对谈嘉宾
■陈冠中：香港作家、文化评论家
■苏涛：中国人民大学文学院副教授，《香港电影：额外的维度》译者
■沙丹：电影学者、中国电影资料馆节目策划
■主持人：张耀婷
香港电影，传奇在继续。 “风华绝代港片年华”第六届香港主题电影展2017年8月在北京当代MOMA百老汇电影中心进行，打开了港片粉丝们的记忆帷幕。本期人文版，借助电影展的两个主题活动，带读者重温香港电影一路走过来的风潮印记。
其中一个主题活动，围绕着一本海外学者张建德的《香港电影：额外的维度（第2版）》中文版展开。如书封所示，这部研究专著由新加坡学者撰著、读者目标原先是西方观众，无疑提供了观看香港电影额外的维度。文化评论家、前香港电影工作者陈冠中，中国电影资料馆节目策划、北京国际电影节策展人沙丹，以及电影学博士、中国人民大学文学院副教授苏涛，为此同聚库布里克书店，畅谈香港电影的历史，探究香港电影的诸多秘密，共同完成了一次对香港电影的审视与回眸。
想象香港电影，从一本书开始
主持人：今天我们沙龙的名字叫做“想象香港电影的维度”，主要核心是推荐苏老师新译的这本书——《香港电影：额外的维度》，这也是第六届香港主题电影展重要的活动之一。这本书是华人学者张建德教授的著作，非常重要。今年是香港回归20周年，一个非常重要的年份，这本书第一次出版它的中文版。同样非常幸运的是，香港影展今年在北京站的举办，刚好赶上这本书的出版。这本书在国外的华语电影研究界已经非常知名了，但是国内影迷和观众稍微陌生一点，先请苏涛老师介绍一下这本书到底厉害在哪里。
苏涛：这本书是1997年由英国著名的BFI（英国电影协会，在英国做电影文化推广、胶片保存和书籍出版等）出版社出版的。当时国际社会对香港议题很关注，这本书被称为用英文写的第一本完整的香港电影史。我最初看到这本书大概是念研究生的时候，2003年左右。因为写论文的关系，查阅到这本书，发现里面有很多很有意思的观点。今天我们再回过头来看这本书的特色，我觉得有以下几点：第一，第一本相对完整地涵盖了从香港电影发端，到成书前后的20世纪90年代末期香港电影基本情况的英文专著，有相对清晰的脉络梳理。
第二，不是严格意义上的学术著作，但有着相对比较清晰的历史脉络和理论观照，同时又有所谓“迷影”的气质，文字非常生动活泼，是一本可读性非常强的学术著作。欧美与香港电影相关的大学课程，一般都会把这本书作为重要的参考书籍。这本书1997年初版，等我翻译的时候已经过了十多年，香港电影有了很多新的发展，我联系了作者，希望他增补一章，介绍“后九七”时代香港电影的状况，作者也同意，所以才有了我们今天看到的中文版。
主持人：我们都是喜欢香港电影的，但是说到香港电影的时候到底在说什么，又是非常复杂的问题。张建德是马来西亚华人，一直非常喜欢看电影，从小就看一些粤语片，后来他学了导演。没有拍电影，到香港之后参与了香港国际电影节的工作，成为研究者，开始教电影。先到澳洲教书，后来到新加坡，所以他实际上是一个新加坡学者。这本书和一般影评书不一样的是，里面有特别多的关于中国电影和外国电影的对比，我觉得很像沙丹老师喜欢的思路，不知道沙丹老师对这本书有什么感觉？
沙丹：在内地专门研究香港电影的人非常少。我刚看这本书的时候，感觉它的内容比较好读，和过去一些描述香港电影的文章不一样。它所提供的轮廓更多地吸引外国的读者，因为他们没有那么强的汉语背景，更多都是以写实的方式为切入点。在张建德看来，外国学者因为没有汉语文化作为积淀，只能读电影里面的形式。中国电影的文化维度，西方读者和研究者会有很多不理解的地方。一个不太懂东方文化的人，他怎么理解类似于《小城之春》这样的电影背后很复杂的东方文化？张建德作为一个华人，其实提供了一种“额外的维度”，这个维度对于英语学界，乃至西方学界来说更加重要。张建德是一位新加坡学者，马来西亚人，在外国读书。他是华人，但是在香港受教育，参与了很多届香港国际电影节的策展，他关于香港电影的大量著述和文章，都很有启发性，所以这本书非常值得一看。
《鬼马智多星》
香港电影基因库，70年代已经形成
陈冠中：刚刚听两位老师说的话，我一直在想很多东西，我已经离开电影圈很多年了，同时我有两个身份，一个是我曾经是香港电影工作者，所以这次做海报时问我怎么介绍头衔的时候，我说自己是“前香港电影工作者”，那是1981—1990年，10年的时间。其他的时间，我跟大家都一样，是电影爱好者。
我看电影始于1950年代，通过电影院看电影，1963年家里终于买了黑白电视机，在黑白电视机上看到了很多之前的香港粤语黑白电影，那个时候就喜欢看电影。大概这种激情很重要。如果年轻时候没有看过电影，没有这种激情，很难想象我后来这么关注电影。
刚才说到这本书的作者张建德，他曾经服务的机构是香港国际电影节。香港国际电影节1970年代就开始了，对于所谓电影“文青”来说是非常重要的大事情。它在很短的一两个礼拜之内要展映上百部电影，所以那一两个礼拜逃学也好，不上班也好，都要去看电影。看世界各国的电影。同时香港国际电影节每年都会整理一部分香港电影，比如香港武侠片或者香港1950年代的文艺片。
其实很多在香港国际电影节做事的人，都在做文献整理工作，重新整理香港电影，这是很重要的。我曾经写过一篇文章，说香港那么多艺术类型，其实电影是我们文化DNA最好的一种艺术。香港的电影大概从1960年代开始，已经跟世界同步，不光是商业电影，还有艺术片。到1970年代香港国际电影节出现，我们对世界电影已经有相当程度的认知，也有机会看到这些片子。所以在1970年代香港电影建立了非常好的DNA，我相信这个与以后香港电影的起飞也有很大关系。
《上海之夜》
这本书前几章写的是二战前的电影，那个我看得很少。1950年代的电影，我年纪太小，还没有看到。但是到1963年香港电视出现，就开始播很多香港的老电影，当时叫“粤语残片”，都是黑白老片。其实我们是小孩子的时候都喜欢追着看“粤语残片”、粤语老片。因为香港1949年以后其实是双语文化，都很繁荣。数量上可能粤语电影比较多一点，但是在阶层上和制作水平上，国语电影被认为更中产一点，水平更高一点。国语电影大多是歌舞片，最大的明星是女明星，男明星都很弱。我们看电影往往是看主要明星，所以国语片时代其实是看女明星。他们偶尔会拍一点动作片，但是拍得非常少，只有粤语片里才有大量动作片，比如功夫片（如黄飞鸿系列影片），另外是武侠片，改编自武侠小说或者原创，这些才是我爱看的。这在香港粤语片里才有。只是当时武侠片里的武打场面，我觉得打得很差。
1966年有一个美国动作片剧组来香港取景，他们把当时所有香港的武师集中起来，训练他们怎么用美国式的方式表现打斗，这启发了很多香港武师，原来可以这样拍，用蒙太奇的方式把打斗连起来，而不是像粤语片里的两个人配合着拆招，看起来很假。1960年代香港武侠片的起飞，与这些有关。特别是1967年胡金铨的《龙门客栈》，为什么我觉得非常关键呢？因为它在打斗方面有了突破。看完之后竟然大家开始谈这个电影了。以前我们从来不会谈电影，这是“文青”的行为，我们不做的，但是那次大家兴奋得不得了，竟然谈电影。所以真的改观了，从此我们有男孩看的电影了。香港电影从此也是男明星主导。
另外，大概1967年的时候，我开始看一些香港学生报纸的影评。那些影评是写欧洲电影的。其中有一个影评人，叫罗卡，突然开辟了另外一条路。我记得我高中的时候，有一个朋友说，我们去法国文化协会看片好不好？这个太浪漫了，竟然可以离开学校到法国文化协会看欧洲电影。当年苏联的一些老电影，都是在法国文化协会先看到的。所以我刚才说另外一个基因在1960年代出现，就是艺术片基因。法国文化协会，还有另外一些机构，专门传播一些市场上看不到的艺术电影，印度的、日本的，或者瑞典的电影等。这是另外一条线。这几条线同时在1960年代发生，然后到1970年代由香港国际电影节重新把它们组成很大的基因库，培养了最后在香港做电影的人。每个香港电影人的“史前史”都是这样的。
粤语片，国语片，香港电影的多层脉络
主持人：刚才陈冠中老师讲到粤语长片，应该是内地香港影迷最不了解的，这里有资源、材料以及语言的原因。这本书其实也是从历史讲起。第一章就是关于“南来影人”和本土影人的。书中列了南来影人、本土影人，粤语片、国语片，左派、右派。最开始的脉络好像是两三股力量一直缠绕下来，是吗？
苏涛：没错。中国内地研究香港电影的学者，很少有人研究粤语片，主要是我们没有经历过那样的文化，没有字幕的话，很多对白都听不懂。以我自己为例，我主要研究香港的国语片，尤其是跟左派关系比较密切的，这样我们可以有我们发言的余地。其实刚才陈老师提到小时候看到的粤语片，我再补充一个细节，傅葆石教授在一篇文章里提到，他小时候，每到周末大家去看电影，一般都去看粤语片，只有在类似节日的时候，全家人才会穿上漂亮的衣服去看好莱坞影片或国语片，这可以从侧面印证您说的国语片、粤语片代表不同阶层的说法。
这也涉及我们在讨论的一个话题，香港何以在战后成为“东方好莱坞”。实际上，在早期中国电影史上，香港一直是被上海压制着，上海是当仁不让的中国电影的中心。主要是两次上海影人的南下，尤其1940年代中后期大量影人到香港去，促进了香港电影的复兴。
国语片、粤语片形成两个脉络。粤语片一般来说产量更大，成本更低，类型更为多样。1950年代中后期之后，随着“电懋”、“邵氏”的建立，国语片开始大量制作歌舞片、古装片、武侠片等。我记得陈先生讲过，他出生在上海，大概1950年代才到香港，这个经历跟王家卫导演是类似的，王家卫也是在上海出生，在香港接受教育，在香港创作。这从一个侧面也表现出沪港两地的联系对香港电影巨大的影响，包括到后来王家卫这些新浪潮的导演。就以陈先生参与创作的《上海之夜》为例，以徐克为代表的年轻导演，有一种向中国电影传统致敬的意味在里面。大家如果看《上海之夜》的话，影片最后一个镜头，主角离开上海到香港去，画面出现了“上海再见”的字样，其实也有这样的意味。不知道当年陈先生编写剧本的时候，是不是有这种意识，还是说徐克表达了他自己的想法在里面？
陈冠中：我先说一下新浪潮。一般人说新浪潮，1978年也好，1979年也好，到1981年、1982年结束的短暂时期，这个叫新浪潮，主要导演都是年轻导演，要么从国外回来，要么从电视台刚刚出来，拍一点跟当时主流不一样的电影。但是这个书很有趣，他说后面有第二波新浪潮，新浪潮一直延续在香港电影里面。
很清楚的是，香港有些导演一直想拍跟主流不太一样的电影，但是他们也不是纯走欧洲艺术片的路，直到王家卫才把艺术片和所谓新浪潮结合起来，取得大的成功。新浪潮包括许鞍华，包括关锦鹏的《胭脂扣》等，都是跟香港主流片不一样的片子，但其实就是昙花一现，新浪潮在1982年之前还没有主导过香港电影。
1981年开始，“闹喜剧”出现了，以新艺城为代表。新艺城的很多电影都是有徐克参与的，比如《鬼马智多星》。香港黄金时代，大家往往都说是1981、1982年开始的，所以新艺城的票房一下推得很高，徐克的《鬼马智多星》就是一个先声，我自己感觉这个是很厉害的。当时有午夜场，午夜场以前还好，但是从1980年代初开始，有几部电影出来之后，放映结束，大家在电影院里站着不肯走，开心得不得了，从此就不想看好莱坞片子，就是想看香港片，说的就是这个时期的片子。
到1986年徐克和吴宇森的《英雄本色》出现，又是一个大的主流阵线，但是主流片子之后，香港电影最好的时候，形成了不同的电影类型。第二波新浪潮还在继续，许鞍华还是可以拍很贵的片子，还有能力找到钱，拍一些特别艺术的片子。1991年左右，王家卫找到钱拍《阿飞正传》，竟然有香港的老板要破产支持他完成。
沙丹：《阿飞正传》当年是花了两千万港币拍的，现在想想都不太可能。
苏涛：之前也有这样的先例，但是很少，实际上王家卫的出现，也说明香港电影工业在不断进行自我调试。
沙丹：我看了也斯先生写的一本书，他提到在1980年代以后，很多的香港文化都有点向主流的方式接近了。所以大家看《阿飞正传》的时候，可以看到它完全没有特别线性冲突的故事，每个人的动机很多时候也不是那么清楚，但是拼起来会形成一种非常强的魅力。这个可能和当时整个1980年代香港的文化越来越多样有关。
粤语片为什么重又成主流
《七十二家房客》
主持人：说到这里，我比较好奇的是，中间有一段时间粤语片几乎就很少了，陷入低谷，重新起来是在新浪潮之后。我们总觉得新浪潮是现代化、西化的东西，为什么它的本土化和西化有这样本质的变化，为什么国语片突然没有了，又变成粤语片为主流？
苏涛：这是比较复杂的，跟背后的社会问题和香港社会心态都有一定的关联。粤语片消失大概是在上世纪六十年代末期和七十年代初期，有一到两年时间，整个香港几乎没有出品粤语片。原因就是随着五十年代末期，国际电影懋业有限公司和邵氏兄弟有限公司的成立，两家大的片场巨头开始统治香港电影，开始用巨额资金拍大片，包括史诗片、黄梅调等，尤其以李翰祥的作品为代表，一下占领了香港电影市场。大概在六十年代末期，一些比较写实、比较草根的粤语片，开始淡出香港电影的银幕。到了七十年代初期，粤语片开始有复苏的趋势，比如楚原导演的《七十二家房客》，那是一部粤语片，是当年的香港电影票房冠军。
粤语片复苏背后的原因我想也是多种多样的，其中一个原因就是香港的本土文化开始崛起，香港电影开始意识到自己不是上海拙劣的副本，是有自己性格的、有自己文化的实体，从而开始了这种文化上的回流。这个过程当中，电视台发挥了非常重要的作用，扮演了非常重要的角色。新浪潮的理论和创作来源也是蛮复杂的，一方面当然有这些导演学到的西方手法，另一方面也追溯了香港电影的传统，包括之前消失过的粤语片又重新出现。
陈冠中：刚才说到六十年代粤语片没落，其实还有一个原因，邵氏公司都是大制作，尤其是1963年的黄梅调影片《梁山伯与祝英台》。但是同时出现了两个导演——胡金铨和张彻，他们拍的武侠片，比所有粤语片都强很多。我们之前说粤语片才有武侠片和动作片，忽然不如国语片拍出来的动作片，一下子粤语片最能够吸引男生的东西就没有了。所以到1972年，就一部粤语片也没有了，从两三百部到零部，粤语片掉得这么厉害。1973年就只有一部粤语片而已，就是楚原导演的《七十二家房客》，是改编自上海滑稽戏的喜剧。一部喜剧成了当年卖座第一名，此后国语片又逐渐式微，粤语片复苏。六十年代末、七十年代初的时候，国语片动作片太强大了，粤语片再也见不到了，所以李小龙也是拍普通话的电影。但是有些东西不好说，喜剧用方言就强很多。香港播放的电影，首播语言是粤语，反正都是后期录音，之后再配成国语，这样1973年之后粤语片就一下子又回来了。（根据现场录音整理，苏涛先生参与审订）
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