一种纯粹的精神无意识活动。通过这种活动，人们试图用言语、书写，或其他各种方式来表现出思想真实的运作。——[法]安德烈·布勒东（André Breton）《超现实主义宣言》
二十世纪初，欧洲大陆上迅速生长起一种影响范围极大的艺术运动——超现实主义运动，此后蔓延至全世界，造就了二十世纪生命最长也最辉煌的艺术形式。两次世界大战被认为是超现实主义产生的历史背景，而欧洲的心理学理论在当时的繁荣又为超现实主义提供了哲学依据。
超现实主义艺术家作为“他者”，曾经从中国书画中汲取来自“异文化”的营养，创作出诸多明显带有中国书法特征的绘画作品，并且在材料上选用宣纸水墨。朱迪特·赖格尔与克里斯蒂安·多特雷蒙是最为典型的两位画家。
【法/匈】朱迪特·赖格尔（1923-2020），无题2（Untitled II）
(https://www.artnet.com/artists/judit-reigl/untitled-ii-1958-yfPSsjVJ_7_AyamXCuqHXQ2)
【法/匈】朱迪特·赖格尔（1923-2020），无题2（Untitled II）
(https://www.artnet.com/artists/judit-reigl/untitled-ii-rKJRZZ89o-kN2dh1Da2eUQ2)
【比】克里斯蒂安·多特雷蒙（1922-1979），语素文字（Logogram）
（https://www.artnet.com/artists/christian-dotremont/logogram-gcVrIIUUzbgRdxkrOyc8yg2）
【比】克里斯蒂安·多特雷蒙（1922-1979），文字拼图（UN PUZZLE D'ENCRE SE CACHE DEVANT TOUTE ECRITURE）
(https://www.artnet.com/artists/christian-dotremont/un-puzzle-dencre-se-cache-devant-toute-ecriture-x30jlXM7xUeS8gvfvVJPwQ2)
通过这四幅融合了中国书画的西方绘画，可以感受到超现实主义者在绘画时主要依靠真实的内心，纯粹地遵循心灵的自然引导，并不追求画作的现实意义。
无独有偶，超现实主义风格的艺术在古代中国也有所体现。实际上，早在明清之际文人的书画作品中便已经形成了一种类似的风潮，他们以“狂狷”“奇诡”“夸张”“怪诞”等离经叛道的风格来展示个人不受理性、传统、社会道德标准约束，追求本心感知的创作特质。相比于西方艺术家，中国文人作为“我者”，更新书画艺术风格的这一行为，是基于对传统文化的深度理解而从内部发生的，并不仅仅是形式的创新。被白谦慎称作“中国书法史上最奇特且最难读的一件作品”的《啬庐妙翰》，正是其中最为明显之例。
一、十七世纪最具反叛精神的书家
《啬庐妙翰》出自明末清初著名书法家、学者傅山傅青主之手。傅山（1607-1684），山西太原阳曲西村人（今属太原市北郊区），初名鼎臣，后改名山，字青竹，后又改为青主，号啬庐、公他、侨山、朱衣道人、石道人等。他在文史、书法、绘画、金石及医学诸方面皆见解深刻、建树颇丰，与顾炎武、黄宗羲、王夫之、李颙、颜元一起，被梁启超称为“清初六大师”。
《清代学者像传》中的傅山
傅山出身官宦世家，父亲傅之谟虽未曾出仕，傅山却自幼便在科场崭露头角。然而面对大明王朝日薄西山的局面，傅山有心经国济世，却无力回天，因而他将更多的精力投入到书画、篆刻等艺术创作当中，成为晚明晋中的重要艺术家。赵园称：“清初北方遗民中，傅氏是博雅与通脱足与江南人士比拟的人物。”
《啬庐妙翰》的诞生，亦有其哲学支撑与社会背景。
傅山生活的晚明，也是“心学”哲学思潮的滋长迸发时期，“本心”“童心”等一系列的个人直觉理论，催生出了令人目不暇接的情感哲学和个性主义。傅山在早年有《性史》完稿，亦着意讨论“心性”。重情尚奇，恣情纵欲，是那个时代的特质，诚如历史学家嵇文甫所描摹的：
晚明时代，是一个动荡时代，是一个斑驳陆离的过渡时代。照耀着这时代的，不是一轮赫然当空的太阳，而是许多道光彩纷披的明霞。你尽可以说它“杂”，却决不能说它“庸”，尽可以说它“嚣张”，却决不能说它“死板”；尽可以说它是“乱世之音”，却决不能说它是“衰世之音”。它把一个旧时代送终，却又使一个新时代开始。它在超现实主义的云雾中，透露出现实主义的曙光。（嵇文甫《晚明思想史论》，中华书局，2017年出版）
正是如此的社会环境，使得晚明的文化与艺术生发出惊人的创造力与多样性，傅山的书画，任情恣性，不拘一格，也得到了“大江以北，无出其右”的评价。
傅山书《天龙禅寺诗》
傅山绘《天泉舞柏图》
傅山生长于北方，明清易代之际，更早地目睹了清人铁蹄的无情践踏。明亡后，他积极参与反清复明的运动。然而复国无望，战争使他更加深刻地反思生命，遂而归隐山林。康熙十八年（1679）举博学鸿词特科，被强征至京师，称病不仕，虽授内阁中书，毅然辞归乡里，潜心著述，以行医与书画为生。经历明清鼎革，面对满目疮痍的河山，傅山选择做一个逆流而上的异端，且始终如一。顾炎武在《广师篇》中云：“萧然物外，自得天机，吾不如傅山。”足见傅山之魅力如此。
故宫博物院藏 傅山绘《山水图》册
傅山精医术，擅鉴藏，又于经史子集、诗文书画无所不通，在晋中地区名望极高，有《霜红龛家训》《傅青主女科》《傅青主男科》《霜红龛笔记 补遗》《仙方合编》《荀子评注》《淮南子评注附杂录》《啬庐杂著》《霜红龛集》等大量著作，后世集成《傅山全书》。那些展示他个人精神的书画作品，也为后人津津乐道。傅山倡导“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的书学主张，在书史中产生了深远的影响。
二、最奇特、难读的书法作品
乍看之下或许难以想象，以上这六幅看起来风格、笔法均不同的作品，实际皆出自《啬庐妙翰》。
傅山《啬庐妙翰》为纸本长卷，多纸拼接，纵三十一厘米，横六百零三厘米，卷中钤有“傅山之印”“侨黄真山”等印。白谦慎先生在《傅山的世界》中对《啬庐妙翰》作了专门的研究和阐释，甚至有硕士研究生专门以此为学位论文题目，对这幅难读且奇特的作品做了详尽的释文、解析和研究，可见此书在艺术史中的价值与意义。
《啬庐妙翰》目前收藏于台北何创时书法艺术基金会，在此之前的收藏脉络，白谦慎先生在《记五件傅山的早期作品》一文中曾进行过考证：“此卷原为大陆私人收藏，有上海收藏家、鉴定家唐云、谢稚柳的题跋。20世纪90年代初经香港流入台湾。”（此文见于赵宝琴、李月琴主编：《傅山纪念文集》，山西人民出版社，2007年出版）
由于一直未有出版社专门出版，因此想要一观此卷风貌并不容易。如今见到的多为《啬庐妙翰》的整幅小版印刷，有的甚至并未得到藏家的授权。因此，上海书画出版社今年在《中国碑帖名品》二编中推出的全本高清版《啬庐妙翰》，实在可以说是研究者的福音。这一版本系台北何创时书法艺术基金会首次授权，版面采用了分页形式，每一张图片皆采取高清精印，十分便于对细节的展现。如开篇“逶迤入香林，雪片历落，胭支莓莓，缀花未侈也”一句，作品中“香林”“雪片”两词之间还有“披离”二字，据分页大图中可见，“披离”二字右侧皆有一“·”，这是傅山认为两字写错所做的标记，若非高精度图，则难以发觉，于是释文中便将其删除，这是其他版本中均未曾留意的。本文的研究，亦基于此书出版带来的便利而展开。
《啬庐妙翰》由傅山于顺治九年（1652）左右书写，并非一次写毕。彼时清军入关已约八年，傅山时年四十六岁，携母亲及家人寄居于阳曲县好友杨方生家中，可能为感激杨氏接济之情，书此卷以表谢意。
《啬庐妙翰》内容驳杂，包括笔记、药方、古书片段摘抄等等，用楷、草、行、篆、隶和傅山自创的混合体写成。
此为其中一篇【笔记】。释文如下：
丹崖雨中，老亲作馄饨噉山，山隹四五十岁老大汉，精眉白眼，饱粗粝过日尚不可，况饱此废费乎？有味面食，润溢生死，不敢闲嚼。写《庄子》一篇，义有明而为《注》蔽哉，随写随注，敢谓注之皆得，直不敢空吃馄饨耳。故尽其愚意所及，而食其力也。之意也，令儿辈知。（见《啬庐妙翰》，上海书画出版社，2023年出版）
在诸子之中，傅山首重庄子。他常常自谓：“老夫学庄列”，盛道“南华”高见。推崇庄子为“吾师庄先生”，并把庄学作为家学：“吾漆园家学”“愚父子学庄列”。《霜红龛墨宝》载：“癸巳之冬，自汾州移寓土堂，行李只有《南华经》，时时目在。”其早年曾以颜体小楷书写《逍遥游》《人间世》《则阳》《外物》亦留存于世。由此可见傅山爱庄子之深。《啬庐妙翰》一卷中亦多有摘抄《庄子》处，主要集中于外篇中的《天地》《天运》《天道》三章，且多有批注。傅山在生活中经常批注《庄子》，这些批注内容散见于《霜红龛集》，较为完整地存于《庄子批》中，而《啬庐妙翰》一卷中的批注却是独有的，可作补遗。
傅山书写《天地》一章时并非完整抄录，《天运》《天道》两章则为全篇书写，在这两章的书写中，关于《庄子》文本的批语较为少见，更多的是他对书法创作的体会。另外，在笔法、风格、形式上的变换亦更加丰富多元、新奇大胆。
《啬庐妙翰》中《天运》篇
《啬庐妙翰》中《天道》篇
明末，文人对“异”“奇”的文化追求愈演愈烈，他们热衷于研究前人的异体字和金铜器上的文字。此时，写古文和奇字已成为一种新的“潮流”，《啬庐妙翰》也是此种潮流之下的产物。卷中，傅山创作了多种字体和杂文，且书写字体和内容极为随意，书体之间的界限相对模糊，充满了大量的异体字。
释文：本在于上
释文：商太宰问仁
傅山不仅大量运用异体字，甚至直接造字。除他自己明确提出《天运》一章中的“矉”字的写法是无意为之，“于”字、“静”字等，皆有造字之感。
释文：于
释文：静
另外，《啬庐妙翰》中文字也出现了象形化特征：
释文：圣人取象
白谦慎先生对此评价说：“《啬庐妙翰》中的绝大多数异体字并不潦草，这种明白无误的书写更令人困惑，因为观赏者在受挫时无法抱怨字迹潦草，又无从辨认，于是只得反省自己的知识能力。”（《傅山的世界》）亦可见傅山在运用异体字方面的自信。
三、“支离”“丑拙”与“真率”的艺术实践
“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。”这是傅山的书法思想，而《啬庐妙翰》正是“四宁四毋”书法思想的具体实践。
从书法审美的角度来论，《啬庐妙翰》属于明中期以后所盛行的杂书册，传统的杂书册以临古居多。如董其昌《临古卷》，学褚遂良、王羲之、王僧虔、苏轼，明显可见其转益多师、广采博收的意图。而傅山《啬庐妙翰》虽然亦为杂书册，却自成一派，篆、隶、草、行、楷五种书体随意变化、自由组合，不仅如此，《啬庐妙翰》在章法、字法结构等方面也在寻求心灵解放，极力张扬个性，其中便透露着洒脱真率的书法创作基调。
《啬庐妙翰》中的楷书有颜体丰腴厚重之风，且文字结体、成行方式也不同寻常，字距行距并不规范，白谦慎先生认为这是傅山在实践《庄子》中的“支离”：
卷中以中楷书写的那部分，用笔虽有颜书的特点，但结字和章法杂乱无序。字的笔划彼此脱节，结构严重变形，甚至解体，字与字互相堆砌，字的大小对比悬殊。傅山还打破行间的界限，许多写得较大的字甚至跨到另一行去。由于缺乏清晰的行距，且结体松散，使人很容易将一个字的笔划看成邻近一字的一部分，令人感到困惑。（白谦慎《傅山的世界》，生活·读书·新知三联书店，2006年出版）
而“丑拙”的实践，则体现在《啬庐妙翰》中字体界限的打乱，不按照传统篆隶行草楷的规范进行书写，楷中有隶，隶中有篆，篆中有草，草中有楷。如此种种传统字体形式的糅合，使得每一种字体具备了多种特质，改变了历来的审美习惯：其楷书有了钟鼎文字意趣，稚拙古朴；隶书遒劲峻峭、不拘绳墨，如隶书用笔历来讲究蚕头燕尾、一波三折，然而傅山在此卷中的隶书却善用枯笔，笔画粗细对比显著。卷中篆书雅秀天真，趣味十足，其间偶采用行、草中常用的涨墨之法，用笔亦粗细相杂，却相得益彰。草书中也采用行草、章草等不同书风进行书写，动静结合，浑然一体。
对于同一字经常出现的情况，傅山亦采用不同书体或是不同写法来追求变换之感。如下图中的“道”与“兼”。“道”有楷、行、草、隶等体，字形上也采取了异体的“道”字，“兼”字的情况相似，其中“兼”的异体字，傅山在运用一种常见写法的同时，自己也进行了创新，以怪异的字形结构来表达和宣泄自己内心的情绪。
整幅作品章法奇特，富于变化，内容复杂，字体参差错落。与傅山早期书风的妍美飘逸相比，《啬庐妙翰》奇崛支离、雄浑丑拙。而其文本形式相互混杂，体现了傅山开放自由的创作理念，也给欣赏者带来了更丰富的视觉与心灵体验。
结语
重视“精神无意识”的西方超现实主义之所以能够从中国书画中得到启示，根源还是在于书法和绘画作品的笔触中的确包含着书画家丰沛的情感与心灵寄托。并且新的材料和方法的引入，也为西方艺术家展现精神自由提供了新的创作增长点。然而由于汉字的内容无法被理解，书法在西方艺术家看来便如同克里斯蒂安·多特雷蒙为自己画作命名“UN PUZZLE D'ENCRE SE CACHE DEVANT TOUTE ECRITURE（文字拼图）”（见前文）的那样，如谜语一般，或许把握住了中国书画中的情感，却难以领会其作为一种语言文字所要传达的具体内容。
若只流于对形式的追求，则会失去本真而走入极端，如心学横流，了无根基，迷失方向。超现实主义对于东方的借鉴也因为难以深入而趋于沉寂。作为对比，傅山此作所具备的超现实主义则有实学踪迹可寻。明代作为知识总结、整理和回溯的时代（如《永乐大典》的编纂），博学成为文士阶层的最高追求，“稽古”“求异”的学风也影响了文字学领域，杨慎、焦竑、方以智等文人皆在文字学考证上下过工夫。《字汇》和《正字通》作为字典也诞生于明代，这不仅使得常用字得到了汇总，俗、难、异、讹字也得到了整理。如此的学术背景，为傅山的创作提供了强大的知识支撑。基于此，便可理解傅山大量运用异体字的做法。《啬庐妙翰》在超现实中又透露着现实主义的影子，其艺术和思想价值亟待更为深入和多方面的挖掘与解读。
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