年画世家
地处关中平原西部的陕西凤翔县，据考证，做年画的历史“始于唐宋，兴于明清”。位于县城东边的南小里村是凤翔年画的中心，根据流传下来的祖案记载，世代耕居于此的邰氏家族早在明初洪武年间，就已从事木版年画的生产。这门手艺传到邰立平这里，已经是第20代。
邰立平
邰立平至今还记得，在20世纪80年代初，每到腊月，家里总是挤满来自青海、宁夏、甘肃等地批发年画的小商贩。9岁的时候，邰立平跟着爷爷邰世勤学画样，给印好的年画撒金粉。在他印象里，爷爷是个很有能力的人，年画、皮影、砖雕、石雕、画社火脸，无所不精，是西府岐（山）宝（鸡）凤（翔）三县有名的“全把式”。那时，邰世勤光皮影就画了1000多件，足够3个戏班同时演戏。过去村子之间盛行“斗社火”，邰世勤给哪家画社火脸，哪家准赢。
民国初年，邰世勤继承世兴老局的祖业，同时创立世兴画局和西凤世兴画局。“最盛时期大概在40年代，我爷爷把当时年画品种做到上千种。”尽管在新中国成立前，由于担心被定为地主成分，爷爷烧了不少画样和书籍，然而邰立平至今记得，“破四旧”时，家里被抄走的画版、皮影以及线装图书、名人字画，足有两卡车之多。
邰世勤在1970年离开人世。与爷爷相比，同样遭受政治冲击的父亲邰怡，却艰难地将年画制作坚持了下来。
1957年被划为“右派”后，原来在凤翔县建设科担任主管科员的邰怡，在1958年被下放农村，开始重操年画旧业。早在1953、1954年，为了适应新的要求，凤翔进行过“年画改革”，年画的主人公变为解放军、民兵，还有站在麦仓旁边扎着白羊肚毛巾的青年农民。那时，连“门神”也被改称为“门芯子”。在邰立平看来，“传统文化根深蒂固，老百姓接受不了这些生硬的新年画，觉得它们色彩单一，章数性不强（指年画色彩对比反差不强烈）”。如何将年画做得既能适应新的要求，又能被老百姓接受？邰怡设计了很多新样子，牡丹花、兰花等各种花卉配上一些流行口号，诸如“捷报频传”“迎来春风”等，反响不错，也让他成为“文革”期间整个凤翔唯一敢做年画的人。
1977年，一个叫王宁宇的人来邰立平家采风。王宁宇是陕西省轻工业局下属工艺美术公司的一名干部，酷爱陕西民间艺术，聊天中，他发现邰立平的父亲不但有美术功底，而且对凤翔年画的历史非常了解。
临走前，王宁宇告诉他可以早点搜集传统年画的资料，以图恢复。家藏的画版，包括一些明清时代的老版已被查抄殆尽，邰怡从亲戚家拿回30多张传统年画稿子，还从家里楼板上偶然发现唯一一块幸存的明代老版：“雄鹰镇宅”（背刻“锦上添花”）。1978年，邰怡和村里的老艺人一起创立了一个村办企业形式的研究会——“中国陕西凤翔南小里工艺美术研究会”。邰立平八九岁就跟着父亲画箱柜、棺材上的画，已具备一定绘画功底，初中毕业后便辍学回家，担任研究会的艺术总监，负责设计与指导其他人刻版。这个存在仅3年的村办企业，全盛时期曾经有30多人干活，每年能为村里创造7万元的纯利润。
改革开放之后，许多人家重拾年画，上百家家庭作坊很快以更低的成本和价格，取代了村办企业。凤翔年画成为新中国成立前37家年画产地中后来恢复得最早的一家，迎来它最后的10年辉煌。在王宁宇、张仃、王树村等一批老专家的挖掘下，向来封闭、少有人知的凤翔年画开始进入更多人的视野。
1983、1984年，邰立平跟着父亲，先后参加了在中央工艺美院、中央美院举办的两次凤翔年画展览会。在1983年的展览会后，中央工艺美院院长张仃还召开了一场由37名专家参加的研讨会。“每个人发言5分钟，给我父亲15分钟时间。在这15分钟里，我父亲把凤翔年画的概况、恢复、现状做了介绍，当时引起了很大的轰动。”谈起这次研讨会，邰立平现在仍很激动。
然而父亲在1984年北京参展回来半年后，便因病去世，把恢复年画的重任留给了时年32岁的邰立平。
恢复与创新
与爷爷和父亲相比，祖辈的技法虽然都继承下来了，但缺少那种时代的氛围，邰立平仍感觉在有些方面再也不能达到他们的高度，比如爷爷的设计、父亲的染色。
木版年画的画板以梨木为主，新砍的梨木需要阴干三年方可使用。从大的方面看，制作工艺主要分为画样、刻版、印刷、填色几块。画样与工笔画类似，就是设计年画的题材与内容。在宝鸡市大庆路41号的工作室，邰立平指着墙上挂的年画，一一介绍凤翔年画的代表作——八大门神、六神、风俗画，还有一系列来自戏剧的戏出画。画样考验的主要是绘画功底，除了从小跟着父辈学习，在村办企业那三年时间，邰立平在设计室里整整花了三年，“等于上了一次美院”。
用墨线定好画样后，将其用糨糊反贴在修得平平整整的梨木板上，等糨糊干后，再用湿毛巾将背面浸湿，用手一点点抠掉纸屑，画样便显现在木板上。再经过錾版、浸版、刻版、修版、洗版等环节，一块雕刻精细的年画墨线版便宣告完成。
这样一块版如果用来印刷黑白线条的年画已经够用，但要把凤翔年画中经常用到的水红、黄、大红、绿和金黄等四五种颜色印到画上，则必须根据墨线版印出的画，完成“号色”环节，一种颜色印一块版，名曰套色版。因此一幅颜色鲜艳的年画，往往需要五六块版，在印刷的时候也需要印五六遍。
在明代之前，年画的颜色均采用手工填色，元末明初之后，由于需求量增加，发展出套色印刷技术。直到今日，全国有名的13家年画产地，也据此分为手绘填色和套色印刷两大流派，比如天津杨柳青、四川绵竹、湖南滩头、广东佛山采用手绘填色，山东潍坊、河北武强、陕西凤翔、山西临汾、河南朱仙镇则采用套色印刷。
套色印刷之外，邰立平偶尔也会手绘填色。当我们来到他的工作室时，他正在为一对大门神填色。
恢复传统年画并不容易，在老画版丢失的情况下，只有沿着父亲当年走过的路，设法搜寻散落各地的画样。1978年，陕西省群众艺术馆的王有政告诉邰立平，他们馆藏有将近100幅他爷爷在1954年手绘填色的年画。邰立平激动不已，连续几天，他用铅笔把样子描下来，再回家用毛笔描出来，《西游记》的版就这样恢复了出来。神奇的是，当他将这些画印出来，手绘填色完毕后，拿去和群艺馆里存的填色版对比，发现二者竟然几乎一模一样。在不同的时空里，两代人对年画色彩的把握竟实现了同步。
还有一次，邰立平在参加完民俗艺术节的展览后，去参观当地一位收藏家的年画藏品，意外发现一幅太祖父之前顺兴局的画样，一幅三开的墨线《龙凤钱马》。他兴奋得发疯，执意想买，对方考虑了一夜，最后拱手送他。
经过多年苦心搜集，邰立平终于完成了父亲的心愿，在1992、1997年出版了两卷《凤翔年画选》，两卷四本年画选包括了邰立平能够找到的所有300多幅传统年画。
年画恢复的工作量很大，还因为当年王宁宇曾专门嘱咐邰立平父子，在复制传统年画的过程中，必须自己重新做一遍，画一遍。做的过程中，邰立平发现原来的一些画比较粗糙，有些嘴巴太大，有些造型不够美，而一些戏出画的布局也不尽合理，他为此重新设计，重新设色。
除了恢复，邰立平还揣摩传统年画的特点，自己创作了20多种年画。在残缺的《西游记》系列年画中，他补充了《三藏收徒》《龙宫借宝》《白骨洞》，又为《白蛇传》系列添上《奉旨拜塔》《盗仙草》等，凑够一套10幅作品。此外，邰立平还创作了《男女都一样》《娃娃少而康》等作品，不过这些新年画远没有传统年画受欢迎。可在他看来，年画创作本来就是一个大浪淘沙的过程，“作品能留下十分之一就不错了”。
邰立平越来越觉得自己的精力不够用。长年刻版让他患上严重的颈椎病，年轻时一天只睡几个小时，一刻就是一晚上，现在工作几个小时便难以继续。2008年汶川地震的时候，他在渭河边的地震棚里还刻了8个墨线版。从2004年到2015年的11年里，他和两个徒弟总共刻了100多幅小年画的墨线版。这些年画并不卖钱，他只是单纯地想为后人多保存一些资料。然而，为此再刻四五百块套色版，则至少还要10年的时间。
“我的责任是抢救和恢复。先把前人的成果复制出来，至于创新，只有等后来人。”邰立平说。
对于一些地方大张旗鼓地搞年画衍生品开发，邰立平似乎也不以为然，在他看来，创新必须先做好，先做少，再做量。“连你的年画都没人要，年画再做衍生品能卖得快吗？”
事实上，如果不是1987年的一次转型，邰立平自己恐怕也难以坚持，那样的话，凤翔年画也早已不复存在。
从市集到博物馆
1978年到1988年的10年间，大概是传统凤翔年画的最后一抹辉煌。那时候，全县尚有上百家年画生产商，单是南小里村就有六七十家，每到年关，来自西北各地的商贩还会前来批发年画。
但随着胶印年画在1986年推出，老百姓很快接受了这种更结实更方便的年画，两三年后，传统年画便一败涂地。到了1990年，整个凤翔便只有邰立平一家在做传统年画了。
邰立平所以能坚持下来，缘于很早就接触到了国内美术界、艺术界的一流专家，他隐隐感觉到，传统年画正在进入上层消费时代，城里文化人往往乐于过年时在家里张贴几张花费更高的传统年画，而对于制作精良的年画，各大博物馆与艺术馆及高校也乐于收藏。
就在村里多数人还在生产那种印刷普通、价格低廉的老年画时，邰立平在1987年开始尝试用宣纸印画，更精细地印刷。为艺术圈做了一段时间的资料年画，他又将传统颜料换为国画颜料，以满足收藏界的需要。
1994年，邰立平应澳大利亚华人博物馆邀请，赴墨尔本参加中国年画精品收藏展，那是他第一次出国，也是凤翔年画第一次走出国门。当地报纸刊登出他的大幅照片，配上“新年愉快”的文字说明。出国回来后，陕西省文化厅副厅长党荣华对他说，你应该去父亲的坟上祭拜告慰。
随后是1999年的“巴黎·中国文化周”活动。在联合国教科文组织总部大厦里，主办方为来自中国的9名民间艺人提供了3个10平方米左右的亭子，以做演示之用。邰立平找到团里的艺术总监，说亭子完全施展不开，能不能允许他在那里摆个地摊，因为“中国人过去卖年画都是摆在地上，买年画的人都很虔诚，他们是跪在年画摊前请门神，是在请，不是在买”。汇报上去后，领导同意了，这场展示获得空前成功，络绎不绝的人群排在邰立平面前，请他签名。
年画的生命力始终在地摊，但悲哀的是，他无奈地看到，就像传统的年味一样，在剧烈转型的中国，一切传统的东西都在消散。
2001年，邰立平从世代居住的凤翔县南小里村搬到宝鸡市。地气虽然变了，但凤翔年画夸张、粗犷、色彩对比强烈的艺术特点则始终不能改变。需要改变的是市场与功能定位，如果不做改变，年画的命运只有消亡。随着不断的交流、参展，凤翔年画的名气越来越大。2006年，凤翔木版年画入选国家首批非物质文化遗产，邰立平则成为其代表性传承人。同年，邰立平获得“中国工艺美术大师”荣誉称号。
邰立平先后应邀在澳、德、法等国及国内各大美院美术馆展出，其作品也陆续被中国国家博物馆和国内外200多家艺术学院与机构收藏。依赖收藏市场，邰立平一年能卖几百张年画，有几万到十几万元的收入，勉强可以维持。但要将这门手艺真正传承下去，则必须靠非物质文化遗产的项目保护了。据称，国家每年为此拨付专项资金30万元，累计已拨付了200万元。然而，这些钱却和邰立平没有任何关系，让他在培养下一代继承人上陷入困境。
2003年，邰立平在《宝鸡日报》上公开招徒，虽然全国报名的人很多，但由于没有办学条件，他只好将招生范围缩小到宝鸡市，但最终选定的6名徒弟，最后只剩下两名。由于靠制作年画并不足以维持生活，两位徒弟一个卖扯面，一个在工厂上班。“很可怜的，晚上回来后21点开始，拿着刀子一直干到凌晨两三点，就跟我当年差不多。”
邰立平的大女儿在市里当公务员，闲暇时会过来帮父母干点活。小女儿从美院毕业后，从事年画相关的艺术研究。2013年，邰立平的儿子辞掉工作，回来跟着父亲干了一年零七个月，最终因为收入太低，不得不继续从事其他工作。对他来说，只有在晚上加班加点，还可以做做年画。
“年画面向收藏领域的需求很大，面其实不窄，但是现在我做不过来了，就和逼命一样。”就如邰立平所说，传统年画并非缺乏市场需求，而是缺少真正熟知传统文化的手艺人。书籍文本之外，恰恰是那些古老的技艺支撑着我们的文化记忆。它们的更新延续，事实上也在检验着传统文化自身的生命力。
本文摘自《东方守艺人：在时间之外》。
《东方守艺人：在时间之外》，艾江涛、葛维樱 等/著，湖南文艺出版社，2023年10月版
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