注册 | 登录读书好,好读书,读好书!
读书网-DuShu.com
当前位置: 首页新闻资讯艺术

中国书法史:一部时代书风与个体选择相互作用的历史

中国书法的发展,时代的特征很明显,一个时代有一个时代的“亮点”。清代刘熙载《书概》中说:“秦碑力劲,汉碑气厚,一代之书,无不肖乎一代之人与文者。”

中国书法的发展,时代的特征很明显,一个时代有一个时代的“亮点”。清代刘熙载《书概》中说:“秦碑力劲,汉碑气厚,一代之书,无不肖乎一代之人与文者。”20世纪美学家宗白华先生在《中国书法里的美学思想》一文中则讲到:“写西方美术史,往往拿西方各时代建筑风格的变迁做骨干来贯串,中国建筑风格的变迁不大,不能用来区别各时代绘画雕塑风格的变迁。而书法却自殷代以来,风格的变迁很显著,可以代替建筑在西方美术史中的地位,凭借着它来窥探各时代艺术风格的特征。”了解书法的时代特征,有助于我们以一个更广阔的视野把握书法发展的脉络以及书法史上“群星”之“亮点”所在。

与此同时,书法又是表达个体性情和审美的艺术,所以有“字如其人”之说。个体与时代之间,怎么平衡?是紧随时代还是拒绝时风?不管你愿不愿意,这几乎是每个学书者都要面对的。

可以说,一部书法史,就是时代书风与个体选择相互作用的历史。在这有限的课堂时间里,我们选取书法史上几个有代表性的“点”,来对这一问题稍作探讨。

一、王羲之与东晋的妍美书风

我们在前面的课中提到过,王羲之是从“古质”的时代书风向“今妍”的时代书风转变的关键人物。

那么,在王羲之之前的古质书风究竟是怎样的呢?

图1 东汉简牍(局部)



例如行书与楷书这两种书体,始于汉末。我们看长沙东牌楼出土的东汉末期简牍(图1),这是行书最早的形态,当然也可以说是楷书的早期形态,还留存了一些隶书笔意。

图2 钟繇《荐季直表》(局部)



到了三国魏时,楷书与行书继续演进,基本成形。在这个演进的过程中,有个代表书家——钟繇。我们看钟繇的《荐季直表》(图2),一般认为是楷书,其实也可以说是行楷。钟繇在书法史上的地位很高,就是因为他在楷书的演变过程中起到了一个大的推进作用。从审美的角度来看,钟繇的书法总体还是趋于质朴的,还有较多的隶书结构横平竖直的扁阔势态,基本笔画则比较接近后来的楷书。

图3 西晋《济逞白报》残纸


图4 西晋《正月廿四日残纸》局部


到了西晋,行书进一步走向成熟,字形变得瘦长,笔画变得飘逸灵动,如楼兰出土的《济逞白报残纸》(图3)和《正月廿四日残纸》(图4)。

图5 王羲之《兰亭序》局部



到了东晋,以王羲之《兰亭序》(图5)为代表的行书风格一出来,是审美上的一个大变化。《兰亭序》这样的书风,被推为“妍美”的代表。每个字都是亭亭玉立,点画精美,如出水芙蓉,晶莹透亮的感觉。就像赵孟頫所说的,有一种“俊气”在里头。

图6 王羲之《得示帖》


图7 王羲之《近得书帖》


图8 王羲之《想弟帖》


又如王羲之的行书《得示帖》(图6)、行书《近得书帖》(图7)、草书《想弟帖》(图8),这些作品笔势丝丝相扣,极其贯气通畅,有如云行水流,亦如一首流动的乐曲。王羲之这一类的作品与《兰亭序》相似,代表了那个时代的一种新风气。

图9 王羲之《姨母帖》



这样一种新书风,在王羲之这里也并不是一开始就如此的。王羲之前期的书法,与当时的时代书风是一致的。如王羲之的《姨母帖》(图9),明显带有一些隶书笔意和形态。所以南朝宋时书家虞龢说:“羲之书,在始未有奇殊,不胜庾翼、郗愔,迨其末年,乃造其极。”(《论书表》)王羲之本人的书风,也经历了一个从“质”到“妍”的革新的过程。

王羲之的新书风,在当时就很有影响了。当时的书法名家庾翼,看到庾家子弟竟然不学本家书法,而去学王羲之的书法,感慨道:“小儿辈乃贱家鸡,爱野鹜,皆学逸少书。”(王僧虔《论书》)“逸少书”即王羲之的书法。按道理,庾家的子弟们应该学习本家书法,结果学起了王羲之书,所以他说“贱家鸡,爱野鹜”。当然,这话里面也带着一点轻蔑和不服。

王羲之本家子弟,就更不用说了。

图10 王凝之 《八月廿九日帖》


图11 王涣之《二嫂帖》


图12 王操之《婢书帖》


图13 王献之《阿姨帖》


我们看一些王家子弟的作品。王羲之第二子王凝之的《八月廿九日帖》(图10)、第三子王涣之的《二嫂帖》(图11)、第六子王操之的《婢书帖》(图12)、第七子王献之的《阿姨帖》(图13),看起来个个俊秀流美,潇洒风流。如果没有父亲王羲之这样的新风出来的话,他们不太可能写得出这样的作品。

图14 王荟《疖肿帖》


图15 谢安《中郎帖》


又如王羲之的伯父王导第六子王荟的《疖肿帖》(图14),以及东晋名将谢安的《中郎帖》(图15),也是非常地流美。

从这些作品可以看出王羲之书法新风的巨大影响,最终形成了时代的风气。“宋四家”之一的蔡襄,评价王羲之这个时代的书法:“晋人书,虽非名家,亦自奕奕,有一种风流蕴藉之气。缘当时人物,以清简相尚,虚旷为怀,修容发语,以韵相胜,落华散藻,自然可观。可以精神解领,不可以言语求觅也。”(《论书》)

图16 王羲之《时事帖》


图17 董其昌临王羲之《时事帖》局部 


清代的周星莲《临池管见》干脆说“晋书如仙”。你看王羲之的《时事帖》(图16),太灵动飘逸了。这种飘逸感,一般的学书者是很难写出来的,它需要作书者生命中确实有这种感觉。后世的书法名家中,能得此点者不多,明代的董其昌可以算一个。我们看董其昌临的《时事帖》(图17),大有一种如仙的飘逸,可见董其昌内在的生命感觉中确有这样的体验。

王羲之开创和引领的妍美书风,从当时就开始产生影响,一直延续到今天。所以王羲之被尊为“书圣”,不仅技法超群,而且是开创了一代新风的大艺术家。一开始,王羲之是追随时风,到后来是开创新风,最终引领时代,这就是王羲之的伟大之处。

妍美成为一代新风,那么像钟繇那样的古质书风,是不是从此就无人问津了呢?也不是的。像元代的倪瓒、明代的祝允明和黄道周,他们的小楷就是学习钟繇的楷书而形成自己的风格的。钟繇的书法,不是历史的古旧遗迹,而是超越了时代成为书法的一种审美样式。

二、唐人学宗右军,各得一体

王羲之的书法,在唐代被尊为最高的典范。唐太宗李世民极为推崇王羲之,他写过一篇《王羲之传赞》,认为王羲之的书法“尽善尽美”。因此,学习王羲之书法在唐代就成为一种风气了。

大家都学宗王羲之,会不会就成了王羲之的翻版?或者是千人一面?没有。南唐后主李煜对唐代人学习王羲之书法有如下评点:

善法书者,各得右军之一体。若虞世南得其美韵而失其俊迈;欧阳询得其力而失其温秀;褚遂良得其意而失其变化;薛稷得其清而失于窘拘;颜真卿得其筋而失于粗鲁;柳公权得其骨而失于生犷;徐浩得其肉而失于俗;李邕得其气而失于体格;张旭得其法而失于狂。(《书评》)

李煜这番评论,本意是想说这些人在学习王羲之书法时的所得和所失,不过从中我们也可以看出,这些人同学王羲之,却并没有被“偶像”笼罩着走不出来。原因何在?因为:第一,他们除了学王羲之书法,也学其他的。第二,王羲之的书法风格多样而丰富,具有无限的可开拓性。第三,最重要的一点是,他们虽然学的是王羲之,却是以自己的性情融冶了王羲之的法度,最终写出了自己的特点。这最后一点,是书法学习中最为关键的。

图18 唐·虞世南《汝南公主墓志铭》局部



看虞世南的行书《汝南公主墓志铭》(图18),他学到了王羲之的流美飘逸,特别是像撇画、捺画,舒展柔和,很有羲之韵味。

图19 欧阳询《卜商帖》局部



再看欧阳询。欧阳询的行书是从王羲之的《丧乱帖》一路拓展而出,如《卜商帖》(图19)用笔善用侧锋重落,很见刀感,点画方折凌厉,结构内擫险峻,以骨力见称。

图20 褚遂良临本《兰亭序》局部



褚遂良也是深入学习王羲之者。看他临的《兰亭序》(图20),很有王法,但也有他自己的特点。起笔的时候使用了大量的逆笔抢锋,显得更圆浑,结构则是欹侧多姿。

图21李邕《云麾将军碑》局部


图22 李邕《晴热帖》局部


李邕深得王羲之的力量和险峻。我们看他的行楷《云麾将军碑》(图21),字势左低右高,斜侧明显,下笔力量很足,人称“右军如龙,北海如象”。相比于楷书,李邕的行书《晴热帖》(图22),倒是与王羲之的书法更接近一些。

我们再来看唐太宗李世民,他对王羲之推崇备至,会不会就写得与王羲之的书法很相像呢?

图23 唐太宗行书《温泉铭》局部



行书《温泉铭》(图23)是李世民的代表作,你有没有发现与王羲之区别很大?为什么?性情不相近啊。他有一种英武之气,字形瘦长,用笔豪宕,跳跃性很强,可谓“翩若惊鸿,矫若游龙”,反而与王献之的书风更接近。

除了行书,还有唐代的草书其实也是师法王羲之。

图24 孙过庭《书谱》局部


图25 贺知章《孝经》局部


图26 唐太宗《屏风帖》局部


代表性的,如孙过庭的草书《书谱》(图24),沿袭了王羲之《十七帖》那一路的小草,每一笔、每一字都很有法度,在法中达意。又如大诗人贺知章的《孝经》(图25),与孙过庭的《书谱》比较像,笔法学宗王羲之,不过上下字之间笔势更流贯些。唐太宗的行书很不似王羲之,草书则与王羲之的相近一些。如《屏风帖》(图26),字形结构得于王羲之小草,行笔速度则远比王羲之快,书写过程如骏马飞奔,纵放驰骋,王羲之则相对趋于从容散缓。

在草书这个领域,像孙过庭、贺知章这样的草书更多是在传承。另有一些草书家则重在突破,最具代表性的是张旭、怀素这样的革新者。

张旭在这样一个崇尚王羲之草书的氛围中,能够学王而别开生面,着实不易。唐人蔡希综赞誉张旭是“卓然孤立”,在当时的时代背景下,张旭的确当得起这四个字。

图27 张旭《草书千字文》局部


《草书千字文》(图27)是张旭的代表作之一,如果不借助释文,我们几乎很难阅读,哪怕是学过像孙过庭《书谱》这样草书的人也会觉得有难度。因为张旭的草书,最大的一个特点是突破草书的“常形”。我们一般人写草书,容易被“常形”所缚,而张旭书写的瞬间,最大限度发挥偶然性,将字形的变化发挥到极致——狂草,以至于距离常见的草书字形很远。在我个人看来,张旭是古往今来走得最远的一个,所以被誉为“颠张”。

图28 张旭草书《千字文》与赵孟頫草书《千字文》对比



我们来看一些字例(图28)。《千字文》里有“威沙漠驰”四字,右边是赵孟頫《真草千字文》的草书,草法谨严,是草书的常形。再看左边张旭的草书,每个字都是极度的变形和夸张,以至于我们几乎难以辨识,他把草书的自由度推到了一个前所未有的程度。又如“鸡田赤城”,对比草书的常形(赵孟頫草书《千字文》),“鸡”字简约变形到只剩下一个大致的轮廓和影子了,“田”中间的笔画就只是“意思一下”,“赤”字上收下展,上密下疏,整个字形呈三角形态,“城”字左收右放,留下大片空白,是四个字里变形最大胆的。

图29 张旭草书《千字文》局部



张旭草书的狂放,也体现在章法上。看《千字文》里的这一局部(图29),“宗恒岱,禅主云亭,雁门紫塞,鸡田赤城”,中间一行字,就像一泓泉流,左右两行则像江河倾泻,宽窄对比如此悬殊,是前所未有的。

张旭把字形结构的变化,推到了一个“临界点”。这样一种夸张与变形,是需要胆魄和勇气的,当然也符合张旭的狂放天性。张旭之后也罕见有书家像他这么狂放的,如明末清初擅长草书的王铎、傅山,都比他更遵循法则。如果说书法中有浪漫主义的话,那么张旭就是浪漫主义的一个杰出代表,他的草书最能够摆脱法则的束缚。

前人说,唐人尚法。若是就行书和楷书而言,这话不错。但是就草书而言,唐人不仅有尚法者如孙过庭、贺知章等,更有像张旭这样的狂草书家。张旭可以说是尚意,他把个人主体的这种“意”凸显到了一个极高的位置。王羲之的书法不是没有意,不过他的意是一种适度的表达,是有一些理性自控的。到了张旭的狂草,主要就是释放自己的潜意识,把书写者的当下直觉充分挥发出来了。苏东坡对此赞不绝口,他说张旭的草书“颓然天放,略有点画处,而意态自足,号称‘神逸’”(《书唐氏六字书后》)。宋代的曾巩则说:“张颠草书,见于世者,其纵放可怪,近世未有。”(《尚书省郎官石柱记序》)

张旭的出现,引领了狂草的风气,掀起了中晚唐的狂草书热潮,如邬彤、怀素、亚栖、高闲、贯休、梦龟、文楚,一直延续到五代的彦修、杨凝式等。这些书家多多少少都受到了张旭的影响。

图30 怀素《自叙帖》局部


图31 彦修《草书帖》局部


我们看怀素《自叙帖》(图30),线条凝练瘦细,但是力道十足,挥毫过程如疾风骤雨,气势纵贯,浑然一体。明代安岐评价说:“墨气纸色精彩动人,其中纵横变化发于毫端,奥妙绝伦有不可形容之势。”(《墨缘汇观》)可见,怀素真是深得张旭善于变化的真谛。又如五代时期的彦修擅长狂草(图31),行笔遒劲酣畅,字势险绝突变,大的感觉很是逼近张旭的《千字文》。

三、宋人书法与尚意风气

张旭在草书中展示的尚意精神,对宋代书法的影响非常大。在张旭、颜真卿和五代杨凝式书法的启发下,宋代人开启了一股新的书法风潮,那就是尚意。尚意的实质是凸显“我”意。唐代人竭力去探寻楷书的法则,到了宋代,来了一个转向,倾心于自家内心世界的“意”的表达。

宋人尚意,在书法中有怎样的表现?

图32 苏轼行书《次韵辩才诗帖》局部


图33 黄庭坚行书《经伏波神祠卷》局部


主要在行书一体,笔法和字形结构都开始鲜明地个性化了,这是晋唐时所没有的。所以我们如果就行书这一体,沿着晋、唐、宋这么一路看下来,看到宋代名家时,会感觉到宋人的“辨识度”最高。比如,苏东坡的字(图32),黄庭坚戏称为“石压蛤蟆”;而黄庭坚的字(图33),苏轼谓之“树梢挂蛇”。一个是肥肥扁扁的,一个是瘦瘦长长的。这样独特的字形特征,在宋代之前的行书中是没有的。

图34 米芾《法华台帖》


图35 陆游《自书诗卷》局部


又如“宋四家”之一米芾的行书(图34),字形奇险,八面生姿,用笔如刷,疾速痛快。再如南宋诗人陆游,也是书法史上的一代名家,看他的《自书诗卷》(图35),字形狭长,行草相杂,轻松诙谐,煞是有趣。

在这股尚意的书法风潮中,谁是引领者呢?是苏轼。

“我书意造本无法”,这是苏轼论书的名言,同时他也是身体力行者。苏东坡是尚意书法风潮的先驱,他的学生黄庭坚、他的“粉丝”米芾,都是这股潮流的“弄潮儿”。不过归根结底,尚意书家们皆有对自己内心世界的自觉发现。

当然,也有的书家不在“尚意”潮流中,而主要是传承前人的法。

图36 蔡襄《蒙惠帖》


图37 蔡襄《扈从帖》


比如“宋四家”里的蔡襄,坚守着晋人和唐人法则,主要师法王羲之和颜真卿。我们看他的行书《蒙惠帖》(图36)、《扈从帖》(图37),虽也有些个性特点,但远不如苏、黄、米那么鲜明强烈。也许正是因为这一点,所以在历史上位列“宋四家”之末,甚至还有些争议(“蔡”究竟是蔡襄还是蔡京)。

所以,当我们谈到个体选择的时候,并不是说潮流来了,就一定要顺应这股潮流。你也可以像蔡襄一样,不管时代风气,只管学习“二王”或颜,然后与自己的个性熔冶,形成自己的风格。当然,如果蔡襄自己的个性更强烈的话,也许他的书法造诣会更高一些。后人对蔡襄的批评,也主要是在这一点上,认为他多得古法而创新不足。

当我们强调法的时候,自己的意往往会被压制一些;当我们特别突出意的时候,可能会疏远一些法。这就回到了“意”跟“法”之间的关系。如果我们站在“意”与“法”的角度来宏观地看书法史上的名家,他们可以归为三大类:一类是趋于法,一类是趋于意,还有一类是介于二者之间。像褚遂良、赵孟頫、文徵明等书家就偏向于法;像张旭、苏、黄、米,元代的杨维桢,明代的徐渭等就倾向于意;像董其昌、王铎则介于二者之间,表达自己的个性又极遵循法则。当然,这是他们自己的审美选择,也是他们的性情使然。

四、碑学风潮与帖学重振

讲时代审美与个体选择,除了晋、唐、宋三个点,我还要例举的一个点是清代的碑学。

学习书法,是学碑还是学帖?这本来是不存在的问题,但是自清代中期碑学兴起之后,便出现了碑帖之争。因为本来大家都是学帖的,不是学墨迹就是学刻帖。以前的学书者想要找一个经典字帖的墨迹范本太难了,哪像我们今天这么便利,书店里随处可见高清版字帖,上下囊括数千年,而且还有下真迹一等的高仿。以前的普通学书者想找一个晋唐的墨迹来照着临,是极难的。条件好一点的,就临刻帖。刻帖与墨迹,要隔了好几层。

所以,碑学的兴起恰恰就是乘着帖学衰落之时。康有为对此有过分析:“碑学之兴,乘帖学之坏,亦因金石之大盛也。乾、嘉之后,小学最盛,谈者莫不藉金石以为考经证史之资。专门搜辑著述之人既多,出土之碑亦盛,于是山岩、屋壁、荒野、穷郊,或拾从耕父之锄,或搜自官厨之石,洗濯而发其光采,摹拓以广其流传……出碑既多,考证亦盛,于是碑学蔚为大国。”(《广艺舟双楫》)

一方面是帖学衰落,另一方面大家发现了一个新的学书范本——碑。清代碑学的兴起,是建立在大量出土的实物的基础上,在研究整理和摩挲玩味中,人们感受到了石刻书法的独特魅力,一种完全不同于“二王”一路帖学的书法气息。

在这股碑学风潮中,涌现出一批以学碑有成的书家,如金农、丁敬、邓石如、伊秉绶、何绍基、张裕钊、赵之谦、杨守敬、吴昌硕、沈曾植、康有为、梁启超等。

图38 金农《隶书景焕传轴》



我们看金农的隶书(图38),整体焕发出苍拙朴厚的金石气息,这是从碑刻书法中开拓出的独特风格。金农在主观上有着鲜明的审美追求,他曾在《鲁中杂诗》中表明他的学书立场:“会稽内史负俗姿,字学荒疏笑驰骋。耻向书家作奴婢,华山片石是吾师。”金农学习书法的主要着力点在汉碑隶书,这与传统的“以二王帖学为宗”的学书方式大相径庭。

图39 邓石如《四体书册》局部



我们再看诸体并擅的书家邓石如。如其《四体书册》(图39),篆书走的是“集古字”之路,他学过李斯、李阳冰,以及《禅国山碑》《三公山碑》《天发神谶碑》等,最后熔铸一体,自成一家,形成既刚健又婀娜的风格。他的隶书以汉碑为宗,纵横捭阖,宽博厚实。他的楷书取法魏碑,善用方笔,兼涵隶意,朴茂舒展。他的草书与“二王”的“侧锋取妍”、灵动流完全不同,大量使用中锋和绞锋,追求一种斑驳苍涩的质感,这种感觉与他的篆书是很相似的。

图40 何绍基《节临郑固碑四屏》


图41 何绍基《行书笔记》局部 


再看碑学名家何绍基。他曾自述学书:“余学书四十余年,溯源篆分。楷法则由北朝求篆分入真楷之绪。”所以,何绍基的书法,一方面书擅各体,而以篆书为根基,每种书体的点画或线条都带着“篆籀气”;另一方面,无论哪种书体,行笔过程都不是直线写出,而是一波三折,曲中求直(图40)。他擅用羊毫和生宣,再现了秦汉和北朝石刻书法历经一千多年后的效果——金石味。他把这种感觉同时用到了行书里,由此行书也别具一格(图41)。

图42 赵之谦楷书《杂录项峻徐整书册》局部


图43 赵之谦行书《龚伯定诗》


清末的赵之谦也是碑学大家,与何绍基一样诸体兼擅,不过何绍基是筑基于篆书,他则筑基于北朝碑刻,尤其是北魏碑刻中刀感强烈、棱角分明的那一类书法。魏碑体楷书在赵之谦这里大放异彩(图42)。赵之谦还把魏碑的特点融入行书中,由此创造了“魏碑体”样式的行书(图43)。赵之谦把碑刻的刀感表现得很地道,同时看他笔法动作又很灵活,无滞无碍。

那么,在碑学的滚滚潮流中,还有没有以学帖为主,坚守帖学阵地的呢?也有,不是所有的人都被碑学推着走,有的人喜好“二王”帖学一脉,但影响不像碑派书法那么大。

图44 高凤翰行书《题画诗卷》局部


例如书画、篆刻并擅的高凤翰,其《行书题画诗卷》(图44)笔法精致灵逸,顺势成形,若是置于元明两代帖学盛行的大潮中,可毫无愧色。

图45 王文治行书《诗册》局部



又如“淡墨探花”王文治,深解“侧锋取妍”之妙,俊爽流利,风骨萧散(图45)。

图46 段玉裁行书《论书一则》


再如文字学家、《说文解字注》的作者段玉裁,用笔与结体皆谨严有法,气息纯正,很有右军遗风(图46)。

图47 奚冈草书轴



还有“西泠八家”之一奚冈,传承了帖学正脉,看他这幅《草书轴》(图47),非常精彩,笔势灵动,一贯而下,悠然自如。

图48 铁保行书《新建济南书院记》局部



再比如铁保,行书清新淡雅,点画精致温润,很有书卷气(图48)。

从这些帖学名家的作品中,我们大体也可以感受到与碑派书法不一样的特点和气质。碑学影响下的书法,往往追求整体上浑厚雄强,所以如果以碑学的审美标准来看帖学一路书法,很可能会觉得太轻飘了。反过来,要是站在帖学的审美标准来看碑派一路书法,又可能会觉得写太粗野了,欠缺清新淡雅的书卷气。所以,只有站在它们各自角度来看,才能识得个中三昧。

总的来说,清代的碑学兴起之后,帖学一路的成就是不及碑学的。毕竟,就艺术的创造力而言,清代的帖派不如碑派,这可是书法史上成就高低的重要评判标准。

那么,帖学还能重振吗?

到了20世纪,帖学又开始复兴了。一方面的原因是碑学的大潮开始退去了,人们的审美也会有一些疲劳。另外一方面,因为有了先进的摄影技术和印刷技术,学书者可以看到更多的各种各样的墨迹、刻帖了。“取法乎上”在以前是“一‘上’难求”,如今则是随手可得。

拥有一千多年历史的“二王”一路书风,毕竟已经成为滋养了一千多年读书人的恒久经典,其审美内涵依然具有强大的生命力,其承载的中国文化精神依然可以历久弥新。

图49 沈尹默行书《金磷叟·澹静庐诗剩》局部


图50 沈尹默 尺牍


我们来看20世纪几位帖学名家的书作。如沈尹默,他也是像米芾一样“集古字”出来的书家,对晋唐宋元的名家均有涉猎,最后落在王羲之和米芾之间。看他的行书《金磷叟·澹静庐诗剩》(图49)和草书(图50),深得晋人风神,大有从容优游、风行雨散之意。

图51白蕉行草《兰题杂存》卷(局部)


图52 白蕉 尺牍


另一位帖学名家是白蕉。白蕉与沈尹默同样学王,风格却迥异。因为王羲之的书法风格,本就有多种样式。白蕉的特点是,在结构上,取了王羲之《官奴帖》《兴福寺半截碑》那一类趋向“拙”的字形,不像赵孟頫、沈尹默那么秀;在用笔上,学到了王羲之和王献之的婉柔和放松;在章法上,整体打成一片,很有“散乱布白”之美。我们看白蕉的行草《兰题杂存卷》(图51)和尺牍(图52),真是开拓出了帖学的新篇章。

图53 高二适草书《刘桢·公?诗》


在草书领域,最具代表性的帖学家是高二适。他的取法对象主要是王羲之、唐太宗、怀素、杨凝式以及明代宋克这几家。高二适的主要成就是将章草、小草和狂草三者融合,形成了独特的风格(图53)。他对自己的草书很自信:“二适,右军以后一人而已。右军以前无二适,右军以后乃有二适,固皆得其所也。”(《题澄清堂法帖》)确实,“二王”一脉草书,到了高二适,又耸起一座高峰。

五、今天这个时代

今天我们是学碑还是学帖呢?都可以。历史上从来没有一个时代的书法风格样式,像今天这样多样而丰富。

你可以选择“二王”建立的古典之路,这条路也是魏晋以来的书法主脉。当然,你也可以沿袭清代人的碑学一路。你甚至还可以探索碑与帖二者的融会贯通。除此以外,还有的借鉴日本的墨象派、少字数派书法,甚至将书法置于“当代艺术”的视野下来观照,在创作上不重复任何一家一派,探索各种可能性。书法的观念至此已经与传统大相径庭了。

《中国书法十五讲》,方建勋 著,北京大学出版社,2023年9月



面对这样一个百花齐放的时代,怎么选择呢?我很难给你一个好建议。

最后,我想用两段话作为这一讲的结尾。

一段是泰戈尔的诗句:“人们从诗人的字句里,选取自己心爱的意义;但诗句的最终意义是指向着你。”(《吉檀迦利》)不论你作出怎样的选择,最终的意义是指向你的,因为任何一种选择,最好是出自你自己真诚的内心。

另一段话是王阳明的一首诗:

吾心自有光明月,千古团圆永无缺。

山河大地拥清辉,赏心何必中秋节!(《中秋》)

选择在于你自己,选择最契合你自己的。


(本文选摘自《中国书法十五讲》一书)

热门文章排行