二十世纪的中国文学一直以鲁迅为顶峰，而非由张爱玲来代表，我想大家所推崇的正是鲁迅身上这种宽广和重量。从细小到精致，终归不如从宽阔到沉重。
by-谢有顺
不仅要贴着人物写，还要贴着语言写
今天讲第三点，贴着语言写。
沈从文教导我们，写小说要贴着人物写。我相信大家都明白贴着人物写的道理，但我要加上一句，写小说还要贴着语言写。贴着语言写，你就不会忽视你笔下哪怕一个简单的词。
我觉得，除了细节的漏洞，语言的粗糙和随意，也是当今小说存在的一个大问题。
小说语言有它自身的逻辑和内在情理，如果你不贴着语言写，写得过于浮、过于飘，你所要表达的那种感受就会落空。苏童有天分把一个时代的颓废写出来，比如《妻妾成群》这样的小说，但以苏童的天才，在他二十几岁的年龄也不敢轻易去碰那个时代的器物，因为他对这些东西未必有专门研究。
强调贴着语言写的意思，就是要重视事物的情理和语言本身的逻辑。你想要写出内在的真实感，你写的东西就必须合情合理，而不能天马行空。
我钦佩鲁迅这样的作家，三言两语就能写出别人写不出的东西。很多人都曾选择又痴又狂的有精神病的人做小说的主角，但坦率地讲，我也曾读过当代不少以傻瓜、精神病人、白痴作为叙事者的作品，很多时候我都替这些作家着急，小说写了半本了，还没觉出他笔下的人物是傻瓜或狂人。
鲁迅不一样，他的《狂人日记》，一开头就写今天的月光怎么样。鲁迅学过医，据说在医学研究中，精神病和月光是有神秘关系的。
这个我们姑且不说。
看《狂人日记》的第二段，有这样一句：“不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？”当你读到这句话时，就应该知道这是个精神病。鲁迅只要一句话就能让人知道，精神病的症状是怎样的，有些作家写了几十页了，也未必做得到。“不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？”这显然不是正常人说的话，这是疯话。假若这人不是一个疯子，不是精神病，他怎么知道赵家的狗是在看他？他又怎么知道赵家的狗是看了他两眼？为何不是三眼或五眼？
可见，人物有人物的情理，事物有事物的情理，一部小说好不好，跟一个作家能否写出人物和事物内在的情理是大有关系的。
朴素的描写有时比那些装饰性强的描写要有力得多
我读过刘亮程的一部小说，他写到一个细节，乡村里好多旧房子都裂了口子，没有翻新，但哪怕房子的门框是斜的、墙壁是裂的，你住着依然觉得很安全，相反，如果是新房子，裂几个口子你就不敢住进去了。这个感受非常符合我的乡村记忆，很多乡村的房子是裂的、歪的，依然有人住在里面，没事，但新买的商品房如果裂了，我们绝对不敢住。房子裂了十年、二十年，墙和梁都生出感情来了，咬住了，它倒不了——只有对乡村生活有研究和了解的人，才能写出这样的细节。
刘亮程还写到，在乡村里，有一些人是被鸡叫醒的，一些人是被驴叫醒的，有些人是被马或狗叫醒的，还有一些人是被蚊子叫醒的，然后他专门做了分析，被鸡叫醒的人是勤劳的，而被马、被驴叫醒的人多半是个懒鬼。这些都是来自生活的小感受，如果你不贴着事物，不贴着语言本身，就很难写得这么细，这么合乎情理。
这是一个简单的写作真理。
贴着语言写，贴着人物写，才能把细部写得饱满。
汪曾祺举过一个例子，让我印象很深。他说，山里的农民第一次看到大海，会有怎样的感受呢？很多作家喜欢用炫丽的词汇去形容他的感受，但这种感受往往是作家强加给他的，并非农民自己所有的。如果你写这个农民眼中的海是浩瀚的、蔚蓝的，像母亲一样博大的，这绝对是一种虚假的感受，在一个农民的感受中，并不会有浩瀚、蔚蓝这样文雅的字眼，而诸如大海像母亲之类的比喻，更是文学家的想象，农民不会这样来形容大海。契诃夫写一个农民看到大海时，是说，“海是大的”。很简单的描写，却符合农民的感受。
这或许就是契诃夫小说的魅力所在。
（契科夫）
我记得契诃夫有一部小说是写草原的，里面三分之二的篇幅是在写风景。有些人也许不喜欢这部作品，但我却觉得这是契诃夫小说中的经典之作。他不仅是在描述一个作家所看见的，更重要的是，他通过草原告诉我们人对于草原的感受方式，就像俄罗斯作家笔下的森林是波澜壮阔的，他们笔下的草原也是辽阔而大气的。
朴素的描写有时比那些装饰性强的描写要有力得多。说“海是大的”，这种贴身的描写，比那些抽象的抒情要准确得多。
这令我想起一首打油诗，写的也是一个人初次见到大海时的感受，就两句：“大海啊，原来你都是水！”很多山区来的人都可以作证，他第一次见到大海时，恐怕就是这种感受：这么多的水，无边无际的水，它们都从哪里来的呢？如果我们一看到大海就想到母亲，那不过说明我们的想象力被文化和教育格式化了，假如你是用自己的眼睛看、自己的心去感受，你对大海的描写，就不会落到这样的公共结论里。
汪曾祺还举过另外一个例子。一个孩子第一次到草原，看到草原上开满五颜六色的花，该如何形容这个孩子的感受呢？一个农村的孩子，又是第一次在草原上看到这么多颜色不同的花，他会想到姹紫嫣红吗？会想到百花争艳吗？我想是不会的。汪曾祺说，他想了很久，最后他写，“草原像上了颜色一样”。颜色是孩子所熟悉的。这就是贴近一个农村孩子的感受才有的语言，没有花里胡哨的词汇，但在细微处却显得贴身、准确。不贴着语言写，你的写作就会忽视这些细部。
不让一个词从自己笔下轻易地滑过去
长篇小说作为命运的交响曲，如果没有这些细部的音符，恐怕是奏不成好的音乐的。
不要小看细节的意义，也不要忽视具体的用词，任何语言的大厦，都是靠着一个个词、一个个细节建筑起来的。
我看过海明威的儿子回忆他父亲的一篇文章，里面讲了这样一件事情。某天，海明威对他儿子说，你不要光看小说，你自己也可以试着写小说。于是，他儿子写了篇小说给海明威看。海明威看后，对儿子说，你写得不错。其实他儿子抄的是屠格涅夫的一篇小说，海明威心里知道，但他还是真诚地表扬了儿子。为什么呢？关键是小说中一个细部的改动，让海明威觉出儿子在语言上的才华。屠格涅夫的小说里，写到一只小鸟从鸟巢里掉下来时，有这么一句话：突然之间，它发现自己可以飞了。这是一只幼鸟，掉下去时，没有掉在岩石上，而突然发现自己可以飞了。海明威的儿子在抄这篇小说时，删掉了“之间”这个词，变成“突然，它发现自己可以飞了”。我们揣摩一下，“突然，它发现自己可以飞了”和“突然之间，它发现自己可以飞了”这两句话，在语言的韵味上是不是有不同？稍有语感的人都知道，“之间”这个词确实是多余的。
当一个作家开始关心到作品里的一个词、一个字时，他的写作感觉就是在贴着语言写了，他不会让一个词从自己笔下轻易地滑过去。这也就是鲁迅为何会劝我们写完一篇文章后要读上几遍，删掉那些多余字眼的缘故。
（海明威与他儿子）
语言是否简约，你所描述的事物是否符合情理，这看起来是小说的细节，但它却关乎到一部小说的成败。细部丰满了，一部作品才会显得丰满。
很多作家藐视这一点，以致很多作品，经常出现农民说话像大学生，小孩说话像大人，古代人说话和现代人说话用的是一种词汇，这可能吗？我看过一个作家的小说，他写笔下的主人公带着小孩和另外一个也有小孩的人结婚了，这两个孩子都只有六七岁，为了让他们能和睦相处，这个父亲就把两个小孩叫到面前，做他们的思想工作，他说，四海之内皆兄弟，以后你们作为兄弟，就应该有手足之情了。一个成人，对两个六七岁的孩子说“四海之内皆兄弟”、“手足之情”，这不是完全不顾情理的胡说么？
很多的作家，都不懂什么叫情理，他们把虚构想象成自己一个人任性地天马行空，殊不知，虚构也是要遵循现实和情理的逻辑的。
人物的性格逻辑有时是高于作家的想象的
我不止一次看作家在谈创作中说到，他们一开始为小说设计好了情节和走向，写着写着，人物就自己站出来说话和行动了，不但偏离他原先的设计，甚至还可能推翻他原先的设计，这其实是高明的写法，它表明作家笔下的人物活起来了，他开始用自己的感受在说话，以自己的性格逻辑在走人生的道路了。
在小说写作中，人物的性格逻辑有时是高于作家的想象的，如果你强行扭曲人物自身的逻辑，这小说一定会显得生硬而粗糙。不贴着人物自身的逻辑、事物内在的情理写，你就会武断、粗暴地对待自己情节和对话，艺术上的漏洞就会很多。就像我前面说过的，你要了解一个疯子或者傻瓜，就得贴着他们的感受写，如果你用健康人的思维去写，就很难写得真实生动。
（辛格）
我印象很深的是辛格的小说《傻瓜金佩尔》，这个傻瓜，回到家里发现自己的老婆和别人睡在床上，如果一个正常的人，可能马上会冲上去痛打他们一顿，但他只是一个善良的傻瓜，他的反应方式也就得是傻瓜的方式。这时就显示出了辛格作为大作家的才华，他写到：如果我妈活着，她一定会再死一次。一个依赖着妈妈生活的傻瓜，看到这样不堪的场景时，想到的也一定是妈妈，他觉得妈妈是会为此事而痛苦的。这样的描写，真是精准而深刻啊。
还有福克纳的《喧哗与骚动》，也是以一个白痴作为主角，小说开头就写到，这个白痴在看人家打球，他不知道他们是在打什么球，只是说，他打了一下，他也打了一下，球场旁边的花，他也不知道是什么花，这样的叙述，你一看就知道是一个简单的大脑，一个智力比一般人低的人。
我读小说，是很喜欢留意这些精彩细节的，如果一部作品充满这些细节，这部作品就会显得滋润，读者和作品之间的阅读信任也很容易就建立起来。而贴着语言和人物写，是建立阅读信任至为关键的一步。
还要有第四点：长篇小说写作还要有探索、追问、辨析心灵世界的能力
建立写作的根据地，张扬一种实证精神，贴着语言写，这三点，我把它称为是长篇小说写作的物质外壳，它是建立一个严密的语言容器的必备条件。
光有这三点，要完成一种有深度的长篇小说写作，显然还不够，因为小说不仅要有密实的物质外壳，它还必须是驳杂的精神容器，必须容纳各种精神在小说里激荡。
要做到这一点，就还得有第四点：长篇小说写作还要有探索、追问、辨析心灵世界的能力。
有了广阔的精神空间，建构物质外壳的一切努力才能被落实和提升。长篇小说的后面要有一条秘密的精神通道，要投下一道长长的灵魂的影子，这样才能通向一种有重量的写作。
读苏青和读张爱玲的作品，会有不同的感受，原因也在于此。苏青的小说，从俗世生活的层面上看，也是写得很细腻、精微的，但何以苏青的小说不如张爱玲？就在于苏青的描写可能就止于俗世生活了，而张爱玲的小说在俗世生活的背后，往往会为人物建构一个苍凉、虚无的人生背景，这就使得张爱玲的作品比苏青的作品具有更大的心灵空间。
张爱玲的写作观里有一个很核心的东西，就是她和胡兰成的婚书上写的那句话所代表的——“岁月静好，现世安稳”，这就是俗世生活的写照。张爱玲之所以把俗世生活雕刻得那么精细，说出的就是她对俗世生活的热爱。但只理解张爱玲小说的这个层面，是远远不够的，她的小说，每次读完会令我想起另一句话，“短的是生命，长的是磨难”，这话的背后，含示的是一种“望远皆悲”的思想。“岁月静好，现世安稳”和“望远皆悲”这两个意思合在一起，才能读出完整的张爱玲的小说世界。一方面追求眼前的俗世生活的幸福，另一方面又觉得只要看远一点，人生不过是悲凉而已。她将精细的俗世生活图景和苍凉、虚无的人生观结合在一起，这就使她的小说突然有了很大的纵深感，从而完成了从实到虚、从俗世到虚无的过渡，我想，这就是张爱玲的过人之处。
从细小到精致，终归不如从宽阔到沉重
但比起张爱玲来，鲁迅所看到的世界，显然又要宽阔、深透得多。尤其是在《野草》里，鲁迅把人放逐在存在的荒原，让人在天地间思考、行动、追问，即便知道前面可能没有路，也不愿停下进发的步伐——这样一个存在的勘探者的姿态，正是旷野写作的核心意象。
二十世纪的中国文学一直以鲁迅为顶峰，而非由张爱玲来代表，我想大家所推崇的正是鲁迅身上这种宽广和重量。
从细小到精致，终归不如从宽阔到沉重。
我几年前出过一本书，书名叫《从俗世中来，到灵魂里去》，这个书名本身，包含了我对小说的基本看法。文学要从俗世中来，要有坚实的物质外壳，作家呢，要有世俗心，要重视写人记事合情合理，要尊重生活和经验的常识，要有写作的根据地，并且要通过实证主义的方式，贴着语言写，给读者建立起阅读信任，最后，还要把作者自己摆到作品中去——也就是说，要让自己的生存体验化解其中，要让作品有辨析和书写心灵世界的能力。
文学发展到今天，不仅要反对假文学，还要反对死文学。没有细密、严实的物质外壳，从中读不到来自俗世的可信任的消息，胡编乱造的文学，是为假文学；没有灵魂的叙事，心灵的呢喃，没有作者性情的流露，没有广大的胸襟，旨趣低俗，襟怀狭窄，是为死文学。而“从俗世中来，到灵魂里去”的意思，就是说文学既要有精细的俗世经验，又要有深广的灵魂空间，二者的结合，便是我理想中的好文学。
我希望这是一条文学的新路，也希望你们走出一条属于你自己的新路。
关于长篇小说，就讲到这里，谢谢大家！
谢有顺
中山大学中文系教授、博导
中国小说学会副会长
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