韩熙载是五代少数有才华、卓具文人品格多才艺的士大夫，他广交贤才，形成了他独特的文化圈、生活圈，独特的艺术氛围。这正是《韩熙载夜宴图》中所描绘的。
《夜宴图》是《宣和画谱》著录的南唐名迹，卷中渗透和散发出来的其内容意蕴上的深度，艺术构局、人物和音乐主题的表现，均臻于绝妙之境，其中隐秘，以至悠悠岁月难以识破。那我们怎样来读《夜宴图》呢？或者画家顾闳中是怎样来构局《夜宴图》的？
《韩熙载夜宴图》（局部）
《韩熙载夜宴图》的流动空间
《夜宴图》展卷自右及左，有五个韩熙载，也即可分为五段，其间时以屏风掩映开合做分隔和暗示。从卷首向卷尾次第以观，本来是无需置疑的。
如此，顺此卷序，五段：（一）宴开琵琶，（二）羯鼓起舞，（三）盥手休憩，（四）箫管余兴，（五）挽留劝客。顾复《平生壮观》卷六中也分此五段，但标题是（一）“夜宴”（二）“舞□”（三）“沐手”（四）“清吹”（五）“狎客淫女”。但第五段标题最无聊，也不明其尾段题意。《大观录》更目之为“狎客秘戏”，真近荒唐。
问题在于，如此顺着看，就有说不通、看不明之处。比如，第一段，韩熙载穿黑色衣衫，听琵琶曲奏，第二段又穿黄色衣衫，卷袖击鼓，第三段又穿黑色衣衫，坐在榻上沐手，第四段怎么又穿着白色衣衫，出汗坦露前胸坐于椅上摇扇？第五段怎么又穿黄色衣衫着鼓槌向宾客举手示意呢？其间是什么含意，有所不明（顾复竟以“狎客淫女”目之，前文已为分辨。）再从出场人物来看，第一段男七人、女五人，第二段男六人、女二人，第三段男一人、女七人，第四段男三人、女九人，第五段男三人、女三人。怎么人数忽多忽少，尤其男女多有悬殊？这怎么说呢？
《韩熙载夜宴图》通常被分为五段空间。
笔者在1984年参与《中国名画鉴赏辞典》编委工作，伍蠡甫先生曾与笔者讨论，当时认为《夜宴图》其中不连或不全。但从卷中并看不出有裁截之痕。徐邦达先生似也看出其中不能连贯之意，文中称“有画处尚完整，亦稍有损补”，并说“似连非连，似断非断，这和古本传称为顾恺之画《洛神赋图》的构图方法是一脉相承的”。其实顾恺之画《洛神赋图》卷，是按曹子建《洛神赋图》之赋文先后顺序而画，并题以赋文，其中并无先后问题，只是取舍入画而已。《夜宴图》则不同，画卷并非按某种“文本”顺序取舍来画，也并非画卷有裁截或毁损。问题何在呢？
原来我们并未看懂《夜宴图》卷中这种绝妙的流动的空间，那灵动千古的结体构局法。直到1990年代后期，笔者才真正注意并发现及此，并写了《〈韩熙载夜宴图〉空间新解》和《〈韩熙载夜宴图〉非宋摹本》两篇文章，来重新认识和考辨。
《夜宴图》卷并非按着画卷展开前后顺序来读，而是前后五段要按着“前后前后中”右左跳着反复地来读，是右左切入式地隔段摇曳着看，而结尾是在画的正中部，犹如现代电影中摇曳切割联结的蒙太奇手法。太奇妙了，五代顾闳中笔下已有此法。其实顾闳中在画卷中已有明确无误的暗示，我们仍按惯性展卷顺着观画罢了。错！应根据五个韩熙载所穿衣衫色彩的不同追寻着去看。
第一段韩熙载穿着黑色外衫，静坐于榻上听李家明妹妹弹奏琵琶。这一段有七男五女。同榻大红衣者是状元郎粲，榻旁背坐者为舒雅，其对面双手合握谛听者为太常博士陈雍（或陈致尧、陈致雍），奏琵琶者为李家明妹妹，其旁侧坐而视者为其兄李家明，其身侧娇小青衣者为王屋山，其身后倚门立者为紫薇朱铣，其身后门边露半身者或为朱铣女伴，持箫管而正立者为韩熙载又一门人，韩熙载旁淡妆侍立者为其爱妾。这第一段为“夜宴”之主场，声容极盛。
《韩熙载夜宴图》第一段
接着却跳曳到画卷最后之第五段，韩熙载换了黄色衣衫，手持鼓槌，听罢琵琶（霓裳羽衣曲），也兴起要准备亲自击鼓。但李家明妹妹想退席了，李家明坐在椅上，韩熙载和侍女等来慰留她，韩熙载的又一门生也扶着一位女伴（即第一段倚于门边半露穿大红色洒花裙者，或为陈致尧所同来者），这是一段挽留劝客的场景，只有三男三女，其他人都在厅中等着。
《韩熙载夜宴图》第五段
却又返观画卷的第二段，韩熙载穿着黄色衣衫击打大红色半人高的羯鼓，王屋山跳着六幺舞。在场的男宾仍有状元郎粲、紫薇朱铣、门人舒雅，而多了僧德明，果然李家明及其妹妹、太常博士陈致尧及其同来之女侍已退席了。这一场只有五男二女。韩熙载衣色的相同，不着痕迹地将前后画卷联为一势。
《韩熙载夜宴图》第二段
接着又跳到画卷的第四段，韩熙载因敲打羯鼓，已身热有汗，故脱去黄衫，只穿内衣白衫，坦露前胸，盘坐摇扇，王屋山摇着纨扇，侍妾侍女相与侍立，五人小乐队清吹着箫笛，只有得意门生舒雅在坐，打着拍板。此时一应宾客均已退散，是在内室之中，“夜宴”已为余兴了。这时只有男三人（男一为屏风前侍立虬髯者，或为内之管家，前段均未在场），而女有九人。
《韩熙载夜宴图》第四段
全卷之结尾，其实是在画之正中第三段。此是内室之中，只有韩熙载一人，而女有七人（包括清吹箫管者、收琵琶者、奉茶者）。韩熙载小憩散凉后又穿上了黑色外衫（与第一段正相呼应），坐在榻上沐手，王屋山捧盒，四侍女同榻而坐。“夜宴”已经结束了，一支高烛灯台张于榻前，点明了“夜宴”的“夜”字。这也正是韩熙载最私密的空间，是外人不能窥探的。也正是李后主想见到的“灯烛”间最隐秘的场景。不知画家顾闳中如何窥探的？显然顾闳中非一般之人，他对夜宴和音乐的谙熟实有超出想象者。
《韩熙载夜宴图》第三段
根据韩熙载所着色彩之改换，来速接内在的空间段落，全卷的进程豁然开朗，真是妙想妙笔。如此音乐层层递进，男宾逐渐减少，空间从外而内，由客厅至内室，最后只有韩熙载一人，归于静寂。
所以《夜宴图》之空间进程不是顺着画卷展开看：一二三四五（段），而是应右左跳动摇曳式看：一五二四三。
《韩熙载夜宴图》以一五二四三为顺序的观看方式。
这种空间结构法，其实有着悠久的渊源，笔者曾举敦煌壁画中，北魏的《鹿王本生》为例，也是左右跳曳着，最后结尾（高潮）在中部。鹿王为佛祖的前身，故事讲的是善恶报应。画卷左边（一）鹿王（梅花白鹿）经过恒河边，救起落水者。（二）溺水前至画右，向正在追查鹿王行踪的国王密告。（三）又向画左，国王驱车去追寻鹿王。（四）至画卷中部，鹿王向国王讲述救起溺水者的故事。（五）最后溺水者向鹿王跪着求饶，但已满身生疮，而梅花白鹿成了鹿王。画之结构左右摇曳，十分好看。《夜宴图》此空间结构，更为简净，更为纯美，也更为天衣无缝，自然流韵。
中国画的空间流程、空间意识，这种流动的空间，是晋唐时代的传承，到五代顾闳中也许是最后的一抹艳丽的斜晖，曲终和寡。此后，尤其南宋已再无如此美妙的呈现。五代画卷的背景仍有晋唐以来壁画繁荣的背影，“斜晖脉脉水悠悠”，此后不复重睹了。
至于顾闳中为何要以如此流动的空间来构局《夜宴图》呢？显然，如果按人物场景内在的变化来逐段描绘，则应该现在卷中的第三段要移置到卷末，那么一支高烛灯台应出现在卷尾，则灯烛之光太偏后了，放在另一端正中又不相宜。但以如此前后摇曳来组合各段，结局一段正好在画中部，正是“夜宴”人散、灯火阑珊之时，灯光已点明全卷“夜宴”之题，又变化有味，真是匠心独运，迥出意外。
《韩熙载夜宴图》的音乐主题
《夜宴图》，所谓“夜宴”，实为一场音乐盛典，而餐饮并未描绘，重点在于音乐。虽然座前小案上宾客面前均有果碟杯壶之类，也不过简单的茶果点心，有盘中红柿，点名秋仲时节，注壶等似并非酒，而应以茶水为主，看上去也未免有点简朴。而且韩熙载并不喜酒，“其实熙载生平不能饮”（马令《南唐书》），于图中所见已明。长卷分为五段，其中三段涉及音乐场景，次第为：（一）开卷宾客齐集，听李家明妹妹演奏琵琶（即“胡琴”）；（二）韩熙载更衣卷袖亲自击打羯鼓，王屋山舞六幺助奏；（三）韩熙载击鼓后休憩，女乐一组为之清吹箫管，舒雅拍板以和，此时已是“夜宴”的余兴，宾客已尽散去。三段音乐，琵琶、羯鼓与箫管，其中是否有内在的联系？其音乐的主题是什么？这个问题并未有专门的探讨，但笔者猜想定有其主旨蕴含。纸上无声，静寂中乐音袅袅，是发人深思的妙音。
李家明妹妹演奏琵琶
韩熙载更衣卷袖亲自击打羯鼓
女乐一组为之清吹箫管
参与韩熙载夜宴的佳宾，其中有状元、紫薇等文士，有曾在中主李璟宫中为乐部首领的李家明，有精娴乐曲的门人如舒雅辈，有太常博士陈雍，还有诸多伎乐侍女，其中尤以王屋山最为特出。可以说仅次于南唐内廷的乐部班子，其音乐之造诣可知。画中透露出的，其实是围绕霓裳和六幺的组曲。这从琵琶、羯鼓和舞姿可以看出，其中有内在关联。李家明曾为乐部首领，其妹妹演奏琵琶，虽不知其妹妹与教坊有何关，但受到李家明的指导是自然的。特别是太常博士陈雍，“与韩熙载最善”“妾妓至数百，暇奏霓裳羽衣之声”。当时在李后主时，大周后精于琵琶，小字娥皇，十九岁（时954年）归王宫。“通书史，善音律，尤工琵琶。元宗赏其艺，取所御琵琶，时谓之烧槽者赐焉。”后主即位（961年），册为国后。李后主时，霓裳羽衣曲重得盛行。“唐之盛时，霓裳羽衣，最为大曲。罹乱瞽师旷职，其音遂绝。后主独得其谱，乐工曹生亦善琵琶，按谱粗得其声，而未尽善也。”但又经大周后的“变易讹谬，颇去洼淫繁手，新音清越可听”（马令《南唐书》卷六）。所以当时十分流行，李煜词中也有“凤箫吹断水云闲，重按霓裳歌遍彻”的描写（《玉楼春》），其实也正是《夜宴图》的时代，因此画中琵琶（有两把）不能不涉及此曲。更何况著名的白居易《琵琶行》中，特别描写其音乐美，“初为霓裳后六幺”。本来霓裳羽衣曲是唐玄宗所制（“霓裳羽衣曲者，是玄宗登三乡驿望女几山所作也”）。又一说传玄宗于天宝初中秋玩月，恍登月宫，见“仙女数百，素练宽衣，舞衣广庭”，因问其曲，知为“霓裳羽衣”，归而谕伶官依声调作此曲。杨贵妃也尤喜此曲，玄宗更善击羯鼓，沉湎于鼓乐之中。白居易《长恨歌》中两吟及之。“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，安史之乱，玄宗逃奔入川，贵妃赐死。“风吹仙袂飘飘举，犹似霓裳羽衣舞”，想见梦魂也似其舞。霓裳羽衣曲，或非吉征，到玄宗以后，已失传。但李后主独得其谱，经过乐工和大周后的按谱变易，又得流行，“新音清越可听”。李家明和妹妹，既演琵琶，不会不涉其音。尤其韩熙载也善击羯鼓，正与玄宗同好。羯鼓所起，王屋山又随节跳着六幺。所以《夜宴图》中正应着“初为霓裳后六幺”之乐舞情节。六幺本为琵琶曲羽调“绿腰”，实为“録要”也[26]。从《夜宴图》中宾主皆陷入沉思的神情，此曲此舞不无兴衰感伤，也正应和着时事的氛围、国家的盛衰兴感。南唐又重复着玄宗的旧事，因霓裳羽衣一曲，走向了衰亡。“中书舍人徐铉闻霓裳羽衣，曰：‘法曲终慢，而此声太急，何耶？’”按《新唐书·礼乐志》：“凡曲终必遽，唯《霓裳羽衣曲》将毕，引声益缓。”“曹生曰：其本实慢，而宫中有人易之，然非吉征也。”（马令《南唐书》）意指大周后将曲改易，节奏加快了，不数年，大周氏即病卒。《夜宴图》的音乐主题以笔者之见是围绕着霓裳羽衣曲而展开，是内在层递深入的。其间应有更多探讨的空间，值得注意。
王屋山舞六么
舒雅拍板
《夜宴图》的音乐主题，虽琵琶细诉、羯鼓时鸣，一片箫管吹奏，但画中人物，绝无一丝笑容。灯烛樽俎间，不是欢快、纵情声色，不是荒淫、调笑，而是沉浸在一种亡国之忧的氛围中，是那种笑不出来的情境，笼着一层淡淡的哀愁和沉思，与音乐之声相映对比，转觉深沉，扣入底蕴。南唐将被北宋灭国统一，这一趋势在韩熙载等有政治眼光或卓越才识的文人中，已形成进退无据的窘境。灯烛歌管，只能聊此长夜而已。这一层也正是画家极为深沉哀思之处，不可不细细体味。
丁羲元著《中国古书画审美与鉴定》，上海人民美术出版社出版
注：本文节选自《中国古书画审美与鉴定》，作者丁羲元系艺术史家、书画鉴定家，以中国书画研究为主业。著作出版包括《虚谷研究》（1987年）、《任伯年年谱·论文·珍存·作品》（1989年）、《晚听斋诗稿》（1994年，2010年）、《红楼妙玉》（2016年）等。
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