《物尽其用》是艺术家宋冬和他的母亲赵湘源共同完成的一组装置艺术作品，也是美术史家巫鸿编著新书的标题。两者之间紧密的关系是不言而喻的：巫鸿用文字和图片为无缘现场观看作品的人们提供了一个大略而不失精要的想像渠道。
作为一组装置艺术作品，《物尽其用》的规模惊人地庞大。它由一万余件实实在在的家用物品组成。大到桌椅板凳衣柜碗橱乃至房屋梁木，小至旧衣线团台灯电话肥皂钟表玩具，瓶瓶罐罐，连挤干了的牙膏皮、拧下来的矿泉水瓶盖，都铺陈得让人震惊。更惊人的是，这些物什乍一看杂乱无章，分属不同类别，具有不同功能，出自不同年代，却是一个不容置疑的整体。它们都是赵湘源老人从1950年代到2005年代不间断收集留存的结果。仅从这组作品的材料而言，它们已经是长达半个世纪以来中国人日常生活的缩影，同时也是一个普通人有别于其他任何人的独特人生。
我能想像身处作品展场时观众的感受，在《物尽其用》这本书的第三部分，访谈、评论和观后感也提供了想像的凭据。不过要弥补不在现场的缺憾，文字必须担负起更多“剧透”的责任，而《物尽其用》一书很好地达成了这一任务。其中，巫鸿的介绍相当于展出的导言，赵湘源的自述，还有她与儿子宋冬的对话则构成了作品的背景深度。
赵湘源为什么收集储存了那么多东西？说来话长。赵女士1938年生于湖南桃源，故名“湘源”，父亲是毕业于黄埔军校的军官。侵华日军攻陷湖南时，赵家迁往重庆璧山，在那里她度过了优渥而宁静的童年。1949年，因父亲进入公安部任职，赵随家人移居北京，生活一度舒心惬意。然而好景不长，1953年父亲在肃反运动中被捕入狱，作为反革命家属，丧失了一切经济来源的赵家只得靠典当艰难维生。15岁的赵湘源眼看家中的首饰衣物，乃至任何可以换钱的家当一一被放弃，滋味可想而知。之后她的母亲只好寻些针线活儿来做，靠锁扣眼挣出家用。赵湘源也一边读书一边打零工，糊纸袋、包糖纸、分云母片，什么都做。母女俩从此不再添置衣裤，靠着不断改、染旧衣过生活。也就在这个时期，赵湘源逼出了一个一生的习惯，那就是不断收集和存储各种针头线脑布料布块，为改造下一件衣服做准备。
1958年考上大学，1960年父亲获释，第二年母亲去世，然后是自己的婚姻，再加上所谓三年灾害，赵湘源的青年时期和以前一样充满困苦与起伏。婚后她和丈夫，还有两个孩子挤在5.8平方米的小房子里继续类似的日子——儿子宋冬甚至只能睡在床头的一口柜子上。在这段时期，政治风波对个人生活的侵袭依旧频仍。艰辛使得“物尽其用”的观念更深地植入了赵湘源的头脑，她不允许自己把任何东西随随便便扔掉，也希望所有的东西都可以反反复复地使用。
进入上世纪80年代，随着时代的变化，他们的生活逐渐好转。丈夫升迁顺利，子女成功就业，家境一天好过一天，可是赵湘源积攒物什的习惯并未淡去。自从她家搬到宽敞的院子，这一习惯反而多了施展的空间。除了原有的积存，儿女们的衣服、孙子辈的玩具、扩建老屋余下的砖瓦木板窗棂甚至铁钉，都在她的收纳之列。这些东西填满了房间，连院子下面的防空洞也被塞满。当丈夫于2002年去世后，赵湘源的习惯变得更加不可遏制。之后的数年里，她几乎用各种旧物织成了一个厚厚的茧，把自己深深地掩埋起来。这一时期，她的搜集习惯虽然带有过去困苦生活的痕迹，但已经逐渐转化为精神之疾、回忆之癖。正是在这种情况下，艺术家宋冬想用一种艺术的方式治愈母亲的“疾病”，让她破茧而出，开始另一段生活，于是有了《物尽其用》这个作品。
当然，要让那万余件旧物成为艺术，而不仅是一堆历史记忆的遗留物，过程并不简单。与过去静态的形象相比，现代艺术逐渐进化成为一种交互活动。毫无疑问，在这一活动中，作品仍然居于中心的地位，但是作品与世界的关系、与作者的关系、与观众的关系以及相互之间错综复杂的连接都在发生深刻的变化。具体到《物尽其用》而言核心在于，作为“艺术材料”的所有人和提供者，赵湘源本人还必须是这项艺术活动的自觉创造者。不然，作者的意图不明，作品的意义自然也会暧昧不清，甚至根本子虚乌有。从书中的叙述来看，在宋冬的帮助下，赵湘源的确成了一个创造者，一位艺术家。她的自述文字，以及她在展场与观众的交流活动，都说明了这一点。
然而，在理解《物尽其用》这组装置艺术的同时，我对这本书的目的却产生了疑虑。它究竟是独立存在的评论，还是附丽于展览的“产品说明”？这让我对巫鸿在其中扮演的角色多了好奇。然而遗憾的是，无论在活动中，还是在书里，他的身影似乎无处不在，却又十分模糊。作为艺术计划的参与者，他所起的作用不清楚；作为本书的编著者，他“编”的成分远大于“著”。除了一篇由他撰写的展览序言，以及一篇背景交代，其余都只能算辑录。对作品本身，看不到巫鸿深入的评论，也没有像样的分析。那么，在那场艺术活动中，他究竟是美术史家？评论家？策展人？还是三位一体？不好捉摸。
巫鸿在中国美术史领域绝对是重量级的存在。他早年在中央美院以及故宫博物院的学习与工作，以及负笈海外习得的西方美术研究和人类学知识，还有多年的艺术史积累，都称得上得天独厚。他用西方视角解读东方艺术的尝试有着内在的扞格，但总体上不失意义。他的博士论文《武梁祠》刚一出版就深得学界好评，《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》也引发过热议，即便是《美术史十议》这类专栏文字也颇有洞见。然而，读过《作品与展场》、《走自己的路》等文集后，我感觉巫鸿论述中国现当代艺术时，自身的定位发生了漂移。大体说来，他所做的工作更多的是对当代艺术活动的记录与描述，而少见客观的批评，也没有什么理论上的建树。譬如他试图用“当代性”这样一个概念统摄中国近三十年的美术进程，却又把使用传统媒材和写实风格的绘画排除于当代艺术的范畴之外，其大而无当之处十分显眼。假如以我所说的作品、作者、世界以及观众的多重关系来衡量，巫鸿本该是当代艺术的特殊观众，实际上却扮演了局中人——想必这就是《物尽其用》一书令我困惑的原因所在吧？
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