薛龙春谈二王体系以外的书写

薛龙春（章静绘）

二王名家体系以外的书写，素来无人关心，何以在十七世纪以后获得垂青？清代碑学的内在逻辑是什么？字体的旨趣如何演变为趣味与技巧之争？碑学系统内是否存在路径之争？为何碑帖二径的隔膜难以调和？在接受《上海书评》专访时，浙江大学艺术与考古学院薛龙春教授谈了他对清代碑学的历史思考，不仅有助于我们理解书法史上最具颠覆性的这段历程，对书法在今天面临的困境，也会获得更清晰的认知。

《二王以外：清代碑学的历史思考》，薛龙春著，生活·读书·新知三联书店2023年10月出版，314页，120.00元

之前您更多是研究明中叶与明末清初的书法，出版过王宠、王铎的专著，是什么时候开始对清代碑学感兴趣的？

薛龙春：从大学毕业之后，我就一直为碑学与帖学的争论所困扰。我除了研究，也一直从事书法创作。大学四年我一直跟随华人德老师学习汉魏碑，但等我走出校园之后，我发现自己完全不会写行草书，这时我在南京又接触到一些行草书写得非常好的书家，我发现自己已经掌握的东西与之似乎格格不入。于是我又花很多年去学习并理解帖学的内在机制，同时想弄清楚碑学是如何发生的。我的一个看法是，碑学既是实践史，也是观念史，在这两者之间我们需要做出区分，不能以碑学的实践成就来掩盖其理论上的难以自洽。

不过，这本书确实不是我计划之中的，而是闲谈出来的。疫情期间，有一次我在孙晓林老师家聊天，她问我最近在忙什么，我说《古欢》中有一个不适合写进去的问题，我单独在写一篇文章，是关于古碑的双钩本的。我发现清代碑学的范本并非都是拓片，很多时候人们不得不临摹双钩本，即使是黄易、何绍基、梁启超这样的名家也是如此。孙老师觉得很有趣，就说如果有相关的文章，看能不能集成一本书。如同我在序言中所说的，这不是一本有计划的撰述，而是多年来我对清代碑学不同角度的思考。

但看起来，这本书好像是按照时间脉络安排的。第一篇是王铎与周亮工的字体杂糅，接着是郑簠的隶书、阮元的南北书派，然后是黄易、何绍基、赵之谦的双钩本，到康有为的集大成。最后以一篇讨论碑学技巧的文章作结。

薛龙春：这是巧合。除了郑簠这篇写于十六七年前，那时我刚刚转向明清书法史的研究，其余的都是最近五六年完成的。每篇文章的机缘各各不同，但都跟细节有关。我认为理解历史的关键，常常就隐藏在细节之中。

前面说到双钩本，我在写作《古欢》时，发现一封黄易写给赵魏的信，信中谈到他要临摹《娄寿碑》的双钩本，因此不能借给赵魏。当时我觉得很疑惑，在我印象中，双钩存副在乾嘉时期只是一个常见的权宜之计，但我没有想到它会成为临习范本（图一）。按康有为的说法，法帖的善拓难寻，而碑刻拓片很容易获得，这是他提倡北碑，舍法帖而学碑版的一个前提。但黄易的做法与之抵牾。当时就想，会不会黄易是一个特例，结果发现不是。何绍基临摹《华山庙碑》明言范本是方朔所获唐竹虚制作的长垣本的双钩本（图二），我怀疑金农的一些临本，可能临写的也是他制作的长垣本的双钩本，而不是顺德本。即使是康有为的学生梁启超，他的资源很多，但仍然临摹激素飞青阁的双钩本。激素飞青阁是杨守敬的，他的《望堂金石》双钩了大量碑帖。稍后，罗振玉出版《汉晋石刻墨影》，也是双钩的十余种碑刻（图三）。他们的出发点不是将双钩本作为研究资料，而是为人们学习书法提供范本。由此我重新思考黄易《小蓬莱阁金石文字》的出版意图，可能并非保存资料那么简单。事实上，这本书是后来大量双钩刊本追溯的源头。为了讨论这个问题，我搜集了差不多近四十种双钩古碑的刊印本。

 图一 钱泳双钩《娄寿碑》

图二 何绍基《临唐翊华双钩西岳华山庙碑册》，湖南省博物馆藏

图三 罗振玉双钩《汉晋石刻墨影》

书中其他各篇，也多少受到细节的激发。如阮元一篇，写作的契机是上海图书馆收藏的他写给学生陈文述的十四札，其中一札谈到南北二论成稿后外界的反应，以及阮元所寄望的碑学名家到底是何方神圣。所谓外界的反应，是说成亲王见到此文，从此学虞世南而弃去欧阳询，尽管嘉庆一朝馆阁写欧的风气是由他开启的；而阮元认为将来必定以碑学名家的高垲，却从来没有学过北朝碑刻，他留下的作品以欧阳询、褚遂良面貌的为多（图四）。这时我开始重新读阮元的南北二论，发现他所说的南北，其实是初唐的南北，代表人物分别是虞世南与欧阳询、褚遂良。尽管阮元要求学者“寻魏齐之旧业”，但中心仍是“守欧褚之旧观”，他从来就没有提倡学习北碑，也没有突破名家的观念。在他以前，汉碑的学习已经持续了快两个世纪，邓石如等人可能早已开始学习南朝碑版，因此将清代碑学（无论广义还是狭义）说成理论先行，都是不恰当的。

图四 高垲《行书扇面》，私人藏

这本书中好像有一根主线，就是字体杂糅。字体杂糅与碑学有什么关系？

薛龙春：字体杂糅有很多种定义。在北朝后期，杂合篆书、隶书与楷书于一碑的情况很多，如《李仲璇修孔子庙碑》，学者们的解释各不相同。但我这里说的杂糅不是杂合，是指一件作品有明确的字体，只不过其用笔或结构糅合了其他字体的一些特征。在本书第一章中，我从王铎、周亮工这对师生对字体杂糅的兴趣展开讨论，指出周亮工既受到王铎的影响，也有别树一帜之意，不同于王铎以楷书、隶书的用笔来书写篆书的字形，周亮工写楷书时有意识地将隶书的用笔、结构揉入其中，并自称这是隶书向楷书过渡阶段可能的样态，所谓“以分为楷”（图五）。这是我偶然从一封书信中看到的，这封书信没有上款人，但我考证是写给王弘撰的，王弘撰作书笔笔有来历，但他对周这样的楷书却非常赞赏，周亮工也将他视为解人，认为“老鬼伎俩”被他勘破。到了碑学中兴以后，包世臣鼓吹邓石如“移篆分以作今隶（楷书）”，何绍基明确地主张“化篆分入楷”。不过何绍基不用像周亮工这样去想象隶楷过渡时期的文字形貌，他认为南北朝碑刻就是隶、楷过渡时期的字体。学习魏碑，保证了楷书中的隶意，因此比唐楷更具古意。

图五 周亮工《信札》（局部），故宫博物院藏

对字体演变过程中尚未定型的字形的兴趣，贯穿着清代碑学的始终。比如乾嘉时期翁方纲、黄易等人对篆隶之间的《祀三公山碑》（图六）及《裴岑纪功碑》的偏爱，一直持续到康有为对分书的青睐。陈介祺的字虽然像王铎一样，以楷书写篆书结构，但他的主张更接近周亮工，他也主张学习六朝碑，因为其中有篆隶笔法，因此“取法乎上”在此一时期也具有了时间久远的意涵。1910年代中期，康有为在寓居上海时期，提出将篆籀八分北碑南帖熔铸为一种包罗万象的“新体”，这是碑学字体杂糅逻辑发展的终点。在讨论张裕钊书法时，康有为指出其某笔出某碑，一一分析，自称“捉赃老手”；张宗祥则如法炮制，指出康有为的每一个字都由各种字体的用笔拼凑而成，如“一盘杂碎”。康有为将书法视为形学，讲求新理异态，都是针对形而言，形的特殊性、陌生感一直是碑学的核心旨趣。直到现在，还有人声称自己杂糅碑帖，甚至剖白自己每一字、每一笔出自某碑、某家。这说明今天的书家仍处在碑学的牢笼之中。

图六 《祀三公山碑》黄易鉴藏本，故宫博物院藏

作为帖学的对立面，碑学无疑自成一个体系。但您的书中时常谈到碑学内部的无法一致之处。比如郑簠，他的遭遇很有代表性。

薛龙春：我在书中讨论更多的是广义的碑学，也就是以周秦汉魏的非名家碑刻为取法对象的学习路径。从十七世纪上半叶开始，郭宗昌、王铎、傅山、程邃、顾苓等人就开始直接临摹汉碑，这是了不起的突破，同时的王弘撰说，《礼器碑》“不异楷行之有钟王”，这是碑学取法非名家书迹的核心观念，比阮元早了一百多年。在十七世纪的汉碑潮流中，郑簠是唯一仅以隶书闻名的书家。在当时，他被视为“古”的象征，今天还留下了十六位重要文人赠送给他的“八分书歌”。歌咏隶书，在历史上是非常罕见的现象，此前大概只有杜甫的一篇《李潮八分小篆歌》，唐代大量的歌行都是为草书而写，草书更具表演性。

事实上，郑簠的隶书同样具有表演性，他甚至在写字之前还要放爆竹以提振意气。从他的书迹看，用笔沉着飞舞，移步换形，餍足了观众的期待。而隶书这一字体的历史距离感又让人感到新鲜。这大概就是时人眼中的“古”（图七）。郑簠的隶书以晚明大轴气象挥霍的用笔方式来表现汉碑意趣，与文徵明等人拉开了足够的差距。不过自康熙后期直到乾嘉，关于其隶书的批评日见严厉，其焦点正在于用笔节奏的铿锵，其时人们认为横平竖直的结构、平铺直叙的用笔才是隶书古意之所在，郑簠的隶书因而成为“不古”的反面教材。

图七 郑簠《隶书杨巨源酬于驸马轴》，台北故宫博物院藏

当然，我们可以说这是一种历时性的对汉碑的不同认识，但这种不同认识，同样存在于共时的书家之中。比如郑簠与朱彝尊都学习《曹全碑》，但他们对此碑的理解与视觉表达大异其趣，郑簠飞动，而朱彝尊安详。在书中，我提出一个“揣摩性临摹”的概念，这个概念指向对拓本（当然也包括双钩本）的临摹。在晋唐时期，书法的传承通常经过“口诀手授”，但当刻帖成为普遍的范本时，由于墨色的阙如，临摹者只能根据点画的方圆粗细来揣摩书写的速度、节奏，以及点画的起收与连接方式，有人说学《十七帖》要如写楷书，就是典型的一例。也就是说，失去了生动的墨色参照，人们对古人的书写带有揣摩色彩，如果法帖经过翻刻，揣摩中的误读就会增多。

而碑刻拓本面临的分歧就更多，本身偏于静态的字形，难以推测其书写的速度与节奏，于是有人主张透过刀锋看笔锋，率意放笔；有人主张要用柔毫表现剥蚀感，刻画点画的边缘线……不同的时期人们会有不同的主张，比如乾嘉时期的隶书多点画光洁，而晚清的隶书则点画更显崎岖。书家们对古碑常有迥异的读解，充满了主观色彩，但他们都以“古”为标榜，那么，“古”到底指向什么样的形式趣味，便难有一致的意见。正是因为“揣摩性的临摹”，郑簠既是清初隶书“古”的象征，也是乾嘉时期所批判的“不古”的代表。碑学内部的这种分歧，与拓本作为范本有很大关系，更不用说以双钩本作为范本了。

郑簠如同坐了过山车。一百年内，对他的评价走向了两个极端。这种情况在清代碑学中普遍存在吗？

薛龙春：郑簠是一百年内评价出现巨大反复的例子。事实上碑学的这种分歧无处不在，比如何绍基与包世臣、赵之谦的冲突。何绍基说包世臣学北碑早于他二十年，但以横平竖直四个字来衡量包氏，包根本不及格。赵之谦也说何绍基每次碰到他都要碰瓷，根本原因在于赵之谦服膺包世臣的书学。他们的分歧何在？就在于“横平竖直”四个字。横平竖直这四个字，学习书法的人熟悉得不能再熟悉，仔细探究却非常复杂。帖学讲，碑学也讲；有时指结构，有时又指用笔。简言之，何绍基所说的横平竖直是说要中锋用笔，斗起直落，他反对包世臣、赵之谦等人通过侧锋刻画点画形象。看起来这是技巧之争，本质上却是碑学的路线之争。何绍基主张顺流而下，以篆书的用笔写隶书与楷书，包世臣、赵之谦则反其道而行之，以北碑的用笔写隶书与篆书（图八）。后来，沈曾植提出持平之论，为何、赵的不同路线都找到了合理性，认为前者“通乎古以为变”，后者“通乎今以为变”。虽然沈曾植将不同的用笔方法理论化了，但它们最初出现时，却是不同书家“揣摩”古碑得出的不同结果。

图八 赵之谦《隶书四条屏》（局部），天津博物馆藏

我们可以想象一下，如果简牍在十七世纪就已经大量出土并得到传播，清人的隶书还会是这番模样吗？碑学还会发生吗？他们还会有上述的各种分歧与矛盾吗？

二十世纪初，西北地区汉晋简牍与敦煌写经不断被发现，但似乎并没有改变碑学的走向。

薛龙春：看起来这确实令人大惑不解。在汉晋简牍发现之后（图九），麦华三曾大声疾呼：请以木简为师！张宗祥经手的敦煌写经甚多，他发现从晋、六朝到唐人，写经无不用笔迅疾，与碑学的“逆入平出”“万毫齐力”完全不同。但他们的发现与呼吁，响应者寥寥。即使像沈曾植、李瑞清学习简牍，也都是以他们从金石中揣摩出的一套方法来写其形态，只有郑孝胥写简牍略见率意（图十）。其中一个原因，是简牍与写经字径较小，放大为对联条幅难以卓立。更重要的，是经过清代碑学的洗礼，人们已经建立起一套与传统帖学完全不同的审美、技巧与工具材料的体系，即使是汉晋墨迹重见天日，也难以点燃书家鼎故革新的热情。人们不愿意承认，碑学与帖学的对立完全出于一种人为的建构。

图九 罗振玉《流沙坠简》所刊新莽始建国天凤元年木简，民国珂罗版影印本

 图十 郑孝胥《临汉简》，中国三峡博物馆藏

从出土的早期墨迹看，篆、隶、草、行、楷，这些字体的演变一脉相承，用笔方式也一脉相承，都是通过发力、取势来塑造点画形象与结构形态；经过美化的铭石体，相对于手写体只是场合功用不同，并非法外有法。但在碑学潮流之中，早期铭刻的文字，却被建构为手写体链条之外的一个独立体系，甚至有人还试图将帖学纳入这一体系之中。马宗霍意识到这些墨迹的书史价值，不过他用以构筑早期书法史的，仍是一些书家的名字与碑刻的名称。也就是说，这些出土木简在研究中也未被放到一个更具优越性的位置。

有意思的是，汉晋墨迹中（二十世纪出土文字的跨度则更大）清晰可见字体演变的轨迹，各种字体过渡阶段的样态——如篆隶之间、隶草之间、隶楷之间——都一一呈现。过渡阶段的字体是何种样态，一直给了周亮工等人巨大的想象空间。但当历史时期的墨迹真正出土之后，书家的想象空间反而一下子变得逼仄了。

断链与缺环往往是创造的契机。

薛龙春：是的。当大家都轻而易举就能找到各种字体演变阶段而未定型的范本，等于每个人都掌握了谜语的谜底。新鲜感的消失，必然带来想象力的贫乏。同样，当康有为鼓吹一种涵有古今的“集大成”的字体时，人们看似有无穷可以利用的资源，但同样带来了对想象力的扼杀（图十一）。号称包罗万象，恰恰否定了艺术都是某种限制的结果。由此所产生的雷同，直到今天仍困扰着书法创作活动。

图十一 康有为《对联》，香港中文大学文物馆藏

所以您认为，今天书法创作的很多问题，仍与碑学有关？

薛龙春：碑学的出现，极大丰富了清代三百年的书坛，这几百年，也出现了许多具有创造性的书家，像邓石如、伊秉绶、何绍基、赵之谦、康有为、于右任，皆戛戛独造。但碑学所总结的一套书写方法，如中锋（万毫齐力）、藏锋（逆入平出）、提按顿挫，与传统书学的一搨直下、八面出锋、钩锁连环格格不入。相对于帖学，碑学似乎是一个不同的游戏。碑学确实如康有为所说的，是形学，比如它讲究“计白当黑”，讲究“疏处可以走马，密处不可容针”，字形也好，篇章也好，空间是具有设计性的，比较依赖视觉。但帖学讲求的却是势与节奏，孙过庭说“一点成一字之规，一字乃终篇之准”，认为用笔与结构、篇章之间有内在的关联，结构与篇章的合理性完全取决于用笔是否高明（图十二）；张怀瓘说“触遇生变”，更说明对结构不设成心。帖学强调“心手双畅”，而不强调视觉控制的作用，可见更依赖手感。

图十二 孙过庭《书谱》，台北故宫博物院藏

不过，强调清代碑学巨大的变革作用，往往会忽视这也是一个消除书法基本规则的过程。碑学的大幕一旦拉开，二王名家体系便成为一个消极的参照。今天书法所遭遇的种种困境，无不与碑学的冲击息息相关。我们前面曾经谈到，“揣摩性临摹”既给碑学带来了创造的契机，也造成了人各有法的现状。如今，当我们评论一件作品时，它的作者可以说：“我只用我法。”于是评论者只得三缄其口。缺乏一个有效的评价框架，书法评论正变得越来越不可能，或者无效。

碑学的逻辑发展，从“二王之外有书”，进一步扩展到二王以外的古代书迹都是书法。它混淆了古代社会中好的书写、一般的书写与拙劣的书写之间的界限。在汉晋史书中，我们常常看到“能书”的记载，显然，它指向好的书写。古典的书法理论也是建立在对好的书写的分析、研究与总结的基础之上的。欲以之涵盖古代所有的文字书写根本不可能。因此当你读到“惊蛇入草”，读到“点画狼藉”，再来对应那些穷乡儿女造像（北魏《郑长猷造像》，图十三）、对应那些刑徒墓砖、对应那些骨签，就会感到无所适从。在书法史研究中，我们其实也遇到非常大的困难，我们如何叙述一部书法发展的历史？

图十三 北魏《郑长猷造像》，浙江大学图书馆藏

石守谦先生在推荐语中说您是“实践者的视角”，白谦慎先生则强调了您“赏鉴与品评的能力，并将这种能力纳入当下的艺术史叙事之中”，对此，您怎么看？

薛龙春：我想石老师的意思是说，从理论角度谈碑学的太多，而实践者或许能提出一些真问题。白老师则提醒我们，艺术史的叙事不能完全为理论所主导，需要强调这个学科的基本能力，也就是赏鉴与品评。两位老师之前在不同场合都主张艺术史学者要面对“作品”，要从作品中提出问题，而不是以理论来指点别人该怎么做艺术史。我认同他们的看法。

在艺术史研究中，对作品的感觉非常重要。如果你有临摹与创作的经验，有大量阅读真迹并真的读懂它们的经验，你的敏感与判断力就会大不一样。因此我常常说，艺术史学者必须成为艺术的内行，艺术史必须有自己的方法。很多人从社会理论出发，认为只有如此才能如何，我的看法正好相反，不熟悉创作，不熟悉作品的物质性，不熟悉某种视觉表达得以产生的历史文化，你不太可能提出真正有价值的问题。当然，我并非不重视理论的作用，只是觉得没有必要将之作为救命稻草。