程抱一：谈谈我对中国美学的看法

【编者按】

法国汉学家程抱一（Fran?ois Cheng）以结构主义和符号分析学视角研究中国诗歌和绘画。他祖籍江西南昌，是法兰西学院首位也是迄今唯一一位华裔院士。程抱一通过法文写作介绍中国文化，同时翻译中法两国的经典作品，被誉为“中国与西方文化之间永不疲倦的摆渡人”。他以法语写就的《中国诗歌语言研究》成书于1977年，《虚与实：中国绘画语言研究》成书于1991年。他在2004年初版中文版的序言中谈及中国美学中的自然观念。本文摘自商务印书馆2023年6月出版的《虚与实：中国绘画语言研究》（涂卫群 译）。

法国汉学家程抱一

2004 年初，承南京大学钱林森教授前来访问，邀我谈话。他所提问题中有一个是：“你当初以研究中国诗歌语言与绘画语言起始，均涉及中国美学，将近三十年了。能否说说今天对中国美学的看法以及自己的审美观念？”我当时做了简短的回答。现录于下，亦暂时作为本篇序文的结尾。

《虚与实：中国绘画语言研究》

《中国诗歌语言研究》

这是一个难以捉摸的大问题，要回答它，我不能不先绕个圈子，鸟瞰一下中国思想和西方思想这两个大传统。在我们今天谈话的范围里，我只能使用最简化的方式，这样做其实是非常不妥当的。过于简化就会歪曲思想。让我尝试说说吧。

正如数年前与陈丰女士谈话时已经解释过的，中西思想的思维定式、文化范式不同，虽然最终说来，二者在至高层次有共通之处。西方除了在宗教领域发扬了“三”的观念，基本上的定式或范式是二元性的。从亚里士多德起始，后来不管是笛卡尔、休谟、康德乃至黑格尔，均遵循了这条路线。现代思潮，特别是自后期现象学哲学以来，在某种程度上打破了此模型。从亚里士多德起始，西方所做的是将主体与客体分开。肯定主体、发挥主体意识，俾以分析客体、征服客体。长期地显现主体不只导致了科学思想，也加强了以法律保障主体的要求。其良好的后果是：设法在人类社会中建造自由、民主的体制。我说“设法”，因为这体制之完善尚有待不断的追求。提到“不断的追求”，我又联想到柏拉图以及后来基督教对人性本身的看法：人既然是精神动物，人性便不能纳入既定的框子；它需要被超越，它尚是大可能。而那大可能只有放在神性的背景中，以神性为至高准则，才能获得最大程度的形成与发挥。不然，人性所包含的凶残是不会自消的。

中国思想几乎从一开始就避免对立与冲突，很快就走向“执中”理想，走向三元式的交互沟通。这在《易经》《尚书》中已发萌。到了道家，《道德经》里引申出的“道”的运行方式则是：一为元气，二为阴阳，三为阴阳参以冲气，无可否认是三元的。至于儒家思想所达到的天、地、人的三才论，以及结晶于“中庸”的推理亦是三元的。“中庸”在天道与地道之间择其人道，并在人际关系里，主张“执其两端”而择其中。这样的基本态度在理想情况下该是高超的了。但在真实社会里，面对实际问题时，特别是在中国固有的封建型社会里，却具有极大缺陷。别忘记，真“三”乃滋生于真“二”。因为真“三”是将真“二”之优良成分吸取、提升而登临有利之变化。无真“二”即无真“三”。所谓真“二”固是主体与客体之明确区分，亦是主体与主体之间之绝对尊重，那才能达到充分对话之境地。尊重并保障主体这不可缺的一环，中国思想真正面对了么？预先把人性规范在一些既定的人伦关系中，没有对“恶”的问题做根本性的质问和思考，中国思想真正尝试过建造真“二”的条件以加强主体的独立性么？中国人在旧社会里所期望的不总是“明君赐恩”或“上方宽容”么？他们往往忘了：人性不做超越性的自省自拔时，很快就流入无尽的腐化、残害。这事实在人间任何角落都可应验。人的意识只有在真“二”环境里才能得以伸展、提升。儒家有几位大师，例如朱熹和冯友兰，他们申明过：“中”不应是“折中”。“折中”只是“次二”，绝非真“二”，不可能导致真“三”。真“三”确是人类社会的好理想，这是中国思想所应力求保存的。可是一个不以真“二”为基的社会所能唱出的主调总不过是妥协。

绕了这个圈子，我回到你关于我审美观念的问题。不用说，我沉浸在西方艺术天地里，受了西方美学的重要影响。中国诗画传统给我的熏陶亦是不可磨灭的原生土壤。西方那种观察、分析、刻画以及追求崇高、升华、超越的特有精神，彻底地表现在艺术创造中，包括音乐、绘画、雕刻、舞蹈、建筑。艺术家们所给予的，与中国艺术有异，却为人类精神探险开拓了令人惊叹的境界。罗列在绘画天地里的，是事物在光影之间所透露的存在奥义，是人体及面容在春秋迭换中所显示的无限神秘，是人间悲剧穿过凝聚表现所带来的深湛启示……

中国的美学思想倒呈早熟现象。在艺术领域里，中国很早就实现了真“二”乃至真“三”。因为隐遁山林之间，任何封建势力、任何统治者，都无法前来压制隐者与大自然之间所发生的亲密关系和创造行为。这也是为什么中国历史上的动乱时期反而是诗画以及思考兴盛的时期。中国人当然知道大自然是蕴藏“美”的宝库。但是他们没有将“美”推向柏拉图式的客观模式和抽象理念。他们很快就把大自然的美质和人的精神领会结合起来。其中主因是中国思想以气论为根基，而气论是把人的存在和宇宙的存在做有机的结合的。刚才提到道家的三才阴、阳、冲气以及儒家的三才天、地、人，均是符合这动向的。所以按照他们的眼光，作为艺术创造根源之美，从原初起就已是交往，是衍变，是化育。而自那美而滋生的产品无可置疑的是真“三”了。那是人与山同在时所达到的“此中有真意，欲辨已忘言”。然而不得不承认的是：仅将大自然作为对象尚为一种局限。大自然的反照足以包容人的存在之全面么？人的特有命运、特有经历、特有意识、特有精神的完成，不也需要另一种探测与表现么？尽管如此，倘若只从审美的观点来说，我基本上是同意中国美学托出的许多见解的。关于中国美学，近年来专著极多，这是大好现象。其中不少未能免于繁复，给人纷纭堆砌、不得要领的感觉。我想值得做的该是从锦绣万千中抽出几条金线来。我个人所能看出的金线是由最早的“比兴”观念和后起的“情景”观念织成的。这两种论诗、解诗的方式先后相承，它们都建立了前面已说到的物我交往关系。“比”是诗人内心生情，采用外界事物作为比拟；“兴”是诗人偶睹外界事物而触景生情。后来“比兴”演化为“情景”，形成了更深入、更细密的理解与分析。在这两个主要观念形成之间的漫长时期中，中国美学接受了佛教思想的影响。佛教思想除了带来一些新概念、新意象之外，更教会中国思想家在推理时引入“步骤”“层次”“等级”这些构成因素。于是在文学领域里，继《文赋》《文心雕龙》《诗品序》之后，有了唐代的皎然、司空图等，宋代的严羽、罗大经等。到了明清时代，种种发挥应运而生。我愿特别提出的却是唐代王昌龄的三境论，即物境、情境、意境是也。王昌龄早于司空图一个世纪，解释三境时短短数行，然而精辟明晰，实为难得的重要一环。王昌龄所涉及的是诗以及画所表达的诸境界。之后司空图虽做了更细致的分类，并发扬了“象外之象”的观念，但并未削减王昌龄将诸境界纳入等级的功劳。至于如何建立审美标准以评赏艺术真品，我们可以把眼光转向画论。自顾恺之、宗炳、谢赫、张彦远、郭熙、韩拙等大力开拓，逐步深入，到了晚明以及清代，董其昌、李日华、石涛、汤贻汾、唐岱、沈宗骞、布颜图等均做了集大成的反省。如果要我列举一下中国美学认为艺术真品所必具的基本要素，我会不迟疑地提出氤氲、气韵、神韵这三个自下向上的有机层次。在我们今天谈话的范围里，我不可能对它们做深度的诠释，简略数句如下。

《徽五作山水图》石涛

“氤氲”是画艺中的固有概念，由石涛在其《画语录》中推陈而出新。它指明，任何作品首先必须内含阴阳交错之饱和或张力。这饱和，这张力，是通过笔墨的铺陈组合与布局的开合起伏获得的。“气韵”则来自谢赫所定六法之一的“气韵生动”。它指明任何作品，不管是动性的或静性的，不管是在局部构形上或全面气势上，均应体现另一内含要素，即“生生不息”性的韵律与节奏。至于“神韵”，则实在是得以领会而难以言诠的概念。“神”这一单字在普通用语中意义多样，在绘画传统中更有“形神”之争。可是在“神韵”中它的意义基本上是形而上的。为了暂作澄清，我们还是引用最早在《易传》中出现的定义：“阴阳不测之谓神。”此定义是将神作为元气之最幽深、最高超的存在，“神”和“韵”结合而组成“神韵”，固然是指元气本身在运行时所托出的韵律，更意味着在创造过程中，艺术家心灵与宇宙心灵达到升华的共鸣、感应。既是感应，乃不是一种统一型的固定，而是一种持续的回环。在此，“神韵”是与“意境”相通的，因为它也意味着人意和天意在超越层次里达到会心默契。“神韵”也好，“意境”也好，有一点值得再三说明：在那最高层次里，“唯有敬亭山”并不消除“相看两不厌”，它们相辅相成，永无止境，而非有些美学家笼统概括为的“物我相忘”，因为“物我相忘”其实是近于幻灭的境界。作为大地上的精神见证者，我们的探求最终所化入的乃是“拈花一笑”，这才是至真的美妙。

以上所说虽涉及根本，尚有待我们对美这个大神秘做更彻底的思考。不是么？我们了解真的必要，没有真，生命世界不会存在。我们也了解善的必要，没有善，生命世界不得继续。美呢？初看似乎并不必要。然而令我们震惊的是，“天地间有大美”，这是庄子的话。宇宙不必非美不可，然而它美。大至浩瀚星辰，中至壮丽山川，小至一树一花，均不止于真，均尽情趋向最饱满的美。面对这现象，我们难道不应像牛顿面对苹果落地时一样做同等的追问？我们也许最终无法谙晓美自何而来。我们至少可以揣摩到美得以产生的起码条件，以及因美而滋生的一些结果。譬如说，我们看到生命并非千篇一律；每个生命，哪怕是一只虫、一片叶，均为独一无二的存在。是这独一无二性使那存在超出无名，成为得以负载美、向望美的“此在具象”（présence）。再譬如说，我们对宇宙创造的神圣感不只来自其真，还来自它所不断显示的高超之美（transcendance）。我们对生命的意义感也来自万物因不可制止地开向美而显示的一种内发的意图（intentionalité），中国诗作中所谓“有意”也。你一定了解，我这里所说的是真美，是与原生俱在的内含要素，而不止于外形的，往往沦为引诱工具的“美饰”“好看”。它是中文所指的“佳”，因而也牵涉道德层面。事实上，真美与真善是结合的。请想想，没有善行会是不美的，中文不是称之为“美德”么？而美的最高境界既然是宽宏的和谐与契合，它就必然是包容善的。那么，美为善增添了什么？粗浅一点也许可以说：美赋予善以光辉，使善成为欲求倾爱的对象。在至真的王国里，美毕竟是值得人寤寐以求的至高存在。也许有人会问，这样把美放在首位，在人类思想史上可曾有过类似倾向？我们的回答是：很多时期都曾有过的。古希腊的柏拉图、亚里士多德将理性推上首位，后来意大利的文艺复兴时期，法国的古典主义时期，德国、英国的浪漫主义时期，以至近代的象征主义时期，均是如此。特别值得一提的是，19 世纪初德国的谢林和 19 世纪末俄国的陀思妥耶夫斯基均对真美拯救人类这一主题做过高度理论性的思考。回顾中国，那位颂扬“大鹏神游”“化腐朽为神奇”的庄子应该不会反对以美为生命至高境界。推崇伦理的孔子呢？我们没有忘记他理想的方式是礼乐。他屡引诗句，闻韶乐而三月不知肉味；他更寓仁智于山水。在后来的艺术传统中，自文人画兴起于宋初，诗与画竟逐渐被认为是人类完成的终极形式。这一点甚至成为中国文化的特征之一。

说到此该适可而止了，我却不得不再加上最后一小段。我们的目的既是探求生命真谛，说到美，就不能不观其相反：恶；不然，我们的探求不会全然有效的。天地间固然有大美，人间却漫生了大恶。恶，不用说，包括天灾，而人祸的深渊更不见其底。人作为自由的有智动物，在行大恶时所能达到的专横、残忍，是任何动物都做不到的。我们审视生命现象时不可不掌握美、恶这两个极端。更何况，有一种美质是从伤痛净化、苦难超升之中流露的。各国的文学（包括中国文学）都表现了情人们在极度考验中所达到的忠贞之美。西方艺术也表现了妇女们抚恤基督受难体时所显示的圣洁之美。中国在纯思想方面有欠对大恶做绝对性的面对，在画与诗中则有相对的表现。画主要是在佛教艺术那边，诗则由杜甫、白居易、陆游、文天祥以及所有写实派诗人发出了些强音。也许这最终将成为哲学家与小说家的任务。