爱玲几乎被定论为创作力枯萎的不堪晚境。既以“爱与真”为名，对这两个最普遍又宏大难言的词的论证，就构成了此书最核心的任务。洋洋洒洒的为文，都是奔赴此二字而去。而这一场奔赴，又被陈建华放置在萨义德强调的“不合时宜与反常”的晚期风格舞台上恣意演出。

萨义德的《论晚期风格》

这出戏的第一幕，是陈建华对张爱玲与时间抵牾的晚作《小团圆》的阐释和理解。这是一部搁置了二十年，一面世就是王炸的小说：不是因为获得赞誉，而是因为自揭家丑，它改变了张爱玲长期的形象，改变了张学的游戏规则，使整个张学产业为之挪移换位。此前已经定型的种种盛名之下的印象、标签，因为这本自传小说都给打翻了。人们纷纷重新找词，为自己找一个立脚地。陈建华说：“《小团圆》颠覆了闺秀类型，即她长期打造的自我镜像，那种维多利亚淑女式的、上海小资心目中的偶像，被她自己打破了。她对整个家族做了清算。”就这一点而言，它的冲击是比兰佩杜萨写的旧贵族哀歌还要猛烈。因为这涉及写作伦理的问题，一位女性，旧家族的女儿，对亲人和生活做了如此不堪的描写，这是一种十足的僭越了。但陈建华独具创见将张爱玲的书写行为标举出来，他说：“张爱玲的《小团圆》就挣脱中国女性身上的束缚，尤其就违背女作家的写作伦理来说，是反传统的，其彻底程度与鲁迅的《狂人日记》可说是中国现代文学的双璧。我这说的‘反传统’是指文学现代性的象征意义，而且与《狂人日记》的国族想象不同，《小团圆》出自个人的反思立场，这涉及到张爱玲对于自己写作超乎五四与通俗的定位问题。”这种带着僭越感的冒犯的写作，一举将写作带离了纯然艺术创作的论说范畴，斜插进J. L. 奥斯汀所言的语言的述行性（performative）行为里——语言和言说具有的行动力——这是一种没有先在的任何主体，不存在摹本的模仿行为，全赖在行动中形成意义或概念。萨特在《什么是文学》也提到说，纯文体学家认为“语言是一阵清风飘过事物的表面，轻轻触拂事物但不改变它们”。他们错误地认为言说者就是个工具人，殊不知，言说就是行动：任何东西一旦被叫出名字，它就不再是原来的东西，它失去了无邪的性质。而作为一个女性写作者的张爱玲，一位有很强主体性的“女”性，她颠覆性的旧家族自传体小说，无形中既超越了兰佩杜萨书写旧秩序消逝的深意，又把狂人的“反传统”国族神话在个人性意义上大大推进了一步——那是女人作为个体在行动，以自己的言说，以僭越的方式。她晚期不合时宜的书写，使得中国文学史里关于她的说法都随之一变，至此作家将定义的权力部分地收回，再不能玉成教条化的编撰。

张爱玲百岁诞辰纪念版《小团圆》

第二幕是爱。肯定了张爱玲的晚期风格后，陈建华对不依不饶要赢回女主体话语权的张爱玲，施以的舞台调度是关于她晚期书写中的“爱”。他为展现张爱玲后期那种可读性衰减后的风格，拟定了一个极富创见的基调——金石风格。陈建华写道：

翻开《小团圆》，小说大部分为二战所笼罩，日军炸弹纷于沪港双城，之雍潜逃前夜九莉的动刀之念，她梦见父亲带她兜风像阎瑞生谋杀案，汝狄手持劈杀打胎医生的柴斧。身处刀光飞舞、金钱主宰的乱世，众生受日常欲望的迫胁于煎熬。因此整部小说要表达“爱情的百转千回”，其基调是刚性的，讲求一种力度的美学，弥散着《罗生门》般罪恶与证词、道德与生存的焦虑。而女主人公经历五味杂陈的爱情之旅，在挣扎与幻灭中走向现代的自我救赎，动辄“针扎”“震动”的心理感受与“胸部”“乳房”“曲线”的女体描写，处处可听到发自女性的铮然的金石之声，情欲的高光修辞带来美学上的重口味转型。

这一段描述的绝妙，不仅仅来自陈建华对张爱玲写作的敏锐体察，还来自令我们窥到一位男性读者遭遇女性本位主义写作后的直觉观感，鲜活、生动、真实。幸亏这位男读者极其出色堪与张爱玲媲美的修辞能力，使我们充分感知到两个性别体系框架下不同身体感带来的相异审美思维，以及那种互为异质边界的感觉带来的映照，和映照交叠里的理解。张爱玲自己也在随笔中提到过金石声，她是这样解释的：“无穷尽的因果网，一团乱麻，但是牵一发而动全身，可以隐隐听见许多弦外之音齐鸣，觉得里面有深度阔度，觉得实在，我想这就是西谚所谓the ring of the truth——‘事实的金石声’。”有深而广阔的质地，有对于复杂况味的容纳，这是张爱玲认为的“金石声”风格，她自然也是这样来要求自己的。陈建华在这一小节，从七个方面列举了张爱玲《小团圆》造就的金石风格。这七个方面来自时空感，来自穿插藏闪的手法，来自对话的写作形式，来自一如既往但已极大降音阶的语言风格，来自媒介夹杂的引用（大量电影文本），更来自对她自己、她母亲等人物大胆直接的隐私性爱描写造成的震惊。考虑到当时出版（1976年）会带来的社会反响，此书最终于2009年才正式出版。华人中很少有人这样不避讳尊长直写记忆之书的，何况是女华人。父亲母亲，都在她审视眼光下过了堂，伴侣亦然，自己更盛。有论者将她比作曹七巧，戴着枷锁劈伤人，认为她是长不大的“女童”。其实文学史上男性袒露自己的描写不胜枚举，比如著名的卢梭，更别提萨德，中国现代也有郁达夫等。电影史上也一样，陈建华就提到伯格曼，近些年还有帕索里尼、冯·拉提尔等。男性主导下的创作早已拥有了写一切的特权，而换做女性，则还是会有“有碍观瞻”的弹幕飘过。这其实反衬出女性创作还是不足，无法打破很多题材的男性垄断，还缺乏足够体量的作品彰显对生活别样的编织法。虽然稀少，但张爱玲并不是孤身上路，这样枯笔直放的写法，有同时代西方姐妹遥相呼应。比张爱玲长六岁的杜拉斯也在晚年写《中国北方的情人》，那是在她东方的情人去世消息传来后，她将《情人》做了重新改写。比起之前的，改写版辞色收敛了很多，作家语气平静下来，但同时也大胆了很多：她写下了自己与小哥哥乱伦的情节，也写出了与前作很不同的颠覆了种族中心主义的东方情人形象。她与张爱玲身处不同社会环境中，各有各的隐讳心事，但这些都在晚期风格中绽出和释放了。对杜拉斯来说，她承认了在《情人》里都没有那么明确的爱意，她让她的中国情人形象更正面和强健了，她也和盘托出自己与小哥哥或许只是虚构的乱伦情欲。这个情人的故事，杜拉斯写了三次，最后一次，她对那个情欲世界展现得最全面也最平静，并且她们俩也都很擅长用文字做跨媒介的处理。杜拉斯与张爱玲属于霍布斯鲍姆所言的“长二十世纪”人，经历帝制结束、战争、民族国家崛起、政治运动、冷战、资本主义兴盛、全球化、饥饿、亲人死亡、结婚、离婚……看上去她们都只在写自身的故事，但在这样一个漫长动荡的二十世纪里，那爱情故事就有了千回百转的不同面向。那个爱字里面的内容，绝不尽然是欢爱。

杜拉斯的《中国北方的情人》

在这一点上，陈建华的理解相当准确。他认为《小团圆》虽说写爱情故事，但其实男人不重要，主角是张爱玲和她的母亲。它像是《豹》里面西西里末代萨利纳亲王死后的故事，假如贵胄旧家的传奇由亲王女儿续写的话，大概就会是《小团圆》了吧。在那里面我们将读到被亲王嫌弃、过于虔诚并且无能的王妃的故事，和女儿失去父荫后命运露出全部锋利爪牙后的样貌。《小团圆》里对她自己和母亲性事的“暴露”，这种方式被学者誉为女性主义的解构策略，以性的污秽彻底破坏观者（主要是男性）的色情快感想象，从而反转女性的从属地位。这是学者的分析，实质上作家创作的时候，大概只是想直言以告，而坦诚的结果，往往就是这种反转的女性主义效果。因为艺术的创作就是让事物自然去涌现，而涌现本身就是带着差异的涌现，差异则是事物的本原。人这样来涌现为人，物这样来涌现为物，他们一起，带着情感，更带着过程，构成具有神性的自然。法国哲学家、剧作家巴迪欧曾提到，戏剧天生带着一种自发的“女性主义”，它为呈现差异而存在——仅凭这一点就可以解释为什么在女性处于政治上无声无息、社会上受诸多限制、哲学思想上尚未开化的古希腊，戏剧中却能呈现出如此强大饱满的女性形象，比如安提戈涅。这道理放在文学世界也一样成立，文学呈现了众多难忘的女性形象，哪怕在统统由男性作家统辖的时代。要紧的是提供对差异的体察，让事物涌现出来。张爱玲一径回到旧事，回到家族故事中，是游子的退缩？是寻找归属感？还是一种有效的启动差异的手段？似乎都是。陈建华认为写作的后面是永恒之爱使然。他说，

张爱玲的晚期书写，是一种文化上的选择，含有一种对贵胄身份与文化传统的认同。因为张爱玲说对祖父母的婚姻神往不已，她写“我爱他们”，爱情幻灭，但留存下“我爱他们”，那是一个永恒之爱的文学手势，带着审美、伦理与历史的维度。

现在开始第三幕，何为真。不妨接着差异的话题来谈，女性主义，就它是我们观察周遭差异的有效视角这一点来说，是超越固化的“性别”概念的。但因为在当下社会，造成最大差异观，促使人观照反思被自然化为种种内在机制的创作，多半由女性带来，而在作为主流的父权文化里，差异的直接表征是作用于“性别”，所以女性与性别话题极难分开去审视，或者不妨说，鼓励所有的女性都索性先认了它，再穿越它，才能取来自我的真经。无论性别至上还是至下，我们带着呈现“差异”的视阈去创作，就是在求真的路途上，哪怕他/她并未首先将性别置于视野，但他们的创作依然有熠熠生辉的真实质地。就我看来，陈建华的书，突出的不是张爱玲之女性主义，而是“个人主义”。张爱玲自己也从未提到她的“女性主义”，虽然早在1944年她就出版随笔集《流言》，其中一篇《自己的文章》提到“妇人性”：

强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。超人是生在一个时代里的。而人生安稳的一面则有着永恒的意味，虽然这种安稳常是不安全的，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代。它是人的神性，也可以说是妇人性。

《流言》

与其说这是她的女性主义宣言，不如说这是她女性本位主义使然的流露。人性与妇人性是相偕而来的，要反对的不是具体的男性，而是要与五四以来的“进步”“革命”等宏大叙事绝缘。陈建华提到，虽然到1963年，当张爱玲开始写《少帅》时，冯唏乾已指出女权运动开始席卷美国。整个六十年代末张爱玲就在战后美国激进文化老巢加州大学伯克利分校，她这样敏感的人，很难不感应到那种时代气氛。但是令这些新思潮加剧反应的，还是她的“个人主义”与“性别意识”。关于这份“个人主义”，陈建华再三提到张爱玲的privacy cult宗旨，“我小时候受母亲与姑姑的privacy cult影响，对熟人毫无好奇心，无论听见什么也从来不觉得奇怪，‘总有他（或她）的理由’”。陈说这种独善其身的古训，蕴含着保护个人隐私的现代意识。这是隐私意识，更确保了现代社会极其重要的“边界感”意识。战后民主环境下，这种人与人的边界意识，成为一种现代生活的伦理常识，而张爱玲早在二十世纪的上半叶，就奉行这个信条处理社会关系，保存她创造的能力。相比同时代的国人，她是非常幸运的，也善用了这份幸运。这种个人主义，还不仅仅是现代生活语义下的“个人主义”，在我上面提及的那段创作自白中，张爱玲把神性寄寓于人性，进而妇人性，这正是斯宾诺莎意义上的“单义性”（univocity）——在对神言说时，若承认其性质与人类性质有别，是多义性（equivocity），反之，如果我们把神的“善”与人的“善”视为一物，就意味着神同其受造物的性质在本质上没有差别，此为单义性。在现世和现实以外，不去渴慕所谓的超验与主义，而是认定神在世间自然中。正是有这样的信念感，才抵得住成名后各处抛出的橄榄枝，没有去依傍现存的种种概念、标签，也没有被现成的大词、名目收编。哪怕是在离散于外的路途上，最需要外在之物支持时，她也能够独善其身，与外界保持适度的距离。陈建华为此独辟蹊径，单开一篇专写晚年张氏与印刷传媒的关系，“即她如何在文本生产与媒体传播这两方面作了近乎严酷的区别对待，正体现了她对于文学自主的追求与实践”。创作自主的后面是坚实的主体，女主体的存在。

再回到性与性别的话题。有一个重要的渊源是，张爱玲一直很排斥也反对五四文学的“进步”传统（但推崇五四期间不问得失、一心探索的热忱），她的文学起步就在鸳鸯蝴蝶派杂志《紫罗兰》上。关于她属于五四文学阵营还是鸳蝴文学传统，一直争论不休。以张爱玲的脾性，她是不会理会的。不过她的文学世界相当空漠苍老，来自一整个业已消逝的时代。唐文标将之命名为“死世界”，他写道：“这世界的内涵荒凉，充满了黑幕的烟灰，以及人物的灰色，到一个死的世界。……它先天地拒绝了历史时间，逃离了地理环境，限制了人物发展，甚至到了不是一个正常中国人的世界。”她面对那个毫无希望可言注定消失的世界记录着，追着仅剩的残光。这个世界里现代文明的曙光照不进来，陈建华认为张爱玲是在“革命”和“斗争”的主流之外，画出一块独立的地盘、一个自成一统的时间盒，与“同一、空洞”的历史时间相抗衡。那个世界来自张爱玲最推崇的认为真正能代表中国文学的《海上花》《红楼梦》，那个世界里的人缺乏性别意识，爱也不分性别之限，伦常讲在阶层里，人性皆因不彻底而真。张爱玲的性与情之描写，也带有这样一种重在还原而非附会的写，在最私欲的空间里，还原出人不同的质地。这或许可以解释她在《小团圆》里为何那样写蕊秋、父亲、姑姑等。我们在她后期小说篇章里看到大量以往回避的情色描写。尤其是《少帅》和《小团圆》，有很多相似的段落，比如将做爱时的男人写成兽，比如性爱中女人的痛感（疼痛总是多于享受）。更有意思的是，她在《少帅》和《小团圆》里写到一处场景：

他拉着她的手往沙发走去。仿佛是长程，两人的胳臂拉成一直线，让她落后了几步。她发现自己走在一列裹着头的女性队伍里。他妻子以及别的人？但是她们对于她没有身分。她加入那行列里，好像她们就是人类。

《少帅》

男人在求欢，而女人却看到自己像使女一样，蒙着头走在共同的队列里。这样的场景也出现在玛格丽特·阿特伍德的《使女的故事》。女性沦为生殖机器的社会里，她们就只是兜头包脸不需要自己面目的移动的子宫。陈建华说，冯唏乾在《〈少帅〉考辨》一文里也提到，荣格主编的《人及其象征》（Man and His Symbols）在1964年尾由Aldus Books出版，书里收入韩德生（Joseph L. Henderson）的一篇文章，提到一个病例：某女子受过高等教育，婚后跟丈夫性生活不谐，有次做梦，看见自己置身一列像她那样的年青女人队伍当中，走在最前的那个被断头台砍下头颅，后一个便挨次上前，如是者前仆后继，她居然安心地继续排队，似乎愿意承受同样的命运。他说这些中外相似的意象，来自同一个集体无意识的底层。而通过《少帅》里的周四小姐，张爱玲试图总结所有女人的命运：不管什么时代，女人只要能跻身那支由盘古初开以来一直为繁殖而舍身的行列，就会感到现世安稳；然而安全感的代价可能是要赔上个人灵魂，融入一个无名无姓的集体位格中。由此不难理解，《小团圆》里为何毫不避讳，提到九莉可能怀孕就扯上了蕊秋的多次打胎。母亲的堕胎，她自己的堕胎，在身体的共同劳苦中，女人归位于同类，承担起共同的命运：结婚、生育，仿佛充满飞扬的生命力，但也作为欲望对象而存在，把一生都贡献出来，延续了物种，令世世代代的人可以生了又死，死了又生。她和母亲是这条道路上的逆行者，毫无疑问的个人主义者，她们从无相夫教子的念头，只追随自己的自由而去。陈建华说：“母女俩同是‘春闺梦里人’，犹如两代娜拉的重像叠影，在二十世纪花果离散之途中，颠沛流离，无以为家。”但这是属于我们这些张迷的感伤，在张爱玲这里没有这些有的没的。作为一个坚定的个人主义者，她在《色·戒》里更是撕破了父权文化最大的PUA法宝“真爱”，将一个深深捆缚在各种宏大名目里的女性如何毁灭自己的过程，一步一步，解构给我们看。王佳芝被热血同学召唤，步入诱捕汉奸的战（情）场，最终又因为动了真情放过汉奸而连带同伴们一起被汉奸所杀。在她命运的转掖处，在易先生带她买钻戒的柜台上，张爱玲给了一句关键的话，显露她的深思。她写，王佳芝思忖道：“这个人是真爱我的，她突然想，心下轰然一声，若有所失。”这之后就放了汉奸。这句话常被当作王佳芝“恋爱脑”之明证，叫我们放心合上故事。老练又仁厚的侦探陈建华说其实不尽如此，“这个人是真爱我的”也是《小团圆》里九莉对之雍的心里话，一字不差移在此处。他于是重视起来，认为张爱玲不是为了否定真爱，而是要让我们看到女人对于爱的不计较的付出，这是神性，也即“妇人性”。“真爱”教从不搞性别歧视，但不知为何，信徒的确女人多。经由陈建华的提醒，我亦对这句话打量再三。这一看不打紧，出于女性本位主义的本能，我更想将论断推进一步。在那样紧张的当儿，一位业余女间谍还能心里生出一句“这个人”是真爱我的，而非“他是真爱我的”，似乎说明在她的眼里，依然有个与“真爱”分离的客体对象，她关注的，是“真爱”本身，而不是谁在爱她，怎样的爱。“真爱”是绝对的权威，她一路以寻它为己任，一矣相认就算完成了使命。这就要了命了！王佳芝的脑子短了路，她没能想下去的话理应还有“他是真爱我的，不表示他不会杀我来自保；他杀我，也不表示他不爱我；他杀我，也好过同学们利用我……”这是个“真爱”教徒殉教现场，而这个教和“母爱”教一样，拥有绝对的权威，又浸润在生活的各处，兜头浇过来，教女性乖乖蒙了头脸，走在使女的行列，以为这样才叫“人类”。如果张爱玲活在当下，会不会改写《色·戒》结尾如下：她拿着鸽子蛋，心想“这个人是真爱我的”。她淡定地执行完任务，看着易先生在眼皮底下被刺客杀掉，从容离场。他就此永远属于她了，他是她的伥，她是他的虎……“真爱”，在总结张爱玲的《对照记——看老照相簿》后，陈建华正色说道，“它并非虚幻的‘乌托邦’，最终关乎女性的自尊自主与自我完善”。无论如何，首先要有一个最该被善待的自己——我想这才是《色·戒》之诫吧。

《对照记》

爱与真，这应该是世人最爱标举的字词。爱里有悲悯，而真实，亚里士多德在他关于伦理的论述里曾提到，还应关乎一个重要的概念“一致性”（consistency）。一致性和真实是相辅相成的，一个人的一致性或者说连贯性，是帮助形成一个稳定和真实的品格非常重要的前提。高喊“真”是无效的，要放在时间的尺度“一致性”里去看。晚期直接写性并不算什么，她本身没有打算出版；解构真爱也不算什么，她本身孑然一人，林林总总反而还能成为她助兴单身生活的情调用品。但迄今为止，并没有一个人这样看待她晚期的创作，哪怕被《小团圆》搞到脱粉的张迷。我想很大一个原因在于，她从旧贵族的家庭出生，到成名海上，到离散海外，安寂死去的历程里，始终就是那个做自己想做的事，秉持灵敏的艺术直觉，没有背叛过自己审美价值的人。她是真正做到了，在自己的身上，克服那个时代。现代中国里，没有被时代改写的人实在太少了。就凭这一点，张爱玲就可以遥遥领先于各位同行，为历史留下“二十世纪的中国人”这么遒劲的一笔。而陈建华，则用一本书的容量，非常耐心地，向我们展现张爱玲最重要的这一处品性。

戏近尾声，如果你问我最爱她的晚期作品是哪一部？答案并非是《小团圆》，而是没有写完的《少帅》。这是难得一见的张氏宏大叙事作品，我们很少看到中国当代重要的事件这样呈现在小说里。但张爱玲宏大，这难道不矛盾吗？写《少帅》的同一时期，1965年，张爱玲为《世界作家简介·一九五〇至一九七〇》写过一篇英文自白，她谈到她最关注的是旧帝制中国崩溃后、新共和中国建立前的短短几十年里的情况，荒废、狂闹、混乱，充满了“焦灼不安的个人主义”,然而中国未来任何变化，都可能萌芽于这段时期。小说没有写完，在上世纪初年少帅和周四小姐的爱情生活里，传统的幽灵徘徊不散。但正像她开篇写到，少帅府里看热闹的小姐们“是最早的不缠足的一代，尽管穿着缎鞋，新式的‘大脚’还是令她们看起来粗野嘈闹”。由大脚踩出来的新生活，正稳步而来。女孩子们不被裹缚的脚踏出的足音，第一次，因为张爱玲，响彻在中国的历史上，要知道它已经消失三百余年了！这就是“张氏宏大”，重点永远是人，陈建华说，那是“始终以自我与女性为中心”的历史感写作。

本书的结尾，陈建华提到张爱玲的遗作《一九八八至——？》，这是一篇与她早期和晚年发表的散文都不同的文章，一种小说化散文的实验性作品。即使在临终前一两个月，在给友人的一封长信里，张爱玲依旧毫无暮气地在纵论克林顿外交与世界局势，她这一生自创作始，与创造性的生活须臾未曾分。《爱与真的启示：张爱玲的晚期风格》重新定义了张爱玲的晚期，重新擦亮“爱”与“真”的旗帜，在它们的带领下，伴随着对文明也对我们自己的怀疑与质询，为坚持自我的真实，不惜逆风千里。就像令人畏惧的美杜莎，其实却有在创伤里重生的力量。张爱玲看似逆行的创造力里，是对现实最大的关切，是给予我们这些后人、给予未来的一腔寄望。正如萨特所言，

我在说话时，正因为我计划改变某一情境我才揭露这一情境；我向自己，也向其他人为了改变这一情境而揭露它；我触及它的核心；我刺穿它，我把它固定在众目睽睽之下；现在它归我摆布了，我每多说一个字，我就更进一步介入这个世界，同时我也进一步从这个世界冒出来，因为我在超越它，趋向未来。