“归隐田园”是中国传统文学、艺术创作的母题之一，现藏于美国弗利尔美术馆的《陶渊明归隐图》也是这一主题下的精品。近日，美国艺术史家、汉学家包华石关于中国艺术史的研究论文合集《图像与社会》《风格与话语》近日由浙江人民美术出版，包华石对中国古代画像石、文人画、画论和艺术思想的研究提出了新的观念和思考角度，从艺术史角度探讨中国古代政治与社会的关系。
本文阐释了李公麟对《归去来辞》的独特解读，通过《陶渊明归隐图》来探讨宋代画家关于“家室”的观念与前代相比的变化，特别点出宋代女性在社会生活中的地位变化。
洪迈《容斋随笔》中有云：“今人好和《归去来辞》。”对于这一风尚，他引述晁以道《答李持国书》究其渊源：足下爱渊明所赋《归去来辞》，遂同东坡先生和之，仆所未喻也。建中靖国间，东坡《和归去来》初至京师，其门下宾客从而和之者数人，皆自谓得意也，陶渊明纷然一日满人目前矣。
据洪迈所言，和陶渊明之《归去来辞》同样在绘画界蔚然成风。“近时绘画《归去来》者，皆作大圣变，和其辞者，如即事遣兴小诗，皆不得正中者也。”
佚名《陶渊明隐归图》第一章局部：陶渊明乘舟归乡，手卷，绢本设色，12世纪，藏于美国弗利尔美术馆
现存美国弗利尔美术馆的《陶渊明归隐图》正是此类作品之一。画家将诗歌分为几个独立章节，配以他所绘的场景，将如此长诗转化为几个章节加以描绘，观之犹如几段独立的图画，每一段还有画家的注解。既然陶渊明原作的主题是“归家”，那这件和诗而作的图画也体现了宋代观者，诸如苏东坡及其同道，对“归家”的体味。
东坡之前，似乎并无独立的“和归去来辞”主题。多年前，罗覃先生（Thomas Lawton）曾指出此画的年代应为12世纪早期，并将其归属为李公麟派。在苏轼倡导的文人画运动中，李公麟是最杰出的文人画家之一。据罗覃所言，此画题跋年代最早的是李彭于大观四年（1110）三月五日所书，其中言及他在山谷家中见到一件李公麟的《归去来》小屏。当然，此题跋有可能作伪，但罗覃认为，其书风与李彭书迹相符，因而认为此《归去来辞》手卷与屏风作于同一时期。近来，伊丽莎白·布拉泽顿（Elizabeth Brotherton）对此画的年代和归属作了更为全面的考证，断定了手卷的传统与年代。她认为此画风格不属于宋代晚期，因其用笔缺乏马远之后宋代院画那种厚重、多变的笔触，以及那种精微的气息和感染力。相反，此画也很少运用空气透视法，并不断地违背如纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆所藏许道宁的画作所运用的空间短缩法。据班宗华所言，李公麟派的典型特征之一就是对古代画法的引用，因此在技法上有意识地追求古法，而此画所呈现的高度短缩的手法，正是对古代画法的有意引用。这也为罗覃和布拉泽顿的断代提供了佐证。
北宋 许道宁《秋江渔艇图》，手卷，绢本浅设色，藏于美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆
根据文献记载，此画与苏轼和李公麟存在关联。如前文所述，黄庭坚藏有一件相同题材的李公麟的屏风画。而苏轼的友人释权善曾为李公麟的另一件《归去来辞》作有题跋。黄庭坚也为一幅《归去来辞》写过题跋。诗人陆游曾购得两幅手卷，一过目就识别其虽非李公麟手迹，却是仿龙眠笔意：“予在蜀得此二卷。盖名笔。规模龙眠，而有自得处。”显然，直至陆游的时代，这一题材仍属李公麟传派。洪迈文中提及陶渊明的《归去来辞》为苏轼推重而风靡一时，追崇者众。而这幅弗利尔美术馆所藏的画作应该也是在此情境下所绘。作者可能也是苏轼的追随者，作此画以与其他同好唱和。
所谓的“和”兴起于晚唐时期，字面意思为“应和”或“应对”，即对他人作品的“回应”，事实上意味着对他人作品或观点的欣赏和共鸣。唱和之作通常会在题目中点明所“和”是谁人之作，但不要求与原作的形式完全一致，因此这类唱和之作形式自由，也带有即兴意味。比如陶渊明的《归去来辞》是四言六言相杂的古体诗，带有楚辞体的“兮”字，而苏轼的《集归去来诗》，共十首，为五言诗。陶诗为叙事，而苏诗则为借古咏怀。
苏轼之和诗实为借陶诗抒己胸臆，托其文辞和意象，言一己之胸怀。如陶诗所言农人之“耕种稼穑”“田园将芜”，表达其豁达的心境和社会观，而在苏诗中却变为与农人交谈这一场景。苏诗所道：“农夫人不乐，我独与之游。”有弦外之音，令人联想到他当时正值流放，似以农人之苦讽喻上政。对比二人的诗作，读者显然能体会到苏轼对陶诗产生的共鸣，以及他如何借此吐露自己的心曲。
《归去来辞》入画亦是如此。李公麟以绘画唱和《归去来辞》，时人争相仿效。而李公麟对陶诗的解读甚为微妙，可能如苏轼之诗，也是以自己的方式诠释陶诗“归家”的主题。确实，这幅《陶渊明归隐图》并非陶诗亦步亦趋的图注，而是体现了画家自己的理解。笔者试图通过此画来探讨宋代画家关于“家室”的观念，分析其相比早期，如陶渊明时代，有了怎样重大的变化。
陶渊明《归去来辞》围绕着世俗名利（物障）与家室亲情（自然）的对比展开。诗序述其自小家贫，耕种不足以自给，因亲人友朋之劝入仕，但不久便开始思念故园：“既自以心为形役，奚惆怅而独悲，悟已往之不谏，知来者之可追。”于是，他毅然抛却功名富贵，回归故园。为何如此呢？他在序言中答道：“何则？质性自然。”何谓“自然”，结合下文来看，“自然”意味着“独立”，立己之地，行己之乐：“非矫厉所得。饥冻虽切，违己交病。”
这种回归本真、独立不附也许是苏轼推崇陶渊明的原因之一。苏诗中也表达了相同的意涵，其中两首分别以“与世不相入”“世事非吾事”开篇。在用词上，“独独”出现了三次，“独立”出现了一次，“孤”出现了一次。抛开名缰利锁，陶苏二人寻求更高的存在来为个体独立正名，这一更高的存在就是“自然”，它代表着心灵的自由，世俗名利则被视为物障。
《陶渊明隐归图》第二章局部：稚子家仆相迎
无论诗歌还是绘画，“自然”的世界里总是有云卷云舒、草长莺飞、农人稚子、乡情依依，就此而言，绘画与诗歌是一致的。在《陶渊明归隐图》中，如此温馨的场景处处可见，既有诗人独自徜徉于田园山水之间，又有家人围坐，邻里相望，其乐融融。但在其表面的一致性背后，可以看到画家对家庭生活的理解与陶渊明时代迥然相异，正如苏轼诗中与农人同游也超越了寻常闲话家常的意义。陶渊明诗中罕有提及妻子，而这位画家却在多处描绘了夫妻恩爱之情。陶诗对刚入家门时的描述是：“乃瞻衡宇，戴欣戴奔。僮仆欢迎，稚子候门。”画中的场景是一处院落，院中人物都是陶渊明至亲之人，有他的孩子、仆人、弟子，值得注意的是画中的仆人显然也被陶渊明视为家人，他们虽状貌甚恭，但显得亲近自在。唯有一人深躬行礼，应该是陶的弟子。
《陶渊明隐归图》第二章局部：稚子候门
《陶渊明隐归图》第二章局部：僮仆拜迎
陶诗中写他一入家门，便“携幼入室，有酒盈樽”，并未提及他的妻子。而这位画家的构思却有不同，似乎更能体现一位特立独行的诗人归家时的情景。画中，门口仅见迎接父亲的孩子，未见诗人的妻子，而越过院墙，却看到内院中尚未梳妆的妻子，她忽闻丈夫归来，急忙相迎，又顿足回首整理秀发。也许，诗人已料到妻子独自在家，懒得梳妆。画中妻子的面容部分已损，无法看到神情，但从她披垂的长发、回首的身姿之中，一位活泼、冒失的妻子形象已经跃然纸上。这一带有窥私意味的场景拨动了观者的心弦，激发内心微妙的情感。画家的巧妙构思不仅塑造了一位可爱的妻子形象，更暗示了这对夫妇日常的恩爱情长。
《陶渊明隐归图》第二章局部：妻子回首理鬓
关于此画是否表露了夫妻之情，笔者认为是毋庸置疑的。表现夫妻恩爱的作品自古就有，但直到唐代中期才逐渐普遍。早在杜甫诗歌里，就有对夫妇情深的吟唱，诗中描述的都是夫妻的日常生活，虽朴实平淡，却情意绵长。9世纪时，元稹的《莺莺传》讲述了一个荡气回肠的爱情悲剧，感动了众多的读者。至宋代时，出现了更多夫妇爱侣之间的情书、情诗。一位小吏赵秋官的妻子，虽不知其姓氏，但她写给丈夫的情诗却流传至今。诗中一唱三叹，反复诘问的无非一个“情”字，这也说明了当时在现实生活中夫妻情意的增长。以下几句表达了相思之苦，也展现了众生共同的情怀。
人道有情须有梦，无梦岂无情？夜夜相思直到明，有梦怎生成？
这四句似乎是她对丈夫温柔的诘问，好像在说：“你离家未归，我相思难眠，那如何才能梦到你呢？”显然，这位妻子坚信，情感是超越于理智之上，不受理智控制的，即使夫君归家的希望日益渺茫，她的相思也丝毫未减。宋代的人都相信“日有所思，夜有所梦”。而她却相思无眠梦不成，看似矛盾却又合情合理。诗的最后两句是：“箫里声声不忍听，浑是断肠声！”
对于我们这个时代来说，这类情诗不足为奇。但在12世纪的欧洲，尚未有公开流传的表达思妇心曲的文学作品，而中国早在宋朝时就已出现以个体的喟叹、内心的情感为旨归的作品，且备受读者欢迎。这也说明了当时个体经验日益进入到公共表达领域。
鉴于宋代的这一社会氛围，这幅《陶渊明归隐图》应时而生。大体而言，在个体的喟叹引发共鸣的同时，也夹杂着读者自身的情感体验，正如苏轼对陶诗之唱和。这位画家也许想要展现一种微妙的情愫，一个真情流露的时刻，而带有某些欠缺的个体性格会显得更为真实可信。宋代诗词中处处可见对人性弱点的描写，以引发读者的共鸣和爱怜，比如孩童的顽劣、祖父的宠溺、爱人的忧愁，这些沉溺在自我情绪中的个体无一不体现了人性的软弱。当然，这与西方文化中人性的罪与罚完全不同。在宋朝的文艺作品中，情感的软弱是普遍的，是典型人性的体现，可谓“人之常情”（topos of the human condition）。可以说，正是感时伤怀、婉转低廻的那刻，才完整而真实地展现了人性。
也许有人对画中“迎夫”的场景有不同的理解，认为画家有训诫之意，劝妻子衣冠周正迎夫，这体现了西方人对中国文化先入为主的一种判断，置于宋朝未必合理。事实上，发靡靡之音的不仅是思妇，还有惯写豪放词的辛弃疾，他的一首词与此画相同，也作于12世纪。诗中感叹韶华易逝，华发早生，同样也对曾经的恋人倾诉衷肠，只不过是从男性的角度。辛弃疾也许因入朝为官，不得不离开他的恋人。那天，两人在小楼对酌，依依惜别，当时以为相见有期，但未料一别永诀。多年后，词人又过东流村（当时他可能已另娶），感慨万千，写下这首题壁词：
野棠花落，又匆匆、过了清明时节。刬地东风欺客梦，一枕云屏寒怯。曲岸持觞，垂杨系马，此地曾经别。楼空人去，旧游飞燕能说。
闻道绮陌东头，行人曾见，帘底纤纤月。旧恨春江流不尽，新恨云山千叠。料得明朝，尊前重见，镜里花难折。也应惊问：近来多少华发？
词人的感伤尤其表现在最后的问句中，自叹自怜又带有一丝自嘲，可见触发了心底的深情。最后用了口语，似乎随口而出，打破了前面文辞典雅的抒情，从修辞上看，说明当时语言的应用更为自由随意。口语化的表达，更令读者觉得亲近，仿佛听到了爱人间的窃窃私语，感受到两情缱绻的甜蜜。而且，现实中“她”并未出现，这一切都只存在词人的幻想中，幻想着重见时，“她”会为他早生华发而感到吃惊。此情虽时过境迁，但词人仍痴心不改，其深情令人感动。
同样，《陶渊明归隐图》也以类似的手法表现了妻子对丈夫的真情。不过画家捕捉的是婚姻生活中的情意。陶渊明诗中表达了归家时的喜悦：
引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲，审容膝之易安。
《陶渊明隐归图》第三章局部：阖家团聚
此为“家室之乐”与“朝堂之乐”的对照。诗人归家，回到自己的天地中，竹篱茅舍，粗茶淡饭，虽平淡简朴但从容自在。诗中有“携幼入内”，但对妻子未置一词，而画家似乎对陶妻的缺席不以为然，于是在画中添上，并着墨渲染夫妻间的情意。画面的后一部分，描绘了夫妻对酌的场景，画中人物围坐，左右对称，这一构图形式从汉传至魏晋，其实到宋代已过时。但正如班宗华先生所言，绘画技法上的“复古”正是李公麟派的特征之一。从美术史的角度来看，以苏轼为代表的文人圈都推崇晋时绘画，认为相比当下流行的自然主义风格，更有平淡天真的意趣。因此，画家引用传统画法，试图将观者带入陶渊明诗作的时代氛围。为了使画面更有古意，陶渊明与妻子用的酒器都是古物，以苏轼为代表的文人将其视为“古”的象征。
当然，画中体现的古意与其本身的意涵并不相关。画家选取晋代的对称构图，也许是为了诠释夫妻之情。画中的陶渊明左手轻垂，抚弄琴弦，像是刚奏完一曲，只见他目光凝滞，似乎还陶醉在袅袅余音之中，而陶妻神情恍惚迷离，似乎也沉醉其中，可见她亦是爱乐之人。画面的对称构图试图向观者说明，这位既是陶渊明的妻子，也是他的“知音”。就传统而言，知音是指男子结交的好友，所谓“千金易得，知己难求”，而画家在此暗示了陶渊明与妻子琴瑟相和，既是伴侣，亦是知己。对称构图的运用则更好地体现了“知音”的意味。
《陶渊明隐归图》第三章局部：对饮奏乐
也许中国古代男子将妻子视为知己这一论点，有些人觉得有些言过其实。但我们不该以现代人对古人的成见去理解历史。比如苏轼和他的知己梅尧臣都为妻子写过深情款款的诗作。梅尧臣有一首诗：
月出断岸口，影照别舸背。
且独与妇饮，颇盛俗客对。
月渐上我席，瞑色亦稍退。
岂必在秉烛，此景已可爱。
这首小诗并无崇高昂扬的主题，只是描述了诗人与妻子月夜小酌的情境，但清新质朴，韵味悠长，被认为是诗中佳作。其中描述的夫妻对饮的场景甚为独特。唐宋时期，饮酒仍是男子间交往的形式，三五知己，把酒言欢，互诉衷肠，是人生一大乐事。而梅尧臣却道“与妇饮”胜过“俗客对”，他更愿意与妻子共度这一刻，其妻，亦其友。而诗歌的最后一句“岂必在秉烛，此景已可爱”，为点睛之笔，可以解读为“有她相伴，此景才可爱”，梅尧臣用了“可爱”一词，表达对妻子的深情厚爱。
唐宋文学中对情爱的描述影响了这幅《陶渊明归隐图》的创作。画家自然而然地将诗中的眷侣图像化，于是“妻子”以“知己”的身份出现。画家还以一些有趣的场景对应配偶关系。如其中一段左下角，母鸡在整理窝，公鸡站在屋顶上探着头，似乎在看母鸡是否安好。另一个场景则以草木来比拟伴侣。陶渊明诗中常寄兴于松，因此画家描绘了他归家后倚松而立的场景，而有陶妻的场景，则出现了花藤。在“迎夫”一幕中，篱笆上出现了攀缘的藤萝依傍着长松翠竹。“知音”一幕中，厨房的院墙外，也有藤萝依附着茂竹。宋朝的文人一望便知，花藤和松竹隐含的夫妇相偕的意味。
《陶渊明隐归图》第三章局部：母鸡理窝
显然，《陶渊明归隐图》的观赏者对婚姻生活的冀愿与陶渊明时代已大为不同，对“妇道”态度的转变来自新的女性观念的兴起。如果不是女性逐渐进入以往只属于男性的特权领域，很难想象会出现这类诗作。而当时关于继承权的律法也保障了女性能获得部分的财产。此外，出身书香门第的女子受教育已经非常普遍，尽管她们主要受教于父兄。女性受教育的原因可能是出于教导儿孙的需要，为他们将来的读书科考做准备，毕竟孩子幼年时的教育主要来自母亲。就连朱熹也认为配偶需得通文墨。当时，像李清照这样的女性在文学上的成就广受认可，而以往只有男性才能获得这种成就。还有黄庭坚评价其姨母李夫人之画，不仅认为其与男子一样善画，而且笔力之遒劲不下男子。诗中写道：
深闺静几试笔墨，白头腕中百斛力。
荣荣枯枯皆本色，悬之高堂风动壁。
诗人用了“试”字，说明李夫人并非专业画家，只是寄兴笔墨，与男性文人的日常爱好一样。而她描绘的松柏之“荣荣”与“枯枯”，也是充满阳刚之气的画题。黄庭坚在后一首中写道：“人间俗气一点无，健妇果胜大丈夫！”汉语中的“健”为男性之刚健，“妇”则指女性之柔弱，将两个相悖的字合一，表达了黄庭坚对传统女性观的反拨。当然，这不是现代人所理解的倡导女权，而是反对传统所认为的“女子不能画”。这一观点现在来看似乎平常，但回到11世纪，只有在女性被主流文化认可的前提下才能产生这样的观念。从历史的角度看，11世纪的中国文人已经公开在纸面上表达这样的思想，这是相当有见识的。而同时代的欧洲，还没有真正的艺术评论，即使有，也不可能产生这样的思想。
《陶渊明隐归图》第四章局部：倚松而立
黄庭坚的见解放在更为广泛的文学语境中才能被理解，在此背景下，对待之前的边缘群体，如贫困百姓、鳏寡老幼以及妇女的社会不公日益为公众关注及批判。活跃于文坛的诗人们，如白居易（772—846）、梅尧臣、苏轼、陆游，从他们的作品中也许可以读到对妇女遭受的制度化不公的犀利揭露。同时，根据文献记载，已有女子从事艺术收藏，还能上庭控告男子。宋代女性的地位在同时代其他国家中绝无仅有，因太超前于时代，而为研究中国文化的西方学者漏失，于是像梅尧臣、黄庭坚等人流露的此类思想从未受到关注。中世纪时期的欧洲，还未出现像柳宗元（773—819）或苏轼那样有社会影响力的诗人、社会活动家式的文化精英。当时的欧洲还未有“自我”的观念，也未有“艺术家”的观念，更勿论对婚姻生活中那种细腻心绪的体味。假设有，欧洲学者定会视之为标志性事件。令人不解的是，发生在中国诗人或艺术家中的这一现象，其意义却被忽略了。
《风格与话语》内页
这类抒情艺术的出现并非偶然。只有关于个人和个人情感的新观念出现，读者才能真正体会到苏轼等人作品中对家室之情的表达。正如宇文所安（Stephen Owen）近来所述，这一新观念从晚唐开始出现：就中国的精英文化而言，晚唐是非常重要的时期，标志着中古时代远离社会、消极避世的个人主义逐渐转变为“自我世界”的创造。“自我世界”中体现的一切既来自公众世界，又与其保持距离，以实现对“自我”的保护。
最后，陶渊明与《陶渊明归隐图》作者对“归家”主题的不同表达源于对亲密关系的侧重有所不同。人与人对亲密情感的体验有时相同，有时不同。陶渊明也许更愿意与朋友、邻人、孩子交流情感，与他们一起构建自我世界，而非伴侣。杜甫、元稹、梅尧臣和苏轼则与陶渊明在形式上相同，但在情感侧重上有微妙的差别。《陶渊明归隐图》的作者正是在当时抒情风尚的影响下，唱和陶渊明的《归去来辞》。
《图像与社会》《风格与话语》
（包华石，美国密歇根大学艺术史系荣衔教授，曾任莎莉?迈克尔逊?戴维森（Sally Michelson Davidson）中国艺术与文化讲席教授，前中国研究中心主任。他关注中国世情史中艺术的作用，特别着眼于社会公义的艺术表达。）
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