近期关于海上书坛名家大家的展览不断出现，从上海的一系列白蕉、沈尹默特展，到北京中国美术馆的刘海粟首次书法特展，再到东京的吴昌硕诞辰180周年特展，都让人引发对于近现代上海书法界的种种反思。“海派”是个大熔炉，“海纳百川、有容乃大”，其中很重要的一点是“派中有派”。如是，构成了“海派”书法兴盛的驱动力。
正在日本东京展出的吴昌硕书法
北京中国美术馆，刘海粟首次书法特展现场
自从晚清张祖翼第一次提出“海派”二字，由贬渐褒，逐步得到了广泛认同。“海派”从绘画始，现在已经变成了一种地域文化认同。地域文化对于书风显然有塑造作用。不能不说，在信息化技术如此发达的今天，诸多地域书风正在消失，因为取法碑帖资料不再有独占性，师承关系也被函授甚至更广泛的网授所取代。但“海派”似乎是一个例外，地域性特征依然非常稳固。原因在哪里？
在大众眼里，针对“海派”书法的评价，有两个问题：一是厚古（近现代）而薄今（当代），认为辉煌难续；二是一些书家的评价，往往是一句话总结，贬多褒少。比如针对沈尹默书法的评价，大多引用陈独秀的评价，针对邓散木则认为习气太深，“铁化泥、泥化粪”。不难看出，颇为笼统，大而化之，甚至一笔抹杀。针对第一点，可以给出的解释是，书法的发展存在峰谷状态，此起彼伏，属于常态。如果将时间拉长，以历史时光的焦距来观照，就会更加心平气和。至于第二点，一个有成就的书家，能够跻身书林，自然不是一两句话可以说清的，更不可能是一两句话就能够否定的。一如当下的短视频“批评”很火，看似落了痛快，却无法触及深层的思考，甚至可能什么结果也没有。针对海派书家的评价，一方面要放在整个时代环境和地域环境中来思考；另一方面，最终要回到个案本身，关注“合订本”。
上海程十发美术馆，“沈尹默 潘伯鹰 白蕉书法学术特展”现场
为什么说“派中有派”是一种驱动力？即以碑帖划分而论，“海派”同时存在碑帖两大阵营，且代表性书家甚多。碑帖之区分，从取法资源到笔法风格再到审美意味的区别甚大，但本身确实有很多说不清的地方。事实上，碑帖“分野”是人为确定的“对立面”。所谓“帖学”，有一个不断理解和发掘的过程。简而言之，即崇尚魏晋以下法帖的“学派”，发端乃是建立在北宋时期《淳化阁帖》传拓的基础上。涵盖三个方面：一是学晋人之帖，主要是以“二王”为代表。康有为《广艺舟双楫·尊碑》篇云：“晋人之书流传曰帖，其真迹至明犹有存者，故宋、元、明人之为帖学，宜也。”康氏的“帖学”概念，有时候就等同于“晋唐行草”。二是学晋唐以来的行草和小楷，在二王以外另辟蹊径。三是学阁帖，甚至主要指学赵孟頫和董其昌。马宗霍说：“帖学自宋至明，皆所宗尚。”所谓的“碑学”，可以大致归纳为三种情形：一是专指北碑。张宗祥《书学源流论》说：“自慎伯之后，碑学日昌，能成名者，赵之谦、张裕钊、李文田三人而已。”二是北碑加篆隶。康有为《广艺舟双楫·体变》篇说：“今学者，北碑、汉篆也，所得以碑为主”。三是广义的还包括唐碑。“碑学”是建立具体的刻碑基础之上的。从历代刻碑的兴起和发展进程来看，广义上包括汉碑、晋碑、魏碑、隋碑和唐碑等，作者多半是无名氏，狭义上主要是魏碑，包括墓志、摩崖和造像，几乎包罗万象，有足够的数量提供给取法者。从帖学的进程来讲，加以取法书家相对基本固定，主要是二王、苏黄米蔡和董其昌等代表性名家。
明代董其昌书法局部
通过上述分析不难看出，“帖学”根本上立足点在于“二王”。那么，“二王”本身到底是帖学还是碑学？“二王”肯定是曾取法汉碑的，有关《瘗鹤铭》的作者有一种说法，被认为是王羲之。不管观点正确与否，这一点说明了，单纯地将王羲之视为“帖学”属于后人的解读，在前人眼中并无此分类。再者，要想找到纯粹的写帖学或写碑学的人，几乎是不存在的。恪守纯正“帖学”之人首先想到的是董其昌。按照籍贯来说，松江明代时属苏州吴门，今天属于上海，可归为“前海派”，其实董其昌也学颜真卿《多宝塔碑》，就是涉猎了唐碑，只是相对来说，一生中“帖学”所占比例是非常大的。纯正的“碑学”，则想到一个人，就是陶浚宣。不能不说，陶浚宣的魏碑，已经走向程式化，类似帖学的“馆阁”。所以说，无论是碑还是帖，都有可能出现固化。陶浚宣的魏碑实是“新魏碑”的源头之一，还有一部分笔法来自于张裕钊。这恰恰验证了一句话，“学如牛毛，成如麟角”，成为大师是小概率事件。
沈曾植书法
王蘧常晚年代表书作《十八帖》局部
归属“海派”的晚清碑学阵营之中，代表人物层出不穷，选出沈曾植、吴昌硕、康有为、李瑞清和曾熙等五人，分别有各自的立足点，沈曾植以《宝子碑》结合章草，吴昌硕主攻《石鼓文》，兼写魏碑，康有为是伊秉绶行书加上《石门铭》，李瑞清以《郑文公碑》为主打，曾熙是《瘗鹤铭》当家。不难看出，各见个性风貌，当然也有交叉，比如李瑞清也写《瘗鹤铭》，即便如李曾关系如此紧密，依然有鲜明的风格辨识度，这正是他们值得称道之处。
在日本东京展出的吴昌硕书法
康有为书法
上世纪三、四十年代直到六、七十年代，沈尹默、邓散木、马公愚、潘伯鹰、白蕉、章士钊、乔大壮、汪东、曾履川等人，在海上高举“帖学”大纛，崇尚晋唐，力追“二王”，成为帖学复兴群体的重要人物，从中也可以选出沈尹默、白蕉、马公愚、邓散木和潘伯鹰等五位。如果加以细致分析，会发现他们并非纯粹只写“二王”，沈尹默曾集中临习了《龙门二十品》《爨宝子》《爨龙颜》《郑文公》《刁遵》《崔敬邕》等北碑名作，取法唐人以褚遂良最多，潘伯鹰和马公愚也写褚，皆偏爱《雁塔圣教序》，马氏写魏碑较多，早年曾专攻赵之谦，白蕉写欧字，邓散木是篆隶当家，亦写欧字。以上五位，最为人瞩目的主要在于对“二王”的取法不遗余力，对于后世最大的启示是，各见所长、各有千秋，异曲同工、和而不同。同样写“二王”，沈尹默对于古法传承大有裨益，白蕉下笔便见风流倜傥之态，邓散木能于精熟中见欹险，马公愚可以在法度中见性情，在处理“古”与“我”的关系上得心应手。因为注重多种碑帖的融合，有了这样一个前提，故而同时主攻“二王”，气质存在细微差异，值得玩味。相比之下，“跟风”和“雷同”在当下为人重度诟病，千人一面的确不可取。很多时候会归罪于潮流。其实，所谓的潮流，即是多数人选择的总和，关键是个人如何对待潮流。就“海派”而言，潮流塑造“海派”，“ 海派”塑造潮流，多个领域需要有一批有志者来共同研究，这不能简单地认为是跟风，而是侧重从不同角度来理解和探索，所谓“嘤其鸣矣，以求友声”，但最终做到了“君子和而不同”。反思“海派”书风，无论是其中的碑学还是帖学，都是开放式的，不能画地为牢。
潘伯鹰书法
现实情况是，写碑的人也写帖，写帖的人也写碑。融合是一种普遍的趋势和做法，差异在于结果。从创作形态上也可以看出这种分野：一方面是应酬和应制，专门的作品，强化个人代表性风格印象；另一方面主要是尺牍和日常书写，可以看到个人的性情。到底哪个是真身呢？两者都是。就好比人有多面性，有七情六欲，这就是一再强调，看待书家要看“合订本”的原因，避免以偏概全。即便如李瑞清，应酬和应制很多，不免刻板拘挛，但手札仍然有性情之变，流露出帖牍韵致。
沈尹默书法
可以说，真正绝对意义的取法纯正是不存在的，书法家尤其是大家，一定是“杂食”路数。每个书家都可能是塑造经典的力量，经典的地位确立之后，又反过来塑造后世的书家。有时候“烧冷灶”，不失为寻求突破的办法，于后世而言，有些“猎奇”的意思，而在当时就是“尝鲜”，发掘的资料多，一窝蜂、一股脑地去尝试，然后就筛选出了经典。但就经典而言，除了共同的经典之外，也得考虑个人因素，即个人心目中的经典，《石门》《张迁》《曹全》名气再大，也有人不喜欢，个人偏好常常发挥主导作用。比如成就赵之谦的，就是《刘熊碑》，任谁也想不到。所谓的“纯正”既是理想主义，也不仅仅是理想主义。融合是一种趋势，甚至是一种大势，未必只是说碑帖融合，而是多种书体的融合，比如来楚生将隶书和汉简结合，形成独特风格。马公愚也是汉隶与汉简结合，与来楚生的风格渊然有别。这就是“和而不同”。真正的纯正，就是经过提炼，实现风格的纯正。这当中隐含了非常重要的一点，就是个性与习气的关系。超凡的个性往往伴随着沉重的习气。一般的书家个性与习气兼有，但是，有很多创作只是“花样”，而不是真正的个性。“海派”帖学大家有个性而无习气，难能可贵。换一种说法，艺术家一定要有类似过滤器的功能，取决于个人的境界和修养，以及对现实世界的认知度，最终回到日常化、回到现实、回到当下，才能让自己的思想变得鲜活起来。每当社会价值观紊乱之时，人心就会浮躁，浮躁的时候就会不安，个人需要借助艺术给予力量。书法可以在让人身心愉悦的同时，获取审美经验，实现人生境界的提升，将种种人间琐事转化为包含闲情逸致的诗意人生。说到本质，其实就是保持自己的童心。创新从来都是书家无法超越的使命，需要借助很多力量，而童心会直接带给人强烈的心理体验，唤醒深层的感知和记忆，具有无可替代的作用。
就碑帖融合来说，存在碑与碑、帖与帖，帖与碑、碑与帖的不同选择，尤其是后两者不是简单的顺序问题，而是先入为主的问题，先写碑还是先写帖，结果大相径庭。个人风格中多种碑帖的成份，无法掌握绝对比例，也无法在创作中标准量化的，占比准确到某个数值。也正因为如此，风格才会千姿百态的。原因在于，风格形成的过程不同，先后顺序，侧重点有差异。时下的书风雷同，根本原因在于直接接受“现成的结果”，甚至直接“抄袭”某个人的书风，没有锤炼的过程。但对现状不必过于担心，再过几十年，时间选择其中最优秀者，实现“合并同类项”。其中有两个人比较特殊，一个是赵之谦，一个是于右任，两人的碑帖融合尝试极具典范意义。赵之谦从颜真卿入手，而后宗法邓石如，冶魏碑和篆隶于一炉，在北碑上用的功夫最深，主导了自身书风之个性，而后取法“二王”，以帖化碑，自成新貌。于右任从魏碑入手，以碑融碑，“朝写《石门铭》，暮临《二十品》。 竟夜集诗联，不知泪湿枕。”中年后有志于“标准草书”，援碑入帖，别开生面。
赵之谦书法
如前所述，无论取法碑或帖，都有可能形成桎梏。这当然属于极端情况。在这两端之间，还有一种情况，就是书风的“俗化”。尤其是针对沈尹默，因为陈独秀棒喝其俗而广为人知。学“二王”确实易俗，但这不是某个人的问题。甚至于在后学之辈手中，“法”的束缚也过多，在一定程度上导致其后学期书风者愈加拘谨刻板，甚至有了今天的行书电脑字库，是喜是悲？学“二王”易俗和变法之难，是取法“二王”的两个“坑”。
如前所述，沈尹默在传承古法的示范方面功不可没，白蕉则示范了当代人也可以有百分百的魏晋风度，邓散木在多种篆书的融合方面，做出了巨大贡献。最重要的是，他们找到了各自的立足点，在“正”字上做文章：从大处着眼，整理出正脉，循此为宗；从小处来看，要求个人作品保持纯正的格调。即便到了今天，仍然具有一定的意义。毕竟，后世仍不敢说超越了他们。再者，针对“俗”的理解是多元的，除了恶俗、庸俗之外，还有世俗、熟俗、民俗之意，偏向于社会大众。因为特殊的时代背景，经历新旧时代的转换，甚至于书写内容都可能成为“保护伞”，特别是到了晚年，社会环境的进一步变化，自觉或不自觉地向雅俗共赏易懂这一方向靠拢，限制了自身个性的有效发挥与彰显，战战兢兢寻求人民群众的认同，更使得个人性情难以抒发，像邓散木更是大力推广钢笔字，书写了大量的简化字多体范本。凡此种种，皆不能过于苛责。知难行易，当局者迷、旁观者清，成为大师者，往往是开悟的智者。书法需要与人生同步的积淀和智慧。
白蕉书法局部
书家个性的形成，应该考虑两方面问题，一是天性，天资如何，在此基础上扬长避短，二是灵性，充分考虑到社会环境问题，灵性来自天生，但也会随着环境变异而消失殆尽。最引人反思的是，所谓的“个性”，是不是一定要非常激越，或者重度夸张变形？有时确实需要，不管平淡还是激越，主要看个人所处的时空与特定的状态，发之以情、止乎于礼，过犹不及。不管如何，一定是是个人天性、心性和灵性的基础上扬长避短。一是本心，如六祖惠能大师说过:“不识本心，学法无益”，认识自己的内心，激发自己的真心；二是本法，书法嫁接了太多的成份，附属物成了累赘，书法创新需要觉悟，但很多因素限制了觉悟，正如《起信论》中所言：“本觉本有，不觉本无”。“海派”书家取法“二王”的共同经验说明了一点，激情和理性缺一不可。所谓的“理性”，换一种说法，就是“讲究”二字，大有文章可以探讨。现今还有多少书家注重“讲究”二字？其中蕴含的真谛在于，像沈尹默对古法的坚持，保持自己的敏感度。敏感不仅仅是感性的认识，也是理性的认识，是书家对创作的感受和表达，保持开放的心态，能够感知到别人感受不到的元素，直至引发一定的灵感，直至转化为艺术创作。类似于个性风格问题乃至于“碑帖融合”等问题，不管如何，都是自然而然的结果。时代风潮会对个人产生作用，但个性的最终形成，仍是个人坚定选择的结果。从具体作品可以看出其中的稳定性和随机性，多种“合力”共同塑造了个性风貌，归结到一句话，一定要有“立足之本”，即每一种书体，都要有毕生所坚持的主脉，否则就如散兵游勇，难成气候。只有真正清晰地认识到这一点，所以先有坚定的信念、理念，而后有条不紊地从事实践，终有所成。书家个性风格的最终形成，是审美意识不断选择和变迁的结果。
中国美术馆展出的刘海粟手札
章太炎有言：“夫艺术者，患其不能新，亦患其不能故也。” 这正是当下一直关心和争论颇多的关于“出新”和“入古”问题。所谓“今人不见古时月，古月曾经见今人”，从古至今，既有恒定不变者，亦存在一代有一代之风尚的变化，不能视而不见。有鉴于此，书家印人的个性建立实质上是在夹缝中求生存，个性之难，难于上青天，既要符合古今之变与不变的大前提，更要找到自身的切入点。任何一个书家，在一生当中，会有一些求变、促变和生变的关键“节点”。特别是书家到了晚年，当功力够了，心态上也做好了准备，最大的愿望就是变一变，突破自己。至于结果，只能留给时间。
吴昌硕 齐云馆印谱 1876年 东京国立博物馆藏
回望“海派”，这一东西方文化交流、碰撞、融合之地，成就了很多人，甚至于引领艺坛一代风骚者也不乏其人。这是一个大熔炉，百花齐放、百家争鸣，彼此相互影响也相互比拼，最终有一席之地。在沈尹默和白蕉等前辈们生活的时空中，面对的是“二王”的回归，共同开启了重新经典化的过程。不难发现，他们彼此的个人风格与时代潮流的起伏极度吻合，前半生写碑，因为正逢碑学兴起，后半生侧重帖学，因为“二王”又回到书家视野，从碑到帖，即便是“碑帖融合”，也是顺其自然。但就个人而言，必须“和而不同”——这与“百家争鸣”其实是一个硬币的正反面。若是千人一面式的雷同，就不可能有“百家争鸣”和“百花齐放”。
所谓“海派”，真正是“海纳百川，有容乃大”。有关“海派”书家，有许许多多值得思考的问题。
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