难道电影只是一台幻象机，将观众捆缚在远离现实的安乐椅上？

在《后电影视觉：运动影像媒介与观众的共同进化》（以下简称《后电影视觉》）一书中，美国学者罗杰·F. 库克（Roger F.Cook）引用述卡夫卡的《在法的门前》这一经典文本，在他看来，这则寓言可说是一个节点，经由它，卡夫卡从早期作品“摄像机-眼睛”式的城市景观摹写，转向后期作品中对现代性机制中文字本身所拥有的辖域化权力的揭示。作为一部电影学著作，《后电影视觉》之所以关注卡夫卡的文字观，或许是因为“他的文学生涯恰好开始于电影发展其标准叙事形式的时期，与古典电影的演进相平行（1906—1924）”。

《后电影视觉：运动影像媒介与观众的共同进化》

这一时期电影叙事技术的发展，很大程度上得益于19世纪的现实主义小说。早在19世纪50年代，福楼拜写作《包法利夫人》中爱玛与罗道尔弗在农产市集上的场景时，就将市集里的吵嚷声与这对情人矫揉做作的辞令不加区分地快速并置，以期达到反讽的效果。爱森斯坦从中得到启迪，发展出了平行蒙太奇的理论，而他同样也认为，在弥尔顿《失乐园》的诗行中，可以窥见类似焦距变化的视觉效果。无独有偶，1909年，美国电影的先驱大卫·格里菲斯（David Griffith）在拍摄他的第一部电影《炉边的蟋蟀》中使用了后来被称为“交叉剪接法”的手法。当他因这些在当时眼光看来过于激进的影像实验而遭到摄影师的批评时，他回应道，“嗯，狄更斯不也是这样写的吗？”正是在《雾都孤儿》中，格里菲斯发现了平行叙事的潜力，透过让画面在两条叙事线之间不断地切换，不断地溶解自身，抑或从其中一条线被剪切、嫁接到另一条线，这些零碎的影像终于拥有了血管与骨骼，而韵律如同血液，循环在这人造的结构之中，赋予它生命。从电影诞生起，电影理论就常常溢出电影本身的范畴，与其他艺术门类交融。它是亚伯·冈斯（Abel Gance）所说的“光的音乐”，是利奥波德·苏瓦吉（Leopold Survage）的“活动绘画”，或者，它也可以是艾莉·佛瑞（Elie Faure）所提及的“动作的建筑”，在所有这些电影为确立自身而寻找的镜像中，叙事文学作为参照系，是相当重要的，甚至在早期电影完成其自身基本语法的构建之后，叙事文学相对于电影的重要性仍有增无减。只不过，这两者的关系，已不再是电影亦步亦驱地拓下文学嚼剩的笔划，此时的电影，就像缪斯之琴上的一根新弦，文学则是一根历久弥新的古弦，它们看似彼此平行，却被织进同一种震荡之中。卡夫卡早期小说中的影像化手法可作为最初的例证，这条强调图像化呈现的文学传统，经由皮埃尔·勒韦尔迪（Pierre Reverdy）、阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire），一直沿伸至战后罗伯·格里耶（Alain Robbe-Grillet）的“新小说”（Nouveau Roman），自1960年代起，格里耶本人更是几乎弃文从影，执导了《欧洲快车》《不朽的女人》等多部电影。

电影《不朽的女人》剧照

吊诡的是，一度热爱电影院的卡夫卡，在1913年时却突然弃绝电影，并认定电影妨害了他创造性视觉的形成。他似乎回到了柏拉图的穴喻论之中，电影院中裹缠着观众的黑暗，就是柏拉图对话录中的洞穴在现代的具象表现。火光将影像投影到岩壁之上，穴居于此的观众，他们的舌苔早已尝尽这甜得发苦的黑暗，他们的眼睛，也被岩壁上的幻象填满，难道电影只是一台幻象机器，将观众捆缚在远离现实的安乐椅之上？卡夫卡是否因此而觉察到恐怖，遂选择远离电影？

黑暗的消失

在其巨著《技术与时间》的第三卷《电影的时间与存在之痛的问题》中，斯蒂格勒（Bernard Stiegler）描绘了一个典型的现代观影场景：

一个郁郁寡欢的人，一个秋天周日的午后。这个下午是诸多类似的下午中的一个，他什么也不想做，正因什么也不想做，所以他倍感烦闷。这样的人，在这一时刻，怎会没有去看一部老电影的欲望？故事情节并不重要，若是城里人，手里又有几个小钱，那便去附近的电影院；若是家里有录像机，那便在录像机上看；倘若真的懒于动弹，那就打开电视，或许未必能收看到电影，但糟糕的电视节目总会有，盯着电视画面，看它们前后更迭。

《技术与时间：3.电影的时间与存在之痛的问题》

此处，我们可以窥见美国学者弗朗西斯科·卡塞蒂（Francesco Casetti）所言的“黑暗的消失”，“黑暗的消失”将经典电影与数字时代的后电影区分开来，当下，观影者不再只是为黑暗所笼罩的无名的共同体，而过去，他们之所以无名，乃是因为这孵化出电影的黑暗，将他们引入了一个非个人化的，暧昧不明的场所。阶级、性别与身份被这黑暗暂时性地溶解了，直到电影重新动员这些话语，并将之推向极致，正如爱森斯坦在《战舰波将金号》中所做的，历史的极端时刻赋予这部电影一种既高度抒情，又高度符号化的表达，蒙太奇拥有了近乎说教的明晰，却没有损害其叙事的强度与节奏感。从某种意义上说，《战舰波将金号》的故事几乎是所有早期电影的共同故事，它们都在讲述某种意识与生命的起源时刻，讲述出发与抵达，故此刻，之于观众，电影的黑暗也几乎就是创世纪之前的稠密的黑暗，带有一种神圣的宁静。20世纪初的电影理论家非常看重黑暗在观影中的作用。在《卢米埃尔星系：未来电影的七个关键词》一书中，卡塞蒂引述了诸多20世纪20年代的理论家关于黑暗的讨论：“朱尔·罗曼（Jules Romains）把黑暗和电影观众身上典型的睡梦状态联系在一起。吉奥瓦尼·帕皮尼(Giovanni Papini)谈论了“电影的‘瓦格纳式黑暗’，这一‘瓦格纳式黑暗’阻止了注意力的涣散，强化了视觉感受。瓦尔特·泽尔纳（Walter Serner）写过黑暗的‘甜美’，这与黑暗在银幕上经常表现的残忍正好相反。埃米利奥·斯卡利奥尼（Emilic Scaglione）则称，黑暗使得观众的身体能够彼此触碰，并保持近距离的亲密状态，这使得电影院变成充满亲密行为的性场所”。

透过此种黑暗，电影发明了作为单数的大众，但在斯蒂格勒所描绘的场景中，均质化的单数大众，再次被还原为复数的个人。在这里，复数一词并非意指主体拥有丰富、多元的个性，相反，比之电影院中的无名大众，这些孤岛般的后现代主体更匮乏，更缺乏行动力，斯蒂格勒对他们的描绘几乎带上了《存在与时间》的色彩，他们是由烦恼、无聊所规定的主体，当他们坐在电视机前观看一部电影时，他们唯一想要达到的效果，就是进入一种无所思考的半催眠状态，像输液管一样，让影像之流通过他的头脑。尽管他在明亮的客厅中，细察着液晶管上荧荧的闪光，观影行为却已无法唤起某种含混的共同体意识，他们的观影不再是他们涉入世界、了解世界的方式，而是他们背向生活的一处虚拟桃花源。

如果这些后现代观众是资深影迷，他们或许能在网络的异托邦里找到一些松散的影迷部落，网络的匿名代替了电影院的黑暗，构成更多元的“网民”概念取代了偏向市民社会的“大众”概念，与此同时，数字技术改变了电影的存在形态，电影不再仅仅被封闭在笨重的金属盒里，很多时候，电影会以一串串数据的形式躺在影迷们的硬盘中。机械复制的时代让位于数字复制的时代，而在数字时代，电影必须重新回答电影的本质究竟是什么这一问题，它是否必须依赖传统的摄制技术才能与流媒体视频区分开来，当数字技术愈来愈多地运用在商业电影之中时，电影是否造就了一个充满拟像的缄默世界，淡化了我们对危机的感知？当然，如果说制造拟像的媒介的确存在，那么其中绝不仅仅只有电影，甚至电影都未必是这中间最重要的。但之于拟像的命题，电影依然是一个非常方便考察的对象，它有着清晰的商业生产的模式，其中由经济权力构架出的权力结构，就仿佛分毫毕现的毛细血管。除此之外，电视也是一个经常被考察的对象。20世纪中期，电视的风头盖过电影，几乎要取代电影在流行文化中的首要位置。这或许是因为电视改变了人们对时间的感知，电影与文学一样，都是回溯性地讲述过去，即使他们讲述未来，叙述者的时间也必须在未来之后，叙述才能成立。同样他们也都有着明确的边界，而电视却是一个永不停止的现在进行时，一个巨大的时间涌流，它将共时与历时系在一起，透过电视，观看的空间被打破了，以往是人们在遭遇事件，现在则是电视制造出了事件，并将事件变成一件件可以售卖的商品。让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）据此认为，作为一个事件，海湾战争并没有发生，而是变成了一个在电视信息之间流动的拟像。

数字时代的商业电影，尤其是千禧年之后好莱坞电影流水线生产的动作电影，有时径直会变成一台制造拟像的机器。在2010年出版的《后电影情动》一书中，美国学者史蒂夫·沙维罗（Stephen Shaviro）以“后连续性”（post-continuity）这一概念代指此种电影的影像风格，它们“似乎不再需要明确地将动作固定在时间和空间中来描述其地理位置。取而代之的是，枪战、武打和汽车追逐场景，都是通过摇晃的手持摄影机、极端甚至不可能的摄影机角度以及大量合成的数字材料镜头进行呈现的一一所有这些都使用快速剪切拼接在一起，常常有意包含一些不匹配的镜头。这组镜头变成了锯齿状的拼贴画，由爆炸、碰撞、物理冲击和剧烈加速运动的碎片组成”。沙维罗将好莱坞电影的后连续性作为我们时代的一种文化表征来考察，他认为，我们不能仅仅用简单的反讽打发掉对这一表征的深描。后连续性实际上是1970年代以来新好莱坞电影发展趋向的直接后果，大卫·波德维尔称这一趋向为“强化连续性”（intensified continuity），即以更快速的剪辑、更夸张的长镜头、更多的中景镜头以及自由移动的摄像机来构造叙事。这些技术，与格里菲斯与爱森斯坦并无本质区别，只不过是对后者技术的强化与升级。然而在数字时代，传统的连续性让位于混沌。尽管在一些片段中，连续性依然存在，叙事并没有被抛弃，但在关键的动作场景中，这些电影关心的更多是瞬时的体验，是破坏性力量与视觉奇观的直接显露。若将黑泽明的武士电影与迈克尔·贝的《变形金刚》系列做一番对比，即可看出连续性与后连续性的差别。前者的动作场景只在一连串镜头中起到逗点的作用，这些场景将整体的线性趋势叙事在一起，并赋予它们节奏感；后者则让叙事服务于特效，专注呈现更大当量的爆炸。

然后这些商业电影最终塑造了我们对现实的看法，这似乎印证了奥斯卡王尔德的那句话，不是“艺术模仿生活，而是生活模仿艺术”，现在，当真正的灾难发生时，我们便会说，这几乎是电影般的场景。

何谓电影的真实

依法国哲学家路易·阿尔都塞（Louis Pierre Althusser）之见，电影必然驯服于中产阶级所塑造的社会秩序，即使它再大众化，再反叛，实际上仍是意识形态国家机器（Appareils idéologiques d'état）的一部分。这么说，大抵因为不同于大多数理论家，在阿尔都塞的语境中，“意识形态”这一概念相对中性，它不是主体的一种自我麻痹的幻觉，也与居伊·德波（Guy-Ernest Debord）所描述的欺骗性景观大异其趣，意识形态仍是一种客体，一种细胞质般广泛存在于社会机体内部的结构，一种“构成经验本身社会秩序的客观特征”。透过“召唤”（interpolation），意识形态将零散的观念铆合在一起，成为社会的总体观念，而这由意识形态所支配的社会结构，建筑着人的主体性。要破解这意识形态的“无物之阵”，就要用到阿尔都塞式的“症候阅读法”，在与巴利巴尔合著的《阅读〈资本论〉》一书中，阿尔都塞指出马克思对亚当·斯密等一众古典经济学家的阅读，乃是一种症候的阅读，即他会在阅读时，“显露所读文本中的未显露事件，而且，同时将所读文本和不同的文本做联系，这些不同文本在开始时有必要缺席，此时便会出现”。症候式的阅读，并非如释经学一样笃信正典中的微言大义，尽管此种阅读方法在对文本感知力的要求及材料的把握上，并不逊于释经学，思想要在纷乱的词语线头中经历一场氧化还原反应，将那些无用的已结成毛球的言语剪去，进而探知文本中的“不在场结构”和“建构性不足”。之于电影，症候阅读法关心的，正是它所回避的，所抹去的，正是那宰制它，迫使它发生形变的文化结构。

毋宁说，上个世纪70年代的阿尔都塞派电影理论家关心的，乃是电影的沉默：是那创造了电影的文化结构，最终让电影陷入沉默。电影寻求再现，这应和了文艺复兴以来西方艺术的摹仿传统。这种传统不间断地生产出真实，透过技术的迭代，表面上看，人们正在趋近一种客观性的真实，譬如，人们通常会认为，摄影比绘画更真实，古典主义绘画比古希腊瓶画更真实，CGI技术比特摄更真实。在西方中世纪之后的艺术中，再现性的表达不断取代符号性的表达，眼睛的愉悦不断取代想象的愉悦，正如在公元前480年左右的希腊发生的那样，一个名叫克里托斯（Critius）的雅典雕塑家，第一次在他的青年像中雕刻出了人物自然的站姿，这座雕像，如今被艺术史学界广泛视为希腊写实主义革命的开端。但符号性的艺术表达并没有遭到淘汰，相反，它依然出现在希腊人的餐桌之上，到了拜占庭时代，符号性的表达被认为相比再现性的表达，更深刻地切入到精神的、属灵的真实之中，且没有后者那样沦为偶像崇拜的风险。圣像首先是被阅读的，其次才是被观看的。现代以来，摹仿的传统几乎迎来终结，符号式的表达却又意外地复兴了，它们开始以先锋的方式重新出场，银版摄影术替代肖像画，于是绘画便被重新界定，摄影术之后的绘画，譬如，以“切割画”闻名的意大利艺术家卢奇奥·丰塔纳（Lucio Fontana）在20世纪40年代提出的“白艺术”与“空间主义”，很大程度上就是要为绘画打开一个空间，让观众在其中，直截地看到作为动作与思想，而非仅仅作为画面的绘画。艺术中的真实，用现象学的术语来讲，应当视作某种意向性的存在，只有当我们的目光照透艺术客体，所谓真实才有可能成立。它不是寓居于客体之中的某种本质，而是随着时间之流而变动的一项特征。它不存在于艺术客体之中，而是在观看主体之中，是观看这一行为将“真实”熔铸进了艺术客体里。极端地说，艺术的真实从来不是回归事物原貌，不是像自然主义戏剧在为肉铺做布景时，会用到真肉那样机械地寻求绝对客观，在其根本上，艺术所营造的真实效用与制幻术无异，且在技术上越贴近原样，其制幻效果越强。在这之中，意识形态之所以能够发挥作用，在于它掌握了真实的定价权与分销权。电影因寻求真实而诞生，但阿尔都塞派的电影理论家警告我们，技术所达至的真实很有可能会使我们丧失判断力，在一团团一簇簇视觉奇观之中触礁，最终为意识形态的诸多预设所俘获。

与绘画在机械复制时代发生的变革相似，或许正因为电影的发明，戏剧一定程度上摆脱了摹仿的义务，荒诞派戏剧家们的极简舞台，譬如贝克特的荒地与垃圾桶、欧仁·尤内斯库的“椅子森林”才得以出现。不过，一出《摩登时代》，就一定比《等待戈多》更真实么？即使前者，以现在的视角来看，也是相当戏剧化的。但电影所要求的真实和戏剧的真实，并不相同。很多时候，电影必须透过抗拒古典主义观念中的戏剧性来获得其电影性（cinematicity）。

电影《铁路的白蔷薇》海报

活跃于20世纪20、30年代的法国印象派导演让·爱泼斯坦（Jean Epstein）曾在《电影的本质》一文中写道，“艺术若非是象征性的，那它根本不是艺术”，而“电影的纪录性、表现主义或现实主义层面都不过是电影结构的附属特征”，正因为对这些特征的过分强调，观众们才会迷失在电影的表层，无从认识其本质。故而，爱泼斯坦很少追求电影布景的华丽与写实。1924年，在老鸽舍剧院的一场名为“论一种新先锋派”的讲座中，爱泼斯坦提到当时电影中出现的一些新技术，譬如抑制字幕的使用、快速剪辑、布景的表现主义风格，在他看来，这些原本备受质疑的电影表达方式，却突然在短时间内成为一种时尚，而“成为时髦总是意味着一种风格的终结。”对爱泼斯坦来说，电影首先是“对内心幻想的摄影”，如果这种艺术体裁要偿还它向戏剧与绘画欠下的债，寻找到自己的主体性，它就应该抛弃那些廉价的画意摄影，不用早已泡胀的新古典主义风格装潢这些胶片，而是代之以解剖式的特写。在爱泼斯坦看来，以人物特写为代表的慢镜头，才是真正能够制造出电影性的为电影所独有的手法：“在下巴的一绺胡须和眉毛的弧度之间，一整场悲剧得而复失，然后再得、再失。嘴唇仍贴在一起，微笑向银幕外震颤，在嘴唇构筑的舞台侧幕之间，是人的内心。”此处我们得到的，仍是以人道主义为基源的心理电影，一种寻找内在的暗示性视觉的电影。此种电影，在文化工业的场域之外更新着早已庸俗化的现实主义，它征用现实，将之提炼为用纯粹动作构成的纯粹电影。在法国导演热尔曼·杜拉克（Germain Dulac）看来，阿贝尔·冈斯（Abel Gance）的《铁路的白蔷薇》可作为纯粹电影的一个雏形，在这部电影中，心理学、手势和戏剧融合在同一种节奏之中，那些运动影像如同溪流，把它体内所有的物质存在打磨平整，镜头变成某种凝视和询问，经由它，“物”被编织到电影世界的秩序之中。如此，“物”的涌流便构成了一首视觉之诗。而在迈向后电影时代的当下，对2、30年代早期电影理论中所蕴含的可能性进行一番回顾，不单独是一种怀旧，21世纪初的电影与早期电影相似，它们都因为技术的革新而返回抑或进入一种不稳定态，也都必须在技术的冲击之下构建自身的合法性，这也是为何《后电影视觉》会选择同时考察这两个相隔百年的时间点，它们似乎形成了一组对跖点，遥遥呼应，佐证着电影的创生与衰亡，并指向一种复兴的可能。