现代舞的力量存在于孤立的个性及形体之中

【编者按】

《沉默》是20世纪美国音乐代表人物约翰·凯奇的代表作，近日，该书问世五十周年纪念版的中译本出版。凯奇在书中以相应于他的音乐创作的独特方式，展现了他对实验音乐、现代音乐、现代舞等的思考，本文原标题为《优雅和清晰》，摘自该书，原刊于1944年的《舞蹈观察者》。

在当今的现代舞蹈中，并不存在源自具有坚实基础的艺术实践的力量。现代舞者没有任何明确的方向，因此根基不稳，倾向于妥协，而且易于受到具有更扎实基础的其他艺术形式的影响。这就会让人发现，有些舞者求助于百老汇的力量，或者直接隶属于百老汇，有些舞者学习民间艺术或东方艺术，还有很多舞者或在舞蹈中引入芭蕾舞元素，或全心全力献身于芭蕾舞。面对舞蹈的历史，舞蹈过去的力量以及现在的根基不稳，我们会不可避免地认识到，现代舞蹈曾具有的影响力并不是客观的，而是与每个舞者的个性乃至每个舞者的身体紧密相连，并最终依赖于舞者的个性和身体。

现代舞的技巧曾经是正统的。舞者以前从未想过这些技巧可能会发生变化，添加内容也只是创始者的特权。

暑期的强化课程是天才学生虔诚地传播新体制的场所。如果受到狂热追随的领导者开始不断抛弃他们自身的教义（把主要属于芭蕾舞的动作调整为迅速变得不那么严谨的技术），普遍而深重的不安全感就会降临到现代舞头上。

如果说现代舞在当前仍然具有某些力量，那么这力量就与从前一样存在于孤立的个性及形体中。这对年轻人来说是不幸的——无论他们对生活的表达多么引人注目，能给人以多少启示，在那些已广为人知、更令人敬重而且更加成熟老练的人物面前，他们都会黯然失色。不仅听众心中有这种感觉，通常舞者自己内心也有同感，这是可以理解的。个性是很朦胧的，艺术以之为基础（这并不意味着个性不能介入艺术中，事实上，个性就是“风格”的解释）。显然芭蕾也不会建立在这种不长久的个性上，否则芭蕾现在就不会这么盛行。现今的芭蕾几乎排除了有趣的个性，当然也不会促进个人对生活的理解和态度的发展。

芭蕾舞具有某些特点，这样想似乎是合理的。芭蕾所具有的特点也就是现代舞所需要的特点，这在此是作为一种观点表述出来的。

对于现代舞蹈究竟是否需要旋转，六次击脚跳和立脚尖（一般情况下），的确应该认真地加以质疑。就连这些动作的美感和想象似乎也是不必要的。我们也不应该认为芭蕾的基础是光灿夺目的服装和布景，因为优秀的芭蕾舞表演常常是年复一年地进行，舞者的服装经过了反复穿着，早已不再亮丽光鲜。

举例来说，《仙女们》（Les Sylphides）、《天鹅湖》（Swan Lake）、几乎所有的双人舞或四人舞，以及当前比较例外的《舞蹈复协奏曲》（Danses Concertantes），不论动作是否有特色（展现出个性），舞台布置是否合理，服饰质量是否优质，音乐效果是否良好，也不论内容等方面的其他特性究竟如何，其影响力和有效性都远远高于舞蹈涉及的动作，而且同舞蹈动作相分离。它们之间的秘密也并非来自那神秘的数量和形式（芭蕾的形式大都无趣，对称则毫无疑问地存在）。

不论表演是好是坏，有没有意义，服装是否精美，芭蕾的节奏架构一向都很清晰。所有的观众都能了解每一段开始和结束的方式，并与之同呼吸。乍看起来，节奏架构似乎一点都不重要。但是，每段舞蹈、每节诗歌、每篇乐曲（时间艺术的任意一种形式）都会占据一定的时间长度，首先把这一时间长度划分成大段，然后分成小段（或者由各小段构建成最后的大段），这种方式就是作品至关重要的结构。芭蕾遵循节奏清晰的传统，与此相关的重要技法代代相传。这些特有的技法并不是转借过来的，而是芭蕾舞所独有的。但是它们达到的功能却并非芭蕾独有，而是普遍存在。

例如，东方舞蹈在措辞方面是很清晰的，它有自己的表达技法。热爵士从来不会节奏不清。杰拉尔德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）的诗歌尽管远离传统，却能使读者与诗歌共呼吸。而在另一方面，现代舞却很少是清晰的。

现代舞的舞者跟随各小节结构清晰的音乐，舞蹈也有清晰化的倾向。普遍的方式是先编舞而后编曲，在此我们并不是要批判这种方式本身。但事实是，现代编舞更关注的是事物，而不是节奏的清晰度，所以采用先舞蹈后音乐的方式时，它们在表面上看会极具偶然性和孤立性。这导致了对节奏架构的漠视，这种漠视甚至会出现在乐曲完成后的编舞之中。例如，就像在马莎·格雷厄姆的《死亡与出场》（Death and Entrances）里一样，观众只能通过所见之物的重复以及未必真实的记忆，来推断动作上演到了哪个部分。另一方面，马莎·格雷厄姆和路易斯·霍斯特（Louis Horst）合作可以创作出极其清晰和富有动感的作品，就像他们共创的《边疆》（Frontier），可是，这部作品却独自屹立于现代舞蹈的历史上，令人瞩目。

上面提到的妥协的倾向，以及有意识地学习其他艺术方式时表现出的令人钦佩的谦卑，都是不成熟的表现，但是这更接近成熟，而不是对领导者的幼稚盲从。盲从是几年前现代舞所具有的特征。如果现代舞在接受外部的影响时满足于模仿，或者改变表面的个性（技巧、动作还有各种策略）使之适合自身，那么现代舞在走向成熟之前就已经消亡了。从另一方面来说，如果现代舞能够发现彻底成熟的时间艺术的普遍标准，能够探知艺术生命的秘密，那么掌管舞蹈艺术的女神忒耳普西科瑞（Terpsichore）将会有一大批新的崇拜者。

伴随着清晰的节奏架构，优雅形成了一种二元性。它们合在一起的关系就像是身体和灵魂的关系。清晰是冷漠的，数学化的，不近人情，它是基础，如同大地。优雅则是温馨的，人性化的，不可测量的，它和清晰对立，如同天空。优雅在这里的意思不是美感，而是与节奏结构的清晰度之间的玩味和对抗。优雅和清晰在最优秀的时间艺术中经常并存，永无止境，洋溢生机，相互对立。“在诗作的最佳样本中，诗句的规则和语言的自由之间似乎存在着恒久的冲突，它们为了影响对方而不断地冒犯对方，尽管这并不重要。谁是最优秀的诗人呢？不是那些写出了最容易浏览的作品的人，也不是那些措辞最大众化、词句安排最直截了当的人；最优秀的诗人所运用的语言一方面最具想象力和精确性，一方面具有精雕细琢恰到好处的押韵结构。诗人在诗作的每一层面都保留了对韵律的敏感，这与其说是通过对韵律的恒定服从，不如说是对韵律无尽的轻微背离。”（考文垂·帕特莫尔，《英语格律法的前沿研究》）（Coventry Patmore, Prefatory Study on English Metrical Law, 1879）

让热爵士变得流行的，正是清晰和优雅之间“恒久的冲突”。最优秀的表演者一直在让乐句的开端和结尾提前或推迟到来。他们还在表演中优雅地处理敲击、停顿甚至韵律，也就是在韵律范围内加上或多或少的强音（音高和音色的类似交替也是习以为常的），并对单元时长进行缩减或扩充。赶时髦者喜欢的正是这些，而不是切分音。

印度的音乐和舞蹈都充满了优雅的元素。这或许是因为，在很多世纪里，印度时间艺术里的韵律结构都是高度系统化的，每个喜欢听音乐或欣赏舞蹈的人对塔拉的规则都不会陌生。演奏者、舞蹈者和观众都乐于倾听并感受现在保留下来或受到忽视的韵律结构。

在古典式或新古典式芭蕾舞的优美表演中呈现出来的，就是这优雅的韵律结构。也正是这种韵律，让人们可以享受到表演中的乐趣，虽然这些舞蹈作品在现代社会里相对而言没有多少意义。今天，我们若想体会到清晰优雅的舞蹈能给观众带来的愉悦，就只能观看《天鹅湖》或其他同样欠缺当代意义的舞蹈，不过看起来并不值得悲伤。现代社会和既往的社会一样需要——而且是迫切地需要——强有力的现代舞蹈。

我在这里表述的观点是，伴随着优雅的清晰韵律对于时间艺术至关重要，优雅和清晰的韵律会带来一种美学体验（也就是说，它们或者是个人独特喜好的基础，或者超越个人的独特喜好），它们很少出现在现代舞蹈中；现代舞蹈其实是没有美感的（它的影响力过去是，现在仍是创始者的私人财产和最典型的说明），要使其在社会上变得强大而有用，自身变得成熟，现代舞蹈必须澄清其韵律，而后以优雅赋予结构活力，由此创立自己的一套理论，对于时间艺术中何者为美的解释，该理论必须具有普适性。

《沉默》，[美]约翰·凯奇著，李静滢译，新行思｜北京联合出版公司2024年1月。