失去了让自己活下去的“世界”：日本漫画家可东己之助的命运

抗战时期在上海发行的日语综合杂志《大陆》的目录中，可东己之助与井伏鳟二等人的名字赫然在列。这本名叫《大陆》的杂志与改造社发行的同名杂志不同，是殖民地的日语杂志。在这本杂志中有一篇题为《漫画宣传苦话》的小文，描写了漫画家被迫从事政治宣传的情景，充满了诙谐与戏谑。

该杂志卷首的文章仍未对时局灰心，还有些文学家的文章似乎都没有受到战争的影响，像是脱离了现实世界。可东己之助的小文与该杂志的其他文章相比，显得格格不入，他在文章中反省了自己在侵华战争时期在中国从事过“宣传员”这一工作。

由于这篇文章发表于昭和20年（1945）5月号上，从事宣传和新闻工作的可东一定已经了解到国家正处于战败的边缘。正因如此，这篇根据他自己的经历写成的文章，就更能反映当时宣传政策的无力。戏谑本是漫画家批评别人的方法，如果这种方法用在自己身上则是一种反省。

换句话说，在战争失败之前，漫画家可东已经开始反省自己在战争期间的生活。这种自我批判似乎也导致了他在日本战败后与妻子和五个孩子中的两个幼子一起自杀。

可东的长子加藤康一是早期综艺节目的记者，也是“革新自由联盟”的幕后成员之一。“革新自由联盟”是一个无党派政党，从田原总一朗到手冢治虫，许多“自由派”文化人士都曾参与其中。据说可东在给儿子的遗书中写道：“我对即将迎来战败的日本和日本人民感到绝望。”这可能导致人们误解为可东看到时局已定，认为战败会使日本失去传统，因而感到绝望，但事实并非如此。

无论如何，可东都经历了战争年代媒体艺术的全盛期。我认为时下的媒体艺术和“御宅族”文化的起源并非传统或后现代主义的产物，而是战时宣传的结果。当然这绝不等同于我赞同日本在战争期间的所作所为。

尽管如此，我认为探讨战时媒体艺术的方法和美学与现在的关联依然具有一定意义。因为在第二届近卫内阁期间，复古派倡导“改革”，并把翼赞体制变成了国民运动，而如今，类似的弱化版和变异版仍在不断上演。

媒体艺术作为一种战时政治宣传技巧，具体究竟是如何与现在相联系的呢？笔者所编的《“动员的媒体组合”》一书可供参考。战时体制下早熟的电影少年手冢治虫将战时的电影理论和美学带入战后，构建了“战后漫画”。真善美社的实际所有者德间康快在战败后迅速复刊了战时动画评论家今村太平的《漫画电影论》。这些成了高畑勋或者吉卜力工作室的理论支柱之一，使得众所周知的战时对外政治宣传媒体“FRONT”成为奠定战后广告及前卫摄影领域的基础，类似的个案不胜枚举。

许多人已经忘记了“营造气氛”是一个战时宣传术语。如今通过“气氛”诱导公众舆论技巧的基础，也是在那个时代创造的。冒着被误解的风险，笔者想陈述以下观点：媒体艺术和宣传技巧在战时取得了巨大的文化成就。笔者不在这篇补充文章中详述，但战后能够延续战时的一些成果，是因为战时的媒体技巧和理论随着人这一载体，不断流传至今。

藤田嗣治等人曾在西洋画中描绘兵器的美学（所谓的藤田风格）。而后藤田一人承担了所有的责任，离开了画坛远走他乡。但其追随者在战后的少年杂志的封面画和塑料模型中不断延续着这种风格，它同时也体现在了吉卜力作品中战斗机的笔调中。可东如果想在战后继续生存下去，他也拥有可以用来维持生计的媒体技巧与才能，但是他却选择了自杀。这些在战后拒绝苟活于世的战时媒体技术人员中，笔者最关心的是可东己之助。

被遗忘的可东己之助

即便如此，也几乎没有人知道可东的姓名。比较少见的例外是，赵梦云的学术论文中有几篇详细追踪了可东在上海时的活动。此外，《大陆》原本是在上海发行的日语报刊《大陆新报》的衍生杂志，木田隆文以其报道为线索，对可东结成的国际漫画集团“上海漫画家俱乐部”也进行过详细的考证。关于可东其人，有加藤康一采访其亲属后整理出的回忆录——《回忆己之助》，但这些都存在于普通读者很难看到的学术论文或私家版图书中。可东的名字之所以被淡忘是因为他只生活在战争时期，在战后就自杀了。那些在战后仍选择生存下去的人，往往对战争和他们的过去缄口不言。因此像可东这样无法为自己说话的死者也渐渐地被历史遗忘了。尽管如此，我还是很幸运能够通过上述赵梦云的论文和回忆录向读者介绍可东的生平。

可东己之助原名加藤己之助。他于1947年去世，享年44岁。由此可以倒推出他出生于1903年，但目前还无法确认他的准确出生日期。“可东己之助”虽然是笔名，但在《大陆》的目录和杂志版面上，有时也被写成“河东己之助”，有时也会以“加藤己之助”的形式出现。原本的“河”字因为排版错误漏掉“氵”变成了“可”字，据说本人也觉得有趣，就沿用了这一笔名——他似乎并不拘泥于名字的形式。因此，“可东”不止一个笔名，他的一位亲属在回忆录中这样写道：

己之助脑子转得很快。虽然他作为电影漫画家而闻名，但他几乎做了一切与杂志制作有关的工作。可以很快写完惊险小说之类的东西，他还会立即为其画好插图。如果写的是历史小说，他甚至可以成为名家的代笔。

醉酒的己之助常常模仿戏剧的台词，自我介绍说：“我出生在下总乡下，我的真名是加藤己之助......”他能说会干，十分活跃。

对于有关演员的电影漫画，他使用“己之助”这个名字。但作为编辑，他总是使用“加藤康一”这个和他的长子相同的名字。而对于电影漫画以外的漫画，他一般署名“黑田一平二”。

（省略）他写惊悚小说时笔名是“城宝荣”。关于这名字的来历，他当时说了许多，现在我却怎么也想不起来了。

实际上，从这短短的一节中可以窥知他到上海以前的面貌。也就是说，可东己之助不仅是漫画家，还兼具杂志编辑、作家的身份。作为编辑时，则用加藤康一的名义撰写评论和报道。

同样根据这一段描述，可东“可以很快写完惊险小说之类的东西，他还会立即为其画好插图”，写历史小说和“名家代笔”等“几乎做了一切与杂志制作有关的工作”。这里笔者对可东的关心并不带有批判性，而是产生了同理心，因为他对杂志相关的一系列工作无所不为的作风与笔者是一样的。

昔日在电影业工作的美好时光

可东有一个笔名是“黑田一平二”，那实际上是衣笠贞之助《疯狂的一页》的谐音。这是一部由川端康成编剧的前卫电影，于大正15年（1926）上映，它证明了可东一开始生活在一个可以接受戏谑的时代。也就是说，在大正时代（1912-1926）末期，作为落魄画家的前卫男孩可东，在出入摄影棚的过程中成了电影杂志Kinema的编辑，并在该杂志上发表电影明星的讽刺画和“电影漫画”，大受欢迎。（图1）

图1 加藤己之助：《演艺漫画的描绘方法走出电影院吧漫画家》，日本漫画会编：《漫画讲座》第三卷，1934年

在《回忆己之助》一书中，有许多可东在昭和初期与电影演员的合影，其中包括与片冈千惠藏的合影。（图2）关东大地震后，关东地区的制片厂恢复速度缓慢，而在被称为“日本好莱坞”的京都聚集了许多制片厂，书中还有许多关于可东访问京都的逸事。“过去的黄金年代”这个词太老套了，但可东所在的那个时代，国家还没有发现可以把电影当作政治宣传工具。

图2 可东己之助祭日发起人会：《纪念己之助》（私家版，1958年）

可东的专长是“电影漫画”，所谓“电影漫画”就是以电影演员为题材的讽刺漫画。这种“电影漫画”在昭和初期就在一定程度上被视作一种漫画类型。关于这一点，可东在其文章《Cinema漫画家教你画电影漫画》中有所提及。该文章发表在昭和8年（1933）起开始刊行的系列漫画入门书《漫画讲座》（计划发行六卷）的第三卷上。其中可东（该书以“加藤己之助”的笔名写成）在文章中称，这是关于演员采访法的指南。

因此和对方见面的时候，要正坐，表现出足够的从容，要先发制人，提出一个奇怪的问题，让对方感到意外。

或是直接向对方提出你最想问的问题，并尽量提出最不合理的要求。如果对方没有生气，那就已经占了上风，接下来安心采访就可以了。从理想的角度来说，就是在采访之前，需要事先调查对方的性格、兴趣、生平、习性等，然后根据这些信息接连不断地提出各种稀奇古怪的问题。

有趣的是，他把自己的采访方法描述为：在采访前仔细研究对方的作品和个人生平，然后提出无理的要求，从而引出对方的“真面目”。可东在“电影漫画”中发现的有趣之处在于电影这种虚幻背后的另一面。因此有些“电影漫画”也作为电影特技的投影而保存了下来。（图3）画这些漫画绝非为了暴露电影或演员的缺陷，这或许也是可东受人喜爱的原因。可东的“电影漫画”是在一种将虚实结合视为电影本身魅力的时代才有可能存在的艺术。

图3 加藤己之助：《演艺漫画的描绘方法走出电影院吧漫画家》，日本漫画会编：《漫画讲座》第三卷，1934年

然而，随之而来的却是一个不再承认电影中有“虚”的时代，虽然有些夸张，但几乎就是如此，这彻底改变了可东的命运。可东以“电影漫画”为出发点，以“己之助”的笔名创作了政治漫画等其他类型的漫画，还开创了“佛都朝圣漫画”之类的领域。可东和同时代的其他漫画家在当时就经常将现在所谓的“亚文化”灵感付诸实践。这些人当中最著名的是在艺术展上扔了一块石头，然后跑回家并称其为“艺术”的田河水泡和大正新兴艺术运动的主要成员之一高见泽路直。

昭和13年（1935）3月17日，可东以“己之助”的名义和安本亮一、小野佐世男、铃木利三三人联名在《朝日新闻》上发表了一篇合作作品。所谓合作是当时被称为漫画集团的漫画家小组的一种创作风格，加藤悦郎参加的就是可东所属的小组。

但是电影界的国策化浪潮已经逼近可东。从昭和5年（1930）、6年（1931）开始，“文化电影”一词在电影杂志上随处可见。这个名字最初是为德国乌发电影公司（Universum Film）制作的教育电影Kulrurfilm而命名的，有纳粹宣传片风格。而且，文化电影和保罗·罗萨的纪录片以及日本普罗电影同盟等左翼纪录片电影运动并行，在侵华战争的背景下，与国策化奇妙地结合在了一起。

正如战时动画理论家今村太平同时也是专门研究纪录片和文化电影的评论家一样，“电影漫画”和纪录片、文化电影是战争期间具有代表性的高端艺术领域。统合两个元素的动画片如手冢治虫在战时创作的《桃太郎·海之神兵》中，也有许多记录电影和文化电影的现实主义的影像，正如迪士尼的《白雪公主》中广泛使用了多平面摄影技术一样，针对战时电影与动画的“虚”，“现实主义”要求在表达中占有一席之地。这是因为即将到来的是科学战，国策要求有必要将国民“用科学武装起来”，因此“文化电影”被积极采纳为启蒙国民的工具。在中野重治后来的一部名为《空想家与剧作》的小说中，主人公被迫为一部名为《直到成书》的无趣的电影写剧本。这部作品中所说的剧本写作，实际上就是指所谓的“文化电影”。

战时，可东以编辑“加藤康一”的名义发表的、在日本国内能够考证到的作品之一是《电影法与文化电影座谈会》（《文化电影》，昭和14年即1939年2月号）。在东京漫画记者会（即记者俱乐部）以及主要电影杂志编辑的座谈会上，可东以《电影信息》编辑加藤康一的身份出席。正如标题所示，该策划是基于1939年电影法中关于文化电影“强制上映”的要求而制定的。今村太平提出这样一种论调：与故事片（即剧情片）相比，非故事片（即纪录电影）更具艺术水平。面向儿童出版的书籍被要求限制“假作”，即一直以来的虚构作品受到了限制，“科学”打着“文化电影”的旗号入侵的时代到来了。

这里需要指出的是，在战争时期，特别是侵华战争开始后，电影界人士的座谈会变成了以业内人士代表民意积极参与国策宣传，并将国策宣传策划向业界传达的平台。其中，诗人小熊秀雄（战时的身份是漫画作者旭太郎）作为内务省的工作人员参与漫画绘本出版业界的座谈会，封杀了业界的不同意见。反过来，今村太平则积极拉拢日本海军为其动画制作提供支持。诸如此类，业内人士参与座谈会的方式多种多样。电影法将包括导演和演员在内的所有电影工作者都纳入了管辖范围内，使其具有职业资格，但在这样的时代，可东是难以生存的。可东参加的座谈会本是一个让电影杂志相关人士自觉对国策表忠心的会议，但参加者却人人面露难色，令人印象深刻。

离开日本来到上海

在这一时期虽然没有确切的线索能够表明可东的思想，但是据他的亲属回忆，他曾喝得烂醉如泥，“在大街上大喊共产主义万岁”，但被逮捕后立即释放，笔录上写着“没有任何思想背景”。然而，可东参加座谈会之后的第二年即昭和15年（1940），大政翼赞会成立，漫画家们的“漫画集团”也按照国策进行了重组。可东于当年7月左右前往上海。与他渊源颇深的杂志《电影情报》于同年7月号上刊有如下内容：

你现在是不是已与匪贼共鸣，成了他们的同伙？己之助啊，请让风给我带来你的消息！三之助

这是看似漫不经心的一句话，但值得注意的是，无论是前卫艺术家高见泽路直，还是已经转型成为漫画家的田河水泡，战时的漫画家们都在努力地成全“漫画家”这一公众形象。

按照战时国策，在编辑兼作者小熊秀雄的监督下，一些漫画家被要求创作有关伪满铁矿资源的政治宣传漫画。漫画家们认为即便找全了资料也无法轻易完成，根本没有灵感。比如大城登画了十几页只有漫画界内部才能明白的内容来进行抵抗，这在某种意义上是一种批判行为。真正的漫画家本来就是有批判性的一面的，因此这样的表达方式本身也表现出他们与国策之间保持着一些距离。

表面上看，可东似乎是逃离了国策淫威下的日本电影界，飘飘而至上海，但上海实际上也是一个用漫画进行国策宣传和文化工作的阵地。在这里，可东甚至曾身穿军装，之后我们也会说到，可东因其聪明才智而被派到了国策宣传的“前线”。

实际上，可东去上海的动机并不明朗，有一种说法是《朝日画报》曾从中斡旋。木田隆文指出，可东来到上海后，由他组建的“大陆漫画集团”的主要成员，包括可东自己的小组在内，都是《朝日画报》的主笔。而《大陆新报》是朝日新闻社旗下的报纸，《朝日画报》及《朝日新闻》也在昭和15年（1940）底积极推进漫画的国策化，发挥了核心作用，其中就包括漫画集团“新日本漫画家协会”的改组，及大政翼赞会推行的《翼赞一家》的媒体组合。考虑到以上来龙去脉，大概也能推测出可东己之助当时所处的环境了。

有几位学者指出，日本占领下的上海，仅主要的漫画杂志就有近20种，曾掀起过漫画热潮。同时代的日本漫画也曾与之类似，社会主义倾向强烈，同时也有描写“抗日”的主题。

万氏兄弟昭和16年（1941）制作的《铁扇公主》，从中国的立场来看是抗日电影，从日本的立场来看是“五族协和”电影，具有双重性。当初之所以在上海制作第一部亚洲动画长片，是因为当时同步出现了《白雪公主》。从片名就可以看出，《铁扇公主》是为了打造中国版的《白雪公主》而制作的。

当时，上海被认为是亚洲漫画动画的中心。另外，当时今村太平向海军介绍了日军即将进攻的“共荣圈”各城市的电影院正在上映迪士尼电影的事情，并提议军队也应该观看。今村太平认为现代战争也可谓一种宣传战，并在该时期恐吓日本海军称，日本没有迪士尼这种宣传武器的话，很可能会战败。

日本期待着将动画和漫画都打造成宣传战的工具，因此《大陆新报》自然也聘请了可东己之助来担任要职。我们清晰地看到，可东在报社主导下被卷入了国策宣传的大潮。先行研究所指出，可东的名字出现在《大陆新报》昭和15年（1940）6月2日晚报的一篇公告（并非报道文章）《“大陆漫画集团”成立》中。（图4）由此可见，该集团的成立是由报社主导的。

图4《“大陆漫画集团”成立》公告，《大陆新报》，1940年6月2日

《大陆新报》得知可东来到上海后，组建了七人的“大陆漫画集团”。这类漫画集团以共同绘制或共享角色的竞赛形式将作品刊发在报纸上。以团体为单位占据报纸版面的利益，也是出于经营方面的考量。“内地”的报纸版面因为已被之前的团体占据利益，新的团体或是更小的团体就需要寻找“外地”的媒体资源。

在中国台湾等地，田河水泡等人的团体登载了共享角色的连载漫画。那么“大陆漫画集团”的情况如何呢？在《大陆新报》的主导下，该团体自然也呈现出抢占未被“内地”霸占的殖民地版面资源的意图。昭和15年（1940）8月3日，新日本漫画家协会统合了五个漫画集团正式成立，可东正是在该时期前往了上海。由于日本国内的漫画集团合并，可东当初所属的团体，其成员都以个人名义加入了新日本漫画家协会。可东的名字没有记载在成立仪式的致辞名单中，但作为当天加入的新会员，其姓名出现在了新日本漫画家协会的议事录上。9月13日，新日本漫画家协会举行了座谈会，欢迎包括可东在内的三位新成员的加入。

协会会报中介绍可东为“在上海海军武官府供职”，另外两人分别是清水昆和益子Shideo，都在“辽东的军队报道部效力”。会报中还提到，“今后所有与大陆有交流的地方，都要有更多漫画家们积极活跃的身影”。此时会报的发行人是与可东属同一团体的加藤悦郎。这篇报道恐怕就是加藤写的。由此可见，新日本漫画家协会对刚到上海的可东充满期待。

漫画家协会内部的路线冲突

在笔者再次翻阅材料时，发现以可东为中心在上海结成的“大陆漫画集团”中不仅包括与可东关系密切的人，还包括主导新日本漫画家协会的新漫画派集团的三名成员：小佐内隆、清水昆和杉浦幸男。换句话说，可东在新日本漫画家协会中有可能成为日本国内漫画集团争夺大陆版面资源的一枚棋子。

协会才刚成立不久，就匆忙地聘请了与大陆有联系的可东等人。由此可见协会在“利益”与“国策”的积极合作方面，对可东等人寄予了期望。之所以表述为“利益”和“国策”，是因为新日本漫画家协会在翼赞体制下，分成了保护会员既得利益的消极翼赞派和以加藤悦郎为首的激进派，两派之间存在内部路线冲突。加藤悦郎早在当年12月就离开了协会，与安本良一、岸文夫、深谷亮等人组成了建设漫画会。

两者的对立可以说是主流派的“荒唐漫画”和反主流派的社会政治讽刺漫画的路线对立。但在我看来，两者对“国策”的态度存在差异。铃木麻记指出，加藤一派参加了全日本无产阶级艺术联盟，并再次指出他们属于无产阶级艺术运动。加藤一派与非政治性的主流势力相比，原本就具有很强的马克思主义倾向。

而在翼赞体制下积极转向并与翼赞体制合流的，却又是加藤悦郎这样从事普罗艺术运动的艺术家们。虽然加藤一派或许存在顺应时局、趋炎附势的一面，但后来加藤等人积极支持劳动青年的漫画团体，并为他们出版漫画技巧书和作品集，使得无产阶级艺术运动的理念在近卫新体制的协同主义中得到了恢复。在这个意义上，加藤的运动很彻底。他根植于业余人士即劳动者之中来进行艺术的传播和启蒙，这也是无产阶级艺术运动的一个特点。在从大正新艺术运动转向无产阶级艺术运动的过程中，像村山知义在昭和初期即1931年至1937年间参加的无产阶级戏剧联盟的活动也能很明显地体现这一点。

这一时期，村山的宣传剧的目的不只是让工人和农民观看并开展启蒙，更重要的是引导他们自己组成戏剧社团并进行演出。因此比起其艺术性，戏剧的结构被有意设计成了容易模仿的形式。村山翻译的皮斯卡托的《左翼剧场》中就有“无产者素人剧”这一项。在翼赞体制下，这种本来用于动员劳动者参与表现自身的左派手法也被利用起来了。

翼赞体制下所谓“动员”特征的关键词之一是“素人”。讲到这里多少有点跑题，但最终也与可东在上海的选择有关，所以笔者在此也作简单的阐述。当代其实也在进行面向“业余绘画者的动员”。通过动员业余“素人”的参与，鼓励其作为政治宣传的发起者，而不是被动的接受者参与其中，这种左翼的手法反而成了翼赞体制的手法。例如，翼赞会宣传部出版了“素人也能表演的移动戏剧剧本”系列；除了剧本之外，还有一些详细介绍舞台表现手法和演出情况的手册（图5）。

图5 大政翼赞会宣传部编·金子洋文：《素人也能表演的移动戏剧剧本·白梅记》，翼赞和书刊行会，1942年

漫画中对素人的动员，体现在翼赞会和新日本漫画家协会联手打造的战时媒体组合《翼赞一家》上。该作品以素人的参与为前提，作品的形态比较简单化，这种理念和村山知义的宣传剧的简单化倾向是相通的。无产阶级艺术运动的理念之所以与翼赞体制之间具有整合性，就在于这种通过“前卫”对“劳动者”艺术本身的动员，并为此向“素人”敞开表达的渠道。加藤的路线也是如此。新日本漫画家协会内部的路线对立，最终可以归纳为上述内容。

昭和17年（1942）9月7日，有记录显示可东曾被“除名”。为了更好地理解可东在上海等地的活动，笔者对新日本漫画家协会内部的路线对立的具体情况稍加说明。

可东当初组建的大陆漫画集团的合作创作，主要是在一个名为“周日漫画”的栏目中同时刊载数幅讽刺画（图6），但这些漫画并不都是根据同一主题统一创作的。事实上，可东独自一人从一个固定角度绘制的几期栏目比合作的栏目有趣得多。（图7）这是因为，与其他身处“内地”并以刻板方式描绘“外地”的成员相比，可东的优势在于他身处上海，亲身体验了那里的生活，这正是可东着意表达的。

图6 《周日漫画》刊载的讽刺画，《大陆新报》，1940年6月16日

图7 《周日漫画》栏目，《大陆新报》，1940年6月2日

新日本漫画家协会内部的对立，导致了激进派加藤悦郎的离开。昭和16年（1941）3月左右，大陆漫画集团也逐渐淡出了报纸。另一方面，可东不仅自己负责《周日漫画》栏目，还用几种不同风格的漫画来充实报纸版面，包括讽刺漫画、图文并茂的漫画漫文以及他原本就擅长的电影漫画。

亲身感受在沪生活

那么此时可东的立场是什么？在他刚刚到达上海后的日记中，可以找到线索。

8月1日

不想了解年轻的中国，而只痴迷于古老的中国，并以与中国的老人和富人交往为荣，这就是所谓的中国通的通病。

他们谈论中国，就谈起喝酒、女人、赌博和鸦片，认为不了解这些就不能谈论中国。他们不会从世界历史和经济史的角度来剖析中国，只是谈论中国的表面，沉浸在表面的乐趣中。（省略）

在这方面，内山完造的书是可以理解的，因为他站在一个平民的立场上谈论中国，并以一个平民的立场负责任地写作。

这时，可东毫不掩饰他对日本文化界人士中盛行的典型“中国通”的厌恶。可东还称赞内山书店的内山完造不是“上了年纪的中国有钱人”的叙述者，而是从“中国平民”的角度叙述。内山书店在战争期间，成为上海的日本文学和思想传播的平台。

根据秦刚的研究，从在“内地”被禁止的社会主义书籍到战时国策前卫理论家城垣鹰穗的新著，都通过内山书店实时流传到了“外地”。这里提到的内山完造的书可能是指鲁迅作序、内山所著的《活中国的姿态：邬其山漫文》（昭和11年）。该书的副标题中出现了“漫文”，这可能是可东喜爱内山的原因之一。内山写道，中国文化是一种文章文化和生活文化的双重文化。

文章文化是指用写作表达的文化，而生活的文化是指具体作为生活存在的文化。（中略）总之，文章所表达的中国文化与实际生活绝不是一回事，实际生活是单独存在的。换言之，应当认为实际生活只是通过生活表现出来的例子。（中略）在我看来，日本的中国研究者大部分（无论左派还是右派）只是研究文章文化，而几乎没有人对生活文化进行具体观察和研究，或者说至少我还没有见过这样的人。

内山认为，目前还没有出现对表层文化和其背后的生活方式，以及生活文化进行观察的研究者。这似乎鼓励了可东选择通过漫画的形式来观察上海的日常生活，而不是像日本本土的漫画家那样一方面画政治漫画，另一方面创造关于中国的刻板形象。

这种面向生活的现实主义不是基于日本漫画和电影一直追求的科学现实主义，而是一种更接近无产阶级艺术的取向。秦刚还指出，鲁迅也是在上海通过内山完造的内山书店将柳濑正梦的无产阶级漫画引入中国的。可东是否与内山有过交流不得而知，但在日本统治下的上海，可东虽然以讽刺漫画来回应时局，但作为描写民众的漫画家，他应该是充满了活下去的欲望的。

强压于身的国策重担

然而，可东仍被要求继续参与上海的漫画国策化工作。昭和17年（1942）1月，《大陆新报》突然刊登了《铁扇公主》的作者万氏兄弟与可东的对谈。这是对前一天文章的回应，文中说到万氏兄弟将制作为了“东亚民族解放战争”的“和平电影”《长江的家鸭》。

这篇文章令我惊讶。从动画史上看，《铁扇公主》的主角孙悟空是一只类似米老鼠的猴子，而这回《长江的家鸭》的主角难道要像唐老鸭了吗？另外这篇文章还描述了《铁扇公主》的制作情况以及可东参与该动画制作的背景，把它作为史料也很有意义。然而《铁扇公主》既是一部抗日影片，又是一部“五族协和”的影片，其双重性是《长江的家鸭》所不能企及的。但也没有证据表明《长江的家鸭》这部影片真的曾被制作出来。

同年3月8日，在这次对谈的基础上，有报道称上海漫画家俱乐部即将成立，这是一个多民族的漫画团体，由可东和其他居住在上海的日本漫画家、万氏兄弟和其他中国人，以及白俄人、匈牙利人、德国人等组成。就一系列的报道来看，这似乎是《大陆新报》主导的另一个策划案，但事实上，这支由外国人组成的团队似乎是德匈轴心国加上白俄和中日的组合。但是从成立仪式开始，万氏兄弟就未曾出席，德国成员也都是流亡犹太人，没有必要参与日本的国策宣传。这个国际漫画集团发行了《上海生活风俗漫画作品集》，可东作为生活的观察者的立场反而更加清晰了。

然而在同年8月，上海漫画家俱乐部被“发展”为中国漫画家协会，由可东等几十名日本会员和万氏兄弟等中国会员组成，目的是“完成漫画家在近代意识形态战争中的使命”。读到这里，就已经给人一种可东无力抵抗国策的印象了。

追溯《大陆新报》从昭和17年（1942）至昭和18年（1943）的报道，可东创作了“宣传与墙报专职漫画展”“漫画战①传单与墙报”“漫画战②连环画剧、移动漫画展”“漫画战③今后活跃的舞台”“向兴报文化部请愿”等围绕活用政治宣传漫画的小文。在“漫画战③今后活跃的舞台”中，他建议“之后偃旗息鼓”的万氏兄弟（从这里可以看出万氏兄弟抵抗日本统治的证据）制作短篇电影，或者至少应该制作电影院放映用的幻灯片。在这些文章中，颇有深意的是“向兴报文化部请愿”一段。

在即将到来的天空纪念日之际，报国会文化部为了激发“对天空的关心”，动员当地美术家举办移动展览会。这大概是文化部最初的美术动员。以此为契机，文化部迅速组成了“宣传美术”集团。

我们曾计划过组成“宣传技术家协会”，（中略）新闻记者、摄影师、电影人、纯粹的美术家、商业图案家、商社的宣传人员、宣传部门的官员都同样可以算是宣传技术家，那么到底应该推荐多少人加入协会，就令人苦恼（中略）。然而如果我们把范围缩小到包括宣传美术家的话，问题就变得简单了。

在战时“宣传技巧”这一领域里，电通公司的外围团体、花森安治和新井静一郎、日本出版社MAGAZINE HOUSE的创始人清水达夫，还有创作《平凡》杂志封面的大桥正等战后杂志媒体的核心编辑们会集到了一起。加藤悦郎在上文的同一时期出版了《新理念·漫画的技法》，提出了“日本漫画界一元化”的方案。虽然没有资料可以判断可东是否像加藤那样积极，但在此之前，他不得不主动提出由报社主导的国策漫画集团的组织化。在回忆可东的书籍中，收录了一篇昭和17年（1942）未发表的文章，讲述了他不得不从事政治宣传的苦恼：

自七七事变爆发以来，对民众最有效的宣传方式是漫画宣传。直到现在，日本军方和政治家才认识到漫画的宣传力量。

换句话说，诞生于虚无主义的漫画，在日本民族的发展中起到了主导作用。

事实上，我自己一直在日夜创作漫画，用于对敌宣传和民众工作。

这就是我作为一个漫画家的苦恼所在。

漫画作为虚无主义的产物，已经成为政治宣传的工具，可东鄙视自己身陷其漩涡之中。很明显，“起到了主导作用”这句话中不仅包含加藤悦郎和协会，也包含他自己，我们可以从中读到他是如何在战争期间参与漫画国策的。

可东的困境

木田隆文指出，战争即将结束时，可东对参加上海漫画家俱乐部和中国漫画协会的外国漫画家们表示不认可，在表达批判意见后可东提出了这样的构想：

最终设立“上海漫画家俱乐部”研究所，让年轻而资质优良的中国人在这里学习外国漫画家所拥有的“技巧”，这才是对时局做出贡献的适当途径，但目前还没有做到这一步。

这是昭和19年（1944）3月的一段文字，可东认为，村山知义和加藤悦郎尝试对“素人”进行启蒙，这一点是必要的。既然他们把它称为“对当前形势做出贡献的适当方式”，这与在翼赞体制下作为“素人”参与国民动员的原无产阶级美术家们的积极“转向”不无重合之处。然而应该注意的是，“获得‘技能’”的目标是“年轻而资质优良的中国人”。原“满映”的72名日本人在战败后留在中国，比如动画师持永只仁就为新中国电影的发展奠定了基础，这一点在中国广为人知，相关研究也很多。

他们使得战时日本“内地”的视觉媒体的技法与战后的中国相衔接。由鲁迅引入的柳濑正梦的无产者版画运动风格一直延续到“文革”时期。可以确认的是，可东最后的关注点并不是利用作为宣传手段的漫画，而是传达漫画技术，但可东并没有选择。

《大陆新报》上曾刊登的一篇文章，是可东在中国最后的宣传漫画论。在文章中，作为“漫画家”的可东再次现身，将自己戏称为“久东久毛介”，描绘了自己被派往大陆进行宣传战的经历。久毛介以国策宣传为目的在中国各地巡回演出，作为国家野外宣传剧场的一员，他加入了舞台的说明背景制作，他那无所不能的才识在战场上也很受欢迎。文章最后讲述了久毛介在《大陆新报》与万氏兄弟齐名，都参与了国际漫画集团，利用漫画进行宣传以及组建各种团体，即所谓政治宣传“表里两面”中“表面”的世界。用内山的话来说不是“文章文化”世界中的可东，而是在战时以政治宣传为“生活”的——生活中的可东。

久毛介能根据剧团的临时想法而当场创作连环画剧。他直接在台上绘制漫画，通过漫谈的形式进行即兴表演。他在中国人面前画罗斯福和丘吉尔的速写讽刺漫画。久毛介的画让人欢呼雀跃，但这是对于画作本身的滑稽性而言的，在本质上并不能算是“敌国”政治家的讽刺画，因此并不是政治宣传。

英国人和美国人的讽刺漫画也是如此。需要先画出各种不同类型的人物，然后通过问卷调查统计读者觉得哪些人像哪个国家的人，从而将讽刺漫画本土化。这就是为什么进行政治宣传要花这么多时间和精力，或者即便你认为创作的内容是从中国的故事出发的，但这个故事可能只有日本知识分子知道。这是一种只有经历过的人才能理解的交流隔阂（dis-communication）。

这些情况发生在可东刚来上海不久，对内山的“漫文”产生强烈共鸣之后。内山完造认为“文章”“生活”这种世界的二元对立性不仅仅存在于中国，在任何国家都存在。“文章文化”，即官员、新闻记者、军队等所期望的政治宣传，与处在“生活文化”一方的中国民众之间存在很大乖离。而可东正生活在这种矛盾之中。曾经在京都的摄影棚里将电影的“虚幻”背面清晰地描绘出来的电影漫画家——可东己之助在这里再次出现了。

政治宣传的实质无法传达

可东和相信政治宣传可以动员所有人的那些人，其区别就在于，可东生活在异文化交流的前线。FRONT和《海之神兵》等作为战时视觉媒体美学的呈现，虽然是对外政治宣传，但最终并没有像当初预想的那样送达“外地”。

《海之神兵》的内容把日本对印度尼西亚的统治正当化了，但这部影片只在日本战败前在差点被空袭炸毁的大阪等日本本土地区上映过。政治宣传在不同的文化中如何被接受，在媒体理论和美学中，或者说在“文章文化”中，只是一个空洞的理论。我们还不知道政治宣传在现实中的“外地”是具体如何被理解和接受的，或者说在传达过程中产生了怎样的损耗。因此重要的是，可东意识到了政治宣传的内核是无法有效传达的，所能传达的只是绘画的技巧。可东写道，漫画表达已经放弃了虚无主义，成了“扩展日本民族”的工具。这样说来，可东最后选择用文字的方式对中国进行启蒙的意图就很明显了。

但是，可东并没有像留在“满映”的人们那样选择继续生活在战后的中国。日本战败后，报社再次留用了可东，他对朋友留在中国的决心表示钦佩，但同时也渴望回到妻儿所在的日本，在战败后的日记中他有这样一段记录：

大雨过后，河水打着漩涡，流淌着泥浆。堤岸已经坍塌，树木也被冲走。千世子的木屐被泥泞的水流冲走了，乔一刚进入漩涡中捞起木屐，激流就把他无声无息地冲走了。

可东仿佛已一心赴死，他在回国后不久就带着他的妻子和两个年幼的孩子投水自尽了。可东身边有加藤悦郎这样的战时媒体理论家，在翼赞体制内，许多媒体艺术颇具讽刺性地在国家的支持下开花结果，因此前述的那些成就在战争中幸存了下来。想必可东也是可以作为媒体技术人员在战后生活下去的，然而他却在昭和17年（1942）那篇充满虚无主义的文章中这样写道：

我没有成为漫画家的希望，却被周围人认为是漫画家。我大概作为漫画家是一个反常的存在。

可东自嘲地指出，他“被周围人认为是漫画家”。这不是被动员为宣传员的借口，但我们应该注意到的是“作为漫画家是一个反常的存在”这句话。可东的聪明才智以及过人的才能，让他成了宣传员，但这并不意味着可东就是政治宣传漫画的作者。此外，他也不像加藤悦郎那样立志成为运动理念前卫的理论家或实践者，在上海几次组建国策漫画集团的过程中，他给人的印象都是被动的。

尽管如此，对于时局来说可东是必要的，这不仅仅是因为他的聪明才智和容易被人利用。在我看来，可东拥有时局所需要的天赋，而这正是他“作为漫画家是一个反常的存在”的原因。

拥有“编辑”的“技术”

在这里我需要再次讨论可东的经历。他职业生涯的起点是一名编辑，在他去上海之前，他的身份从漫画家又回归到编辑，所以在考察可东的命运时，这一点出奇地重要，这是因为“编辑”是战时宣传战中最新的媒体技术。

报道技术研究会（加藤悦郎是该研究会的成员）出版的理论著作《宣传技术》认为，“编辑”是一种为了政治宣传、利用多种媒体，以“时间和空间方式配置、构成、综合感性素材”的技巧，可东与周围的人也讨论了作为战时宣传技巧的“编辑论”。就像他所说的“我们的同伴曾经成立‘宣传技术家协会’”一样，可东周围的人对于作为“宣传技术家”的编辑充满了期待，也就是说，他所生活的“宣传的时代”同时也是“编辑的时代”。

电影、漫画、小说、评论、新闻采编。用现在的话来说，可东跨领域的、横贯各个职业的聪明才智一览无余。同时他在编辑组织者（organizer）和媒体组合两方面的天赋极为出色，这使他成了“宣传技术专家”的最佳人选。在众多的漫画家中，为什么可东会被派到上海并受到重用呢？其理由应该可以从他的编辑才能中发现，他能去上海，或者被寄予厚望创立国际漫画集团也是这个原因。他是名副其实的“编辑”，能够将“内地”与“外地”、异文化之间在“时间上、空间上进行配置、构成、综合”，正因为如此，他才能体会到“编辑”异文化不是一件容易的事。

因此可东在描绘政治宣传一线存在的问题的同时，把自己的聪明才智，也就是战时所需要的才能故意矮化、戏剧化。换句话说，他成了一台“人肉印刷机”，按照军队的安排即兴创作漫画漫谈，产出了无数传单，他曾在一天内画了几十张海报和肖像画。例如，在描绘有情色意味的女性身体线条方面，可以清楚地看到可东作为漫画家的天赋。他的才华是一流的，即使在他的时代也是如此。在笔者看来，他似乎贱卖了自己的才能，但他想作为“纸笔活广告”存在于人们的生活中，自嘲为“宣传员”，并在战时的宣传中把自己当作漫画嘲讽的对象。这本身就构成了对战后以“宣传技术者”自居、苟延残喘继续活着的编辑们的批判，只是这批判的结果已经无法传达。以花森、清水等为代表的编辑们，反而成了战时媒体技术的传承者。

但是，需要再次重申的是，可东并没有体验“战后”的生活。“作为漫画家是一个反常的存在”，也就是说可东自己知道，无论好坏，战时他作为“编辑”的生活源于时代给他创造的可能性。因此，对于可东在战时被动的写作方式，即“没有希望”，“我是被周围的人制造出来的”，我们不应将其视作战后一个巧妙的借口，而应将其视作一种虚无主义和幽默戏谑，把他当成由“战时”这个时代促成的他自己存在的可能性。

可东之所以没有在战争结束后转向或抹去战争年代的记忆继续活下去，是因为战争年代，那个使他成为“编辑”或“宣传技术家”的世界，随着战争的失败而消失了。这就是为什么可东在1945年5月6日的日记中写道：“我作为文化人的生活随着战争的失败而终止了。”

失去了让自己活下去的“世界”

我曾经写过，所谓“战后文学”是指战时的繁华所带来的假想自我形象的消失，用以前宫台真司的方式来讲，“战后文学”是指以如何在战后“没有结束的日常生活”中继续生活为主题的文学。提到“战后文学”，自然就会想到战后的三岛由纪夫，他是一个肆意追求形式美学，并以此作为讽刺手段的虚无主义小说家。同样，相对于战时极为明朗积极的小说群（《女学生》是翼赞小说这一点在此不再重复），太宰治战败后的几部笔调阴郁的小说在这个意义上也属于“战后文学”。

可东在战后的绝望，其实与他们并非同质。从这个意义上说，也许可东感觉到自己生存的“世界”已经丧失了。这个“世界”在战时相当于日本，但这是使作为“编辑”的可东得以生存的媒体时空和环境。不可忽视的是，作为在法西斯压迫下的作家和记者，一种莫名的“自由”的媒体空间却围绕在宣传的周围，对于可东来说这就是战时的日本。

因此，可东只能将这种失落感表现为对日本的绝望。这种失落感，不仅是可东，也是许多战后文学的前提。不过对于生活在战时的表现者们在战败后的失落感，需要从文学和历史的角度再加以验证。由于忽略了这一点，现在这种失落感已经被战后民主化风潮带来的日本式“丧失”这种陈腐的东西取代。

可东回国后，为了谋生，除了做漫画、杂文、舞台剧等杂务外，还多次受邀担任杂志编辑。但是一切并不顺利，在可东去世前一个半月左右，他在日记中这样写道：

回到日本后，大桥先生的《漫画Gerard》由于受印刷商欺诈而失败，九州书院石川的《Star Line》因石川缺乏诚意而夭折，演艺报清水的《演艺俱乐部》由于纸张短缺而流产。凡是出版计划全部失败，（中略）我已经被这惨淡的生活教训了，（中略）如今已经对新计划不抱有希望，也没有什么感兴趣的事情。只要一着手做，自己编辑狂的职业病就会暴露出来，容易钻牛角尖。

可东在最后再次体会到自己的本质是一名编辑。

可东失去的是战争时代带来的媒体空间。明明“世界”都丧失了，但他心中却仍有“编辑”的技巧。因此可东写道：“做现在这种轻飘飘的新闻相关工作，实在是一件痛苦的事。”许多在战时意识形态下积极贡献媒体技巧的人并不介意在战后不同的意识形态中通过“技巧”继续活下去，但可东并不能假装什么都没有发生一样，将技巧与战后联系起来从而继续活下去，他也没有用“战后文学”来弥补他的丧失感。

当然，很多人会认为可东是一个漫画家，而不是一个文学家。正因为他曾是漫画家，对自己充满批判，他生活在“生活”之中，而非在理论（文章文化）之中，因此他没有写“战后文学”。在这一点上，笔者认为可东是真诚的。

（本文摘自大塚英志著《战时日本的媒体组合：〈翼赞一家〉与社会动员》，彭雨新译，生活·读书·新知三联书店，2023年8月。）