评《美学权力》：封闭之圆与法兰多拉舞曲

《美学权力》，[法]巴尔迪纳·圣吉宏著，骆燕灵、郑乐吟译，华东师范大学出版社，2022年10月出版，256页，58.00元

许多东西惹人生厌，摧毁或排斥我们；空虚的、痛苦的、恶心的东西威胁着我们，侵蚀我们对生活的热情。……反对虚假的知识，首先必须调用生命的知识：滞留在美的沉思中，让自己被崇高激发，将其附着在优雅上。（176页）

日常生活渐趋和缓的表象难以掩盖一个事实：我们，或者我们的心灵，正在虚无感与幸存感中循环往复、饱受折磨。在这巨大的世界中，所有的事物、他者、我们自己，似乎都不再确定可靠，一切如此遥远冷漠。随之而来的问题是：今时今日，我们为何还要谈论美学，关切这似乎对我们的生存处境无所助益的、饰金的幻梦？

法国哲学家巴尔迪纳·圣吉宏（Baldine Saint Girons）为我们提供了确实的答案：因为美学正是一种权力，它深切地与政治和伦理相关联。在《美学权力》（Le Pouvoir esthétique）前言中，她告诫读者，没有什么比美学行动更有益于我们积极地转向世界、关切世界，乃至为之震撼感动。在转瞬即逝的过去与切近的将来之间，“当下”正艰难地争取一席之地。抵御削弱它的忧伤怀旧，沉醉于美学行动，让显现的事物发光——这种治疗抑郁的方法被称为美学疗法，或“宇宙疗法”。

巴尔迪纳·圣吉宏

技术世界

德国哲学家亚历山大·戈特利布·鲍姆嘉通在1750年首次提出美学概念，并称其为“感性学”（Aesthetic），将美学奠定为以感官感知美的学科。因此，此处的美学作为术语，并非我们日常语境中单纯对“美”之现象的对象性考察，也同样包括了美学现象发生的规律和审美主体感受与活动的机理，同时容纳了审美与感知的内容。接续前作《美学行动》（L'Acte esthétique）的思考路径，圣吉宏的《美学权力》旨在重构一种合乎当今的时代精神的美学理论。这意味着两个方面的工作：其一是对自柏拉图、亚里士多德与朗基努斯到当代精神分析化崇高美学所遗留的理论遗产的梳理整合；其二则是在先前工作的基础上，对当代美学主流问题意识的反思、批判与增补。

当代技术文明的重要问题是，我们丧失了对美学操控的抵抗力。虽然我们痛斥图像——这视觉的独裁——本质上是有害的，却无法阻止我们屈从于它的魔力；在偶像幻影的不断轰炸中，一切限度尽数消失。以迈克尔·杰克逊为例：流行音乐之王，是如何成功地被塑造成一个新神，激起不同背景粉丝的狂热的？答案当然有很大一部分要归结于视觉技术。录像技术复活了迈克尔·杰克逊的“在场”表演，并使其产生普遍的影响，仿佛通灵术一般实施即时的操控。这种表演不仅关涉幻觉的虚构，更与世界的当下密切相关，因而具有了政治的维度，处于社会规则之外，却在刻板化的崇高中吸引着大众。我们无法否认的意见是，美学也是一种意识形态。尽管我们会厌恶这一点，但我们无法阻止它引领这个世界。在这种状况中，我们需要发现新的路径：如何抓握、组织、参与，乃至创造美学。用作者的话说，我们不再仅仅是美学的接受者，也同样是设计者与参与者。

圣吉宏大体同意当代美学的实践化倾向，即美学本身需要回归日常生活实践并重新实现在实践中的内化，而非流于构筑一种纯粹思辨的先验哲学体系或理念实体。某种意义上，这是由于柏拉图主义已被当代图像颠覆：图像如物，甚至多于物本身。表象渗入物的最深层，而完全成为图像的欲望则“消耗了我们时代的所有智慧”（让-吕克·马里翁语）。因此，当代美学的实践转向便更多表现为一种朝向“接受理论”的转向，即美学理论的构筑中心由概念转向具体接受主体的具体体验——这暗示经验主义取代了先验主义与概念先行的范式。

因此，处在常规表象规则之外的崇高概念在当代被重新激活，并作为经验逃逸于概念的统摄成为不少当代美学流派的共见。崇高出现的主要原因是理性和表象之间的不可通约性。根据康德的说法，崇高是通过不快而产生的。当主体自身的无能揭示了一种无限，而心灵只能通过前者来审美地判断后者时，这种不快就会变得明显。在这种情况下，主体认为不可能把握无限，而正是这种不可通约性成为崇高的源泉。

但帮助当代美学（尤其是如利奥塔、朗西埃、齐泽克等人）实现这一转向的手段未必完全妥当；当代理论以超越感性秩序的“崇高美学”替代建立在认知理性模型上且形式化了的“美的美学”的这一行动，反而是对审美体验与美学理论的一种不恰当、不充分的二元对立式切分。圣吉宏认为，与其逃离或融入这出喜剧的哀歌，不如去寻找解决方式，重拾我们主动的能力。那么，比起一种被动的“接受美学”，我们所应做的恰恰是对显现之物保持距离，并以批判精神来重新理解这一切活动。同时，圣吉宏也隐晦地告诉我们，偏向崇高与美中的任意一侧都会导致对美学乃至整体人类精神生活的狭隘理解。

概念与行动

因此，圣吉宏提出要部分地复兴一种概念意义上的“概念美学”。此处的概念并不是德国观念论式神秘主义化的概念，而是与我们生活中的日常用法接近：一种发现的美学，一种创造的美学。在这种活跃的美学中，我们可以去预期不同类型的表演，猜想其中的技巧，欣赏其中的细节：在我们见到一幅画时，最重要的是画作自身的某种内在性力量，是它的结构、承载的境界与其原创性，而非各式各样的、与作者相关的符号，或源于我们自身的自我投射与认同。

因此，这种概念美学所依托的世界观，既不同于经典观念论美学（“美”的美学）所秉持的“封闭宇宙”（柯瓦雷语）式的秩序世界图景，又不同于当代激进理论所相信的，那个充斥着力比多、欲望、微观权力结构与意识形态幻象的符号学世界，而是一种借鉴了古希腊式德性政治观的，意在“回到生活本身”的世界理解。

也因此，圣吉宏的讨论仍然从我们的实际生活出发，而美学权力中的权力，也并非是尼采或柏格森式具有永恒能动性的生命活力，更非是福柯、阿尔都塞乃至拉康、齐泽克主义者们所笃信的，建立在复杂的经济-文化结构上的，意识形态化了的支配关系，而更多基于一种亚里士多德式诉求——即从生活本身出发，寻求一种整体性、向善的“好的生活”：

我们的美学权力在于制造和安置一个不仅与我们本身的样子而且还与我们渴望成为的样子相符合的显现。谈及美学权力，也就是要把美学问题和决策问题紧密联系起来，也就是策略性智慧或计划，并且以此来触及政治和伦理。（209页）

“权力”作为一种才能，在此毋宁说一种作为本质（nature）的德性，一种在官能与逻辑上都成立的自然的能动性：它使我们当机立断地去行动、去构思和实现某物，去对他者产生真实的影响。这种权力的形成，也就意味着形成了一种感性的权力：表达与共鸣的权力。这是一种介入公共领域的能力，或者说感性与审美经验介入主动决策中，并恢复人们行动的自由。

继而，圣吉宏进一步为我们确定了美学权力的阶段：即时的召唤，自然的和人工的起源，无意识的有效性，以及危险性。美学权力所牵涉的政治，并非受意识形态驱动的阶级斗争或文化霸权争夺，而是一种建立在主体间性基础上的协调行动：美学权力召唤我们，让我们在场，引领我们认识，并负责让显现之物显现。这种政治所依赖的权力建基在我们生活的根底之处，并且是一种会随时在我们的生活中显现其自身的自然本能。因此，在精神分析的意义上，我们定义美学权力可能会逃离意识，因为它会倒向先于现实原则的快乐原则。美学不再是我们生活中可以被孤立讨论（即所谓“美学自律”）的某块领域，也并非仅以装饰之名偶然地附着于其他的权力之上，因为其自身构建的权力让它进入了与其他权力的竞争。美学权力将权力的本质揭示为既是欲望的阻碍又是欲望的复兴；它中断了思想，却同样迫使它不停地超越自身。也只有建立在上述基础上，美学才能真正摆脱各种外置性的概念体系、信仰断言、符号建构，实现一种与生活本身、与自我的统一。

美之三重奏

正是在这一主体间性的权力理论视角下，圣吉宏提出，今日的美学，应当将传统西方美学史的主要线索即“美”的美学与崇高美学的对峙，补充为一种美（beauty）、崇高（sublime）、优雅（grace）的三元论：

“三”出现了，按其顺序，回归于一，与其共生；或者作为一、二、三的序列的时间性形式。在第一种情况中，它利于提出在封闭的圆中的等价物；第二种情况，它是一个法兰多拉舞程序的原则，总是对新成员敞开。（54页）

存在一条从独特性到二元和三元的道路，我们从显示出美的自我安宁前往崇高的对抗，并朝向优雅的丰硕。在这一新的美学三元论中，增设优雅的动机不但在于对美与崇高间中间地带的引入，还有更重要的意义：如果说美与崇高代表着体验主体与对象间依支配关系不同而划分的两种模式，美的美学意味着主体成功统摄客体，崇高美学则意味着这种把握的失败，那么优雅则是完全不同的东西：它指涉的是不同体验主体间的关系。在圣吉宏的思考中，恰恰是美学应当重合于生活本身的这一原则，促使其将美学理论的图谱延伸到主体间关系的领域。在圣吉宏给出的“美学权力三原则表”中，优雅所对应的生活中的证明，正是“爱”这一平等主体间的关系模式。

这正是概念美学相对接受美学之主动性的关键所在：通过“三”的出现，优雅可以回归美，与美圆融为一；或者获得其时间性，在运动中向外部敞开。此处，圣吉宏的喻指似乎深受普罗提诺《九章集》（在书中多次引用）影响：承接柏拉图《蒂迈欧》对时间之为理智实体之永恒影像的命题，普罗提诺将时间视为灵魂的生命。灵魂之中有一种不平静的、希望成为他者的力量，这种对于“多”的渴望产生了时间，也即灵魂的运动。在普罗提诺刻画的世界秩序之中，灵魂将理智之影像赋予可感世界，使得万事万物活跃起来。就是说，时间性正是一曲灵魂自身的法兰多拉舞。而在美学的秩序中，相呼应的部分则是优雅，这种“多”的原则下降到灵魂自身的层面，邀请更多主体参与共舞，对更多的可能性始终保持敞开。从另一个角度来看，在时间之流中，个体灵魂依然可以通过自身的推论理性上升，踏上灵魂回归本体世界的阶梯：作为流溢的产物，我们通过沉思，从自然上升到灵魂再到理智，最终达到与太一相合的境界。由此，优雅回归于美并与美合一，形成一个封闭的圆形结构。在此，封闭的圆与开放的舞曲共同融合进同一的存在，成为三元的美学论。

法兰多拉舞，Henri Meyer绘，1891年。

那么，三元论的具体意涵何在？圣吉宏是否类似于普罗提诺，是给出了一种美学上的“三重本体论”？答案似乎并非如此，因为优雅所处的层级与美和崇高都不同。此处的三元论，是指美学应当具有三个基本范畴以指涉实际生活中存在的三类基础体验。可以说，三元既是原则，又是策略，更是与审美主体（即接受美学中的“接受者”）不同的关系模式。原则是指这三个基本范畴各自的基本含义及其对应的，作为认知基础的不同表象模式：“美”是自身愉悦且通过自身而愉悦的，它们仅仅次要地通过我们来承认自身；“崇高”持续启发我们的灵感，经得起批判与考验；“优雅”使我们着迷，作为“给予”向我们呈现。在圣吉宏的亚里士多德主义视角下，也关涉不同的品格：“美”对应着教导与尊严，而“优雅”则与交流和风度相关。策略是指三元在具体的美学事件中具有各自独立的表现策略与表现风格，譬如传统的“美”对应着摹仿模式，“崇高”则意味着突破性的创造。而在与接受者的关系模式上，“美”意味着传统的沉思与静观模式，通常指向一种批评式的鉴赏或研究；“崇高”则往往与激励与行动有关，“优雅”则往往呈现为一种更为复杂的，倾慕乃至诱惑式的感情。正如歌德借半人马喀戎之口所言：美出现在自给自足的幸福中；而优雅则使人无法抗拒。

与自足的美与可怖的崇高一同，属人的优雅将我们引向伦理学的领域：我们越是对美具有体验，就越会与不和谐斗争，因为一种高等的美会将我们带离自私；我们越是注视崇高并与自己的平庸斗争，就越不会怯懦，因为人性超越了自身；我们越是赞美优雅并反对暴力，嫉妒就越被我们所排斥，因为宽容能够使我们远离冲动。皮埃尔·考夫曼则将我们带入政治领域：美学权力的三原则在革命、保守、改良三种政治权力中都能找到。崇高的英雄气概倾向于创造一种革命派风格；美的光辉传递保守主义的品味；优雅的宽容则倾向于在改良主义中维持共识。

这就是圣吉宏向我们所呈现的，具有多重光辉的美学三重奏。在三种权力的交织运作中，审美不仅持存了它的价值，更寻回了它自身的创造性力量。它源于灵魂又复归其中，形成和谐而完满的圆；它向所有对象敞开，并邀请一切生命参与这首宏大的世界之舞。由此，美学权力并非是某种游戏般的操偶术，而是一种宇宙疗法，作为灵魂修养与发展的教育而存在：我们暴露于宇宙之中，让宇宙在我们身上产生回响，这是我们理解它的最好方式之一；我们来源于此，我们属于此，我们也将消逝于此。