萨义德逝世二十年：音乐与文学的对位法

在《批判模式》一书开篇的《哲学复何为》中，特奥多尔·阿多诺（Theodor  W. Adorno）思考着哲学在现代学术体系中所面临的困境。在阿多诺看来，专业细分的趋势，使得现代哲学必须竭力证明自身并非旧有思想的遗迹，而是有其存续的合理性。它原本广阔的研究领域，被自然科学及人文社会科学瓜分，但或许，当哲学转向自身时，它们成了不得不丢弃的辎重。阿多诺认为，20世纪哲学存在两大趋势，其一，是变得愈发抽象，背向政治、历史等世俗之物，而表演起概念的轮舞，有时近乎词源学；其二，则是服膺于逻辑实证主义的认识论，勉力将自身变成一门科学。因而，这一学科“仿佛是一切烟消云散后唯一要为此事负责的东西，它再不可自认为有力量支配绝对者，甚至为了不出卖思想，还必须禁止思想插手此事，但在重要的真理概念上却绝不自贬身价”。由此，阿多诺认为，在哲学体系崩塌之后，唯有批判的幽径存留在思想的地平线上：“从广受赞誉的前苏格拉底哲学家以来的那些传承至今的哲学家都是批判者”，阿多诺清理出一条批判的轴线，自前苏格拉底时代的自然哲学家克塞诺丰，一直延伸到黑格尔与马克思。

爱德华·萨义德

爱德华·萨义德（Edward Wadie Said）晚期的思想，尤其受到阿多诺与安东尼奥·葛兰西（Antonio Francesco Gramsci）理论的鼓舞。但其早年著作，诸如《康拉德与自传的虚构》《开端》《东方学》中对法国结构主义理论的征用，却构成了我们所熟悉的萨义德思想的浅表地层。《东方学》运用福柯式的“知识考古学”（L'Archéologie du Savoir）分析英法殖民帝国的意识形态与东方学话语间的纠缠。之后的后殖民理论家们将这部著作奉为圭臬，萨义德因此被他们视为后殖民理论的开创者。不过，萨义德本人却对所谓后殖民理论颇有微辞。美国作家、明尼苏达大学教授蒂莫西·布伦南（Timothy Brennan ）在他的《萨义德传》中写道，“至于在被认为是他所开创的后殖民研究领域，他既没有参与讨论，也没有与相关学者有过多来往，只有一次，间接批评了后殖民研究的关键人物霍米·巴巴（Homi Bhabha），因其‘贬低’法农（Frantz Fanon）或当他在《知识的政治》一文中哀叹身份政治的悲剧。”

80年代以来，随着萨义德越来越多地涉入现实政治，他开始愈发警惕学院批评所带来的疏离感。1983年出版的《世界，文本，批评家》是他这一时期思想的结晶，但却极富争议，只因这部著作极力抨击学院批评，以至将其视为里根时代保守主义转向下的室内景，如同鼻烟壶内壁的绘画般精巧，却又非常容易陷入机械复制。萨义德最终径直将这些批评方法命名为“宗教批评”，不单指它们有时会是关于宗教，在宗教中寻求文本终极意义的批评——诸如《喀巴拉与批评》《秘迹探源》《解构与神学》等，也指它们愈加自我封闭的神秘主义倾向。他认为，“马歇尔·麦克卢汉有关技术乌托邦的幻象，以及他说的与之相伴而来的‘部落状态复归’（retribalization），就是对于这种基本说来非批判性的宗教性（religiosity）的一个意味深长的预兆。所有这一切都表达了对于信仰体系（无论这些体系怎样独特），而不是对于批判活动或者意识进行安全保护的最终的偏爱”。而萨义德的所希冀的，正是与之针锋相对的“世俗批评”。

开端与终结

萨义德的未竟之作《论晚期风格：格格不入的音乐与文学》，或许是他最晦暗的作品。因其未完成，这部谈论文学与音乐中晚期风格的著作也构成了萨义德自己的晚期风格。在这里，作为关键概念的“晚期风格”是敞开的，并且固执地将自身保留在一种遮蔽状态中，似乎，萨义德在拒绝将“晚期风格”框定在一个具体的所指上，而是透过纷繁的论述，如同剥洋葱一般接近它。在思想展开之时，萨义德像作曲家运用音符一样让概念在词句间游牧。不过，这本书也让我们困惑，困惑在于，对音乐的关注，是否意味着晚年的萨义德终究滑入了一种密封式的理论冥思？因为，音乐学往往被视为一个超然、孤立的畛域，当萨义德涉入其中时，是否也是在寻找一种精神上的超脱？

癌症侵蚀下，萨义德有意要让《论晚期风格》成为他的天鹅之歌，以完成那条由《开端》开启的道路。1975年《开端》出版，让萨义德跻身美国当世第一流文学理论家之列。占据《开端》核心位置的，是萨义德所谓“当代法国思想”，亦即二战后在法国兴起的结构主义思潮。当然，彼时萨义德的视域并不局限于罗兰·巴特（Roland Barthes）、米歇尔·福柯（Michel Foucault）、雅克·德里达（Jacques Derrida）等如冰山般显见的法国理论家，《开端》的思想渊源，可追溯至埃里希·奥尔巴赫（Erich Auerbach） 、保罗·瓦雷里（Paul Valéry）和莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty），它们仿若暗礁般共同构成了萨义德思想的海域：他使用这些理论的方式，是让它们涓滴渗入生活之中，而非取代生活。1985年《开端》再版时，萨义德重新界定了“开端”一词，将之放在与“起源”相对的位置：“‘起源’是神学的、神秘的以及有特权的，而‘开端’是世俗的、人造的、不断得到检视的”。通过厘清“开端”的概念，萨义德终于完成了他的早期思想，同时也超克了结构主义内在的危机：他强调《开端》中潜在的历史性，以与结构主义释读文本时将文本孤立化的倾向相颃颉。这也是为什么萨义德最终疏远了福柯后期的主体解释学，转向萨特那样普适且锈迹斑斑的人文主义思想。同样，吸引萨义德的，不仅仅是写作《知觉现象学》的现象学家梅洛-庞蒂，而是写作《人道主义与恐怖》等政论的知识分子梅洛-庞蒂。作为反例，在萨义德看来，后现代学院派理论家的著作，冷漠地反刍各种理论，颇类似托马斯·阿奎那的经院神学，不过是塑造了一种拟像般无行动力的激进。

而在其于疾病中写就的《论晚期风格》里，萨义德毫不掩饰他受惠于阿多诺的部分：他的沉思，以阿多诺对贝多芬晚期风格的论述为起点，并且不断地征引阿多诺1937年的《晚年的贝多芬》一文作为其研究的参照。不过，谙习诸多音乐学知识的业余演奏家萨义德，清楚从历史文化角度谈论古典音乐的风险，也明了音乐学家对阿多诺在乐理细节论述上的不信任，那为什么萨义德依旧要以阿多诺的音乐社会学为基点？在《音乐的阐释：古典音乐的三个面向》一书的序言中，萨义德写道：“因为在过去的一个世纪中音乐在社会中的自主性被人们视作理所当然，同时也是因为由音乐分析所定型的技法标准是如此地割裂、独立、法度严苛，那些在学理方法上完全自足的音乐学著作总是先天地被假定或被当成已然无懈可击的学术作品”，这便是为何音乐学家很少受音乐学以外的学术思潮影响，音乐学也日渐成为各人文学科“文化转向”潮流之下的一块保留地，猬集众多不问世事的专业人士。但萨义德亦认为，“如今这类认识已经遭到了挑战、质疑。甚至当那些最专精于纯文学写作的作家（如乔伊斯或马拉美），也可以在意识形态和精神分析上以那种绝非浅陋的方法论路径被分析时，我们没有理由不像精读细究文学作品那样来研究音乐。”

有关贝多芬晚期风格的考察，恰如其分地被放置在导论位置。萨义德擅长迂回地思考他的命题，故而在此处，他首先给出了他所谓晚期风格的反面，即大众想象与正统文学叙事中的艺术家晚期风格，我们或可称之为“老年写作”。而对老年写作的想象，基于社会整体对老年的想象，我们总要求老年是完满到凋谢的时刻，是无欲无求，纯然智性的时刻，任何显露出身体欲望的老人——僻如川端康成中篇小说《睡美人》中流连在少女枕边的江口——都会被视为冒渎。于是老年写作也应该在艺术上集大成，并且体现出一种怀旧的质朴，它要用一双重新变得澄澈的瞳孔回望过去，赋予过去以修辞的朴素光晕。总而言之，它是沉稳、镇定、安逸且富于技艺性的写作，因过度成熟而变得枯燥。而萨义德所言的晚期风格，却是愤怒、残缺、抗拒理解、独语般的书写。在现代主义文学中，我们随处可见晚期风格的范式：兰波（Arthur Rimbaud）以降，从里尔克（Rainer Maria Rilke）、戈特弗里德·贝恩（Gottfried Benn）、保罗·策兰（Paul Celan）到杜尔斯·格林拜恩（Durs Grunbein）的现代诗歌中，语言愈发变得破碎、内向，趋于缄默，将意义放逐在高密度的隐喻里，就像把木乃伊的内脏装在精制的罐子里。语言本身被掏空了意义，隐喻不再是为了方便理解，而是为了延长意义因过度使用而腐烂的时间。譬如，贝恩的表现主义诗歌，可以完全无视德语束缚衣般的语法，径直由名词构成。保罗·策兰则进入作为绝对隐喻的名词内部，形成如同花岗岩般坚硬滞涩的文体。

不过，需要注意的是，晚期风格并不一定和生理意义上的迟暮挂钩。它更多地与盛期风格相对，正如晚期贝多芬对应18世纪末臻于完美的调性音乐语言，贝恩与晚期策兰对应歌德、席勒以来德语抒情诗歌的范式。晚期风格往往会在盛期风格的巨大压力下逃逸，而它的逃逸线勾勒出这样一幅图景：晚期风格以不合时宜的方式宣示出属于它的“同时代性”。吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）在其《何谓同时代人？》演说中，透过俄国诗人奥西普·曼德尔施塔姆《世纪》一诗中的形象，解析了“同时代性”的意味，在《世纪》中，诗人被野兽般的世纪撕裂，但纵使如此，诗人也必须凝视它，甚至“以自己的鲜血来黏合破碎的时代脊骨”。阿甘本认为，“同时代人不仅仅是指那些感知当下黑暗、领会那注定无法抵达之光的人，同时也是划分和植入时间、有能力改变时间并把它与其他时间联系起来的人。他能够以出乎意料的方式阅读历史，并且根据某种必要性来‘引证它’，这种必要性无论如何都不是来自他的意志，而是来自他不得不做出回应的某种紧迫性”。盛期风格是深深嵌入时代之中的文学，很多时候，它们本身即是时代风尚的一个侧影，仿佛凡尔赛宫的镜廊，当你看向盛期风格时，你会发现它无时无刻不在注视着你，迫使你照见自己的形象。而晚期风格，尽管也是由时代土壤所孕育，但它却执意将自己流放在一切时代与一切体系之外，似乎注定要变成小众的，难以被规驯的回声：它是一个作者以其全部作品拼合出的倒影，如今却获得了它幽灵般的生命。

作为知识分子的艺术家

当我们由《论晚期风格》回望萨义德的盛期作品，即可发现，若将其文学思想与音乐思想割裂为两条平行线，仅仅推重《开端》《东方学》《文化与帝国主义》之类文学理论作品，而忽略萨义德80年代以来的乐评写作，我们便无法得到萨义德思想的全景，甚至难以理解为何病中的萨义德会对“晚期风格”这一概念如此着迷。

《音乐的极境》

收录在乐评集《音乐的极境》中的《不合时宜的冥思：评所罗门的〈晚期贝多芬〉》一文，于2003年9月刊发在《国家民族政坛杂志》，是萨义德最后发表的几篇乐评之一。在这篇文章中，萨义德简要地介绍了他所介怀的晚期风格。他认为，晚期风格的形成，首先仰赖于一个世俗化的社会环境。与莫扎特相比，贝多芬更加疏离宫廷世界及教会，因而“作曲家不再（如巴赫、莫扎特）被视作奴仆，他们是一群要求严格，身怀傲骨，或许甚至有些自恋，刻意与所在的时代保持距离的创作天才”。由此，他们发明了现代性的书写概念，其中充满“私密的、十分个人化的奋争以及不安定的意识”。萨义德将文学上的现代主义，视为一种晚期风格现象，并将之与贝多芬晚期音乐中的越轨相比，诸如乔伊斯、T.S.艾略特、康斯坦丁·卡瓦菲斯（Constantine P. Cavafy），“他们看来完全脱离他们的时代，返回古代神话或在诸如史诗、古代宗教仪式之类的古代创作形式中寻求灵感”，正如艾略特在他的诗论《传统与个人才能》中，提到“任何想要在25岁以后继续做诗人的人”，都必须拥有一种历史意识，它“使作者最确切地意识到他在时间中的位置和他自己的当代性”。因此，晚期风格中向过去的回溯，与其说是怀旧，不如说是一场招魂，这种回溯唤醒了我们的文化潜意识，并赋予其当代性。

而晚期贝多芬如同三梭柱般析开阐释之光，这使得阿多诺笔下的晚期贝多芬与所罗门笔下相比，有着截然不同的色彩。阿多诺在《晚年的贝多芬》一文中写道：“突兀的停顿成为晚期贝多芬最标志性的特征，‘中止’意味着冲破一切迎向自由的瞬间；作品因被遗弃而沉默不语，将肚子里巨大的空洞翻转至听者面前。这时，下一个碎片才加进来，原本逃逸而去的主体性重又掌控一切，令碎片归位，与前行的碎片相互关联，唯有两者共同形成的音型才能驱除魔咒，让光明复现”。这几乎是这位悲观流亡者的夫子自道，阿多诺在此处，巧妙地应和着托马斯·曼《浮士德博士》的母题，即艺术家与市民社会间古老的敌意。创作《浮士德博士》期间，托马斯·曼亦深入研究了勋伯格的十二音体系以及阿多诺有关“新音乐”的思想。德国古典音乐，乃至整个德国文化，被浓缩为一个受魔鬼诱惑的艺术家的形象。在波德莱尔的《信天翁》一诗中，我们也能找到这个形象，如同翱翔碧空的信天翁，诗人一旦下降到世俗世界的甲板上，便会受尽屈辱与冷嘲，他“巨人似的翅膀反倒妨碍行走”。波德莱尔所生活的法兰西第二帝国与托马斯·曼的魏玛共和国，都同样以所谓颓废艺术闻名，亦都体现出盛期现代性的特点：城市化、大众消费文化勃兴、享乐主义盛行。故而他们也抱持着相似的浪漫主义精神，即使他们的作品沉溺于现代生活的瞬间性与片断性，他们的精神也应该成为城市污泥中的黄金。而终其一生，阿多诺都保持着一种如今我们称为精英主义的姿态，将大众文化斥为资本主义宰治下流水线生产的文化工业。他所照见的晚期贝多芬，是一个愤怒、孤绝、拒绝被正在崛起的早期文化工业同化的艺术天才，始终保持着自己纯粹、高亢的音质。所罗门的《晚期贝多芬》则为萨义德的音乐思考提供了更宏阔的历史、文化背景，不单涉及贝多芬对希腊艺术的回归，譬如《迪亚贝利变奏曲》对古典牧歌精神的征用，也提到贝多芬与同时代浪漫主义思潮的互动：贝多芬吸纳了他们对民间艺术、东方文化、古典文学乃至共济会的兴趣。

在贝多芬的晚期风格中，萨义德所看到的，是作为知识分子的艺术家：他们无意用深奥的音乐技术在演奏者与听众之间掘出一道深堑，将音乐变成一个孤立、僵化的专业领域，而是不断地打通音乐与思想，音乐与公共空间之间的关系。格伦·古尔德（Glenn Herbert Gould），即是此类音乐家在现代的典范。当其他音乐家还在为录音技术的发展是否会摧毁古典音乐而争论时，1966年4月，古尔德就在刊于《高保真》杂志的《展望录音科技》一文的开头断定，“今天为人们所熟知的公开音乐会形式终将于百年后退出历史舞台，它的功能将完全由电子化媒体替代”。因而，作为演奏会的新宠，古尔德却出人意料地宣布退出演奏会，专注于在录音室里灌录唱片，希冀自己的这一举动，可将古典音乐从那个凝固的学院体系中剥离出来，如谷粒般撒在生活的土壤中。萨义德的乐评写作，也受到古尔德音乐思想的启发，故《音乐的极境》中的短篇乐评，大多是萨义德面向普罗大众的文字，很少涉及专业的乐理知识，萨义德写作这些乐评的目的，是要将古典音乐纳入更广泛的文化视域中加以考察，并将它们还原为文本，与所有其他文本一样，音乐也并不能够单独成为所谓世界意志的真正表征。浪漫主义者以叔本华的唯意志论为依据，推举音乐为纯粹抽象的绝对艺术。在这之后，朝向音乐的超位之思几乎主宰了19世纪末一代法国诗人的写作。瓦雷里认为，象征主义存在的目的，即是要从音乐中取回诗歌失去的财富。但其实浪漫主义所谈论的纯音乐，若置于音乐发展史中察看，也不过是晚近的产物。从阿多诺、古尔德到萨义德的乐评写作，反倒钩沉出音乐与社会、历史、文化的联系，使得我们对音乐能有一种深描般的认识。在这种意义上，透过音乐与文学的对位法，透过将他的“世俗批评”引入古典音乐领域，作为业余乐评家的萨义德更新了我们的听觉，更甚于那些专业音乐学著作。