从《何谓艺术》谈起，纪念林文铮诞辰120周年

林文铮（1903-1989），1919年夏，他与梅州中学同窗好友林风眠共赴法国留学，回国后，与林风眠创办国立艺术院，任教务长、西洋美术史教授，着手致力于艺术学学科的建设。

林文铮发表过许多艺术论文，阐发“以美育代宗教”和“融合中西艺术”的思想，强调艺术院校基础教学的重要性，其主要著作有《何谓艺术》，译著有《中国小说史略》（中译法）、《二十年后》（法译中）等。

今年是林文铮先生诞辰120周年。12月6日，中国美术学院举办了“纪念林文铮先生诞辰120周年学术研讨会”，与会的艺术界专家学者就林文铮的艺术理论及其教育理念等为主题进行深入探讨，以怀念这位国美的开拓者。澎湃艺术特选刊论坛部分内容。

林文铮，祖籍广东梅县，1903年出生于印尼雅加达。印尼当时是荷兰殖民地，民族多，宗教也多，相对而言，文化多元，社会风气也比较开放。林文铮作为华侨子弟，较多的接受到中国传统文化的熏陶，同时也受到了异域文化的影响。

林文铮

14岁时，林文铮回到故乡，就读于梅州中学。在这里他与后来一生的挚友林风眠成为同学，两人于1919年相约一起赴法留学。1921年春，林文铮考入巴黎大学，学习法国文学及西洋美术史。1923年林文铮与林风眠、李金发曾游学德国柏林，接触了更多的德国的文艺与哲学。1924年初，林文铮等人返回法国继续学业。此时，林文铮与林风眠等人筹备成立艺术社团——“霍普斯会”。“霍普斯”即是希腊语中的太阳神亚波罗，在神话中他主宰光明、青春和艺术。林文铮等人用此命名社团，即是强调社团的宗旨是创造富于生命活力的艺术。林文铮被推举为会长。

1924年5月，“霍普斯会”联合另一华人旅法艺术社团“美术工学社”，在法国斯特拉斯堡莱茵河宫举办“中国古代和现代艺术展览会”。展览大获成功，其中尤以林风眠的画作“最多最富于创造价值”而广受好评，林文铮也因其用法文所作的开幕词，得到了斯特拉斯堡大学校长的赞扬和著名文化学者蔡元培先生的赏识。

1920年代 林风眠、林文铮、吴大羽合影

1925年巴黎万国美术工艺博览会召开。当时中国政府首次出面建立了中国馆。林文铮、林风眠、刘既漂等人都积极参加了展览筹备。林文铮任中国馆秘书，主要承担文献翻译和展品简介工作。蔡元培先生为此次展览中国会场所作的陈列品目录序即由林文铮翻译成法文。在学术研究上，林文铮将多年研究文艺的心得写成三万余字的长文《何谓艺术》，在文中对美和艺术的本质问题做了深入的思考。学成归国后，他与林风眠一起，在蔡元培的直接指导下开始筹办国立艺术大学。在学校筹办之际，林文铮就在《为西湖艺院贡献一点意见》等文中，对学校的学科建设、专业设置、教学方法等重大问题提出了富于前瞻性的建议。1928年3月16日，中国美术学院的前身——国立艺术院在杭州西湖孤山南麓开学。林风眠为首任校长，林文铮为首任教务长兼西洋美术史教授。

1928年 在杭州平海路李树化寓所 留法同学合影 前排左一 蔡威廉，后立者为林文铮

晚年时期的林文铮（与小女林征明摄于杭州）

中国美术学院院长高世名表示，“学校初创时期的前十年，取得了辉煌的办学成就，林文铮是当之无愧的主导者。国立艺术院教务长，有些人对这个职位有些陌生。当时的情况是，校长聘任教务长，诸位教授皆由教务长聘任。作为中国高等艺术教育体系的一位重要奠基者，‘艺术运动’的鼓吹者和核心推动者，艺术展览和博览会的策划者，社会美育的倡导者和实践者，也作为一位卓越的翻译家和文学、戏剧创作者，无论就哪个维度而论，林文铮先生的工作都有着重要的意义。”

纪念林文铮先生诞辰120周年座谈会现场

从《何谓艺术》谈起

在研讨会中，柏林自由大学东亚美术史教授，中国美术学院视觉中国研究院研究员尤莉(Juliane NOTH) 以“何谓艺术?林文铮早期文章中的艺术问题 ”为题，从写于艺专办校之前的《何谓艺术》一文谈起，分析其早期写作中是如何探讨艺术的本质和作用的。尤莉说，“《何谓艺术》是林文铮24岁的时候，1927年，在巴黎写的。他1931年出的文集也是用了这个题目。他开头给艺术定位的是按照法兰西学院的辞典对真善美的定义，就从这个观点出发。再是给美术定一个‘纯粹美’的定位，和实用性和道德性是完全分开的。他跟着德国作家希勒那儿出发，把美作为一个纯粹的，而且自由的个人精神的一种表述，所以艺术的原则或者美术的原则，就是艺术家和艺术家的个性的一种敏感性和灵感。林文铮所用的词是‘美的情绪’，艺术家的‘美情绪’在艺术作品被表现，而且这是艺术家个人‘美情绪’决定一个作品是不是真正的艺术品。所以艺术的美也不是完美，在丑里也能找到真正的艺术，在残碎不完美里都可以算艺术，只要是艺术家个人灵感在里面得到表现。”

《何谓艺术》，1931年版

“另一个很关键的词是新颖，今天叫做创新，这是林文铮定位艺术家对现实认识的表现。他的论述都很欧洲中心主义，且他看的主要是欧洲的、欧洲美学的一些著作。但他也想把中国的美术和中国的绘画包括在内，为了应付中国读者团体，也为了把自己的理论做得更普适。如，他对于艺术的普适性是这么表达的，荷兰画派、意大利画派、东画、西画、古画、今画、鲁班士、拉化尔、莫札、白陀文、薛占与吴昌硕，虽然民族不同，种族不同，都有它的杰作，也都是古今中外天才作家，新颖并非奇怪，也不是矫揉造作，是灵敏个性内心对外界的反映，凡是真正艺术家皆具有此种魄力。”尤莉谈及林文铮在校刊《亚波罗》头几期上发表的数篇纲领式文章，其对德国作者凯萨琳和法国作者爱里霍的引介，展现了林文铮对中国艺术及其历史的观念。“他一直想推崇一种改革性，吸收当时欧洲的现代艺术来改中国艺术，他可以说是非常矛盾的，一方面很民族主义，一方面很欧洲中心主义，矛盾性也是早期国立艺专工作的特点。”

林文铮《从亚波罗的神话谈到艺术的意义》，发表于《亚波罗》第一期，1928年

中国艺术研究院美术研究所研究员，博士生导师郑工则以“林文铮有关‘艺术’的三段论”为题，也从《何谓艺术》成稿故事谈及，讲述了其“艺术观”最直接的表述。“他刨根问底，以非功利性、非真、非善的理论剥离方式，将艺术定位于表现美， 而美又不可能离开人的主体而存在。故有其三段论:一是存在论，即‘美无非是内的或实化的审美情绪’‘表现于外的美即是艺术本身’;二是表现论， 即‘艺术根本是情绪的冲动’‘作风亦即是个人内心法则之表现，为艺术品之主脑’;三是意志论，即‘欲则能’‘能则有力’。前两者是其基本的理论构建，而后者则是他归国后与林风眠一起倡导艺术运动所衍生的新维度。”

林文铮与海外艺术博览会

维多利亚大学中国文学与电影系助理教授周安琪 (Angie CHAU) 以“林文铮和中国现代艺术家在 1920 年巴黎的形象”为题，以林文铮的文章为引，讨论了 20 世纪初巴黎现代艺术家在促进中国知识分子与西方知识分子之间跨文化理解方面的作用。

巴黎长期以来被誉为西方艺术中心，启发了一系列国际艺术表达和实验的模式。 周安琪讲述了林文铮如何通过换位的创作过程，积极改变全球对中国身份的认知，在新的语境中呈现和传播受古典美学所启发的文化元素，试图让中国文化更容易被法国观众所认可，同时满足大众对海外艺术家的期望。“像林文铮这样的冒险家，冒着在中国或法国都得不到政治或大众赞誉或认可的风险，探索了进入更加全球化的艺术界的原创方式。他们的作品不仅是跨文化交流的产物，而且反过来，这些作品产生了现代艺术家的新形象和想法，促进了一场持续不断的对话，其中充满了关于艺术可能性的问题、 梦想、欲望和焦虑。”

林文铮《莫忘记了雕刻和建筑》，发表于《亚波罗》第四期，1928年

对1924年5月至7月在斯特拉斯堡莱茵宫举办的“中国古代与现代美术展览会” 的研究与总结依旧是合理且必要的。上海外国语大学教授菲利普·杰奎琳以“1924 年斯特拉斯堡中国美术展览会”为题，认为斯特拉斯堡展览是“中国现代艺术的法国危机”中的一个关键事件，其艺术和政治后果在欧洲和中国都意义重大。在他看来，艺术家的人际关系网，他们实际上是一个非常团结的团体，他们通过友谊、思想等，形成了非常一致的行动团体。

“在斯特拉斯堡中国艺术展的这段时间，法国最上层发动了左翼联盟的革命，当时激进党和社会主义者重新在法国掌权，所以我们得以看到著名的政治家形成了左翼联盟的政党，其执政理念是偏向于蔡元培所认同的科学与民主的观念。而斯特拉斯堡展览时间正处于一个分水岭的阶段，它作为巴黎国立高等美术学院中国留学生十年学习的结晶，区分了前面十年和后面的阶段。蔡元培在斯特拉斯堡展览的图录中写了一篇序言，陈述了‘关于民族之文化能常有所贡献于世界者必须有两个条件：一是以固有文化为基础；二是能够吸收他民族之文化为养料。’这个思想其实是和林文铮先生的思想是一致的。那次展览其实是受到了政治方面、艺术方面，各种不同利益的影响。政府方面有无政府主义、共同主义。在艺术方面，有形式主义和自然主义这种力量的趋势，所有这些艺术家都是和巴黎国立高等美术学院有联系的。”

林文铮《庆祝建国35周年·缅怀革命先烈熊君锐故友》（手稿，记录留法经历）

而台南艺术大学艺术史系助理教授孙淳美以“林文铮与1920 年代欧洲博览会的东亚美术”为题，聚焦于当时“中国留法艺术学会”( 霍普斯 ) 会长林文铮，以及分析其撰写的长达12 页的法文《中国艺术一瞥》的观点。孙淳美认为，这些史料有助于了解20世纪初留法艺术家面对欧洲(现代艺术)的自我定位，包括他们如何评价中国传统艺术，如何建构中国艺术的现代化视野。除了中国馆，巴黎博览会的其他展馆，亦提供另一种参考。孙淳美还透过日本展目录来管窥 1920 年代欧洲博览会东亚美术呈现的面貌，勾勒出一次世界大战 ( 欧战 ) 后的现代艺术展览会梗概。

1934年艺术运动社超山合影

林文铮与中国现代高等艺术教育

1931年，林文铮在《亚丹娜》上发表《中国艺术之将来》一文，称“今后中华民族之存在全系在两种条件之上:一为精神复活， 一为肉体复活。前者属于思想、情感、意志之复兴，后者属于民族体质健康之长进。”中国美术学院教授，潘天寿纪念馆馆长陈永怡以“近代中国‘文艺复兴’语境中的林文铮 ”为主题，讨论在民族复兴的社会语境中，林文铮所主张的复兴路径，其基点是什么，跟同时代的艺术家有何不同?

林文铮作杭州艺术专科学校校歌歌词（载1934年《国立杭州艺术专科学校一览》）

“科学与美术，是新文化运动的两翼。蔡元培指出‘科学美术同为新教育之要纲。’这些思想在林文铮文章当中都有体现。又比方说在《科学与艺术家之责任》一文中，他就说‘欧洲自文艺复兴以来，已渐次脱离宗教的魔力而演成今日之灿烂的学术世界。学术是一个笼统名词，简略分起来，就是科学与艺术！’。他又提出，‘我们既明白科学与艺术毫无冲突，又深知科学与艺术同为文化之两大躯干而有密切之关系，所以我们主张科学家与艺术家应当精神上团结起来一致努力于文化运动。’同样的，林文铮通过爱里霍对中国艺术的评价，借爱里霍的观点，分析了他自己对中国艺术的看法，也认为必须吸收西洋艺术之长，西洋艺术之长就是在科学和艺术这两块当中。”

“今天，我们重读林文铮的文字，从多个角度来认识这样位史论家，需要历史性、综合性地进行考察。林文铮肯定不是把文艺复兴当作一种口号，而是有所理念维系。作为一位专治西方美术史的史论家，他自己对西方文艺复兴本身受到什么观念的影响，林文铮对中国文艺复兴的观念贡献是什么，在战前、战中、战后，他对中国文艺复兴观念有什么样的变化，这些都需要我们继续深挖，才能有更真切地认识。”陈永怡说道。

国立艺术院任职时期的林文铮

1988年赵无极回国探望老师林文铮

浙江大学传媒与国际文化学院特聘副研究员刘佳则以“艺术走出象牙塔 : 论林文铮的艺术教育理想与艺术思想的关系 ”为题，讲述林文铮的艺术教育理想与艺术思想是与社会密切相关的。

林文铮《介绍国立杭州艺术专科学校 本校艺术教育大纲》，发表于《亚波罗》1934年第13卷

林文铮《本校艺术教育大纲》写于1934年，文章涉及当时校方的办学宗旨、 系科设置等方面的内容，是一篇有关林文铮及中国美术学院校史的重要文献。中国美术学院教授杨桦林以“林文铮《本校艺术教育大纲》臆解”为题，从文本细读入手，并依据相关史料来重现历史语境，讲述了林文铮、林风眠办学的艰苦。“我希望通过一些史料梳理，走进历史现场，更能深入体会到林文铮、林风眠这些艺术教育家当时在这么艰难环境当中办学，为祖国培养艺术人才的一片苦心。”