风俗喜剧消亡史

1700年5月，英国王政复辟时期（1660-1688）最伟大的诗人、剧作家约翰·德莱顿（John Dryden）去世。根据传记作家的说法，他死于痛风，亦死于“最近的一次心碎”：同年3月，他最得意的门徒威廉·康格里夫（William Congreve，1670-1729）创作的风俗喜剧（Comedy of Manners）《如此世道》（The Way of the World）在伦敦上演，结果遭受冷遇。这部被德莱顿及后世评论家交口称赞的剧作，不仅未能像德莱顿当年《爱情至上》（All for Love，1677）——改编自莎剧《安东尼与克莉奥佩特拉》——那样引发轰动，反而因“道德问题”受到观众质疑和抵制。失意之下，康格里夫以而立之年（时年三十）愤然退出剧坛。这一年也被文学史家视为英国风俗喜剧的谢幕之年。

最早对风俗喜剧的道德立场提出质疑的是英国剧评家杰里米·柯里尔（Jeremy Collier，1650-1726）。有感于英国剧场的腐化堕落，身为国教会教士的柯里尔发表长篇雄文《简论英国舞台的道德失落》（“A Short View of the Immorality and Profaneness of the English Stage”，1698），点名批评了威彻利（William Wycherly）、埃瑟里奇（George Etherege）和康格里夫三位当世戏剧名家，由此也拉开了一场聚焦于道德维度的文艺美学论战。

柯里尔在《简论》“序言”部分首先定义戏剧的功能：“戏剧之旨，在于弘扬美德，抨击恶行（Infamy）……剧作家对名节（Honour）和恶行一视同仁，既是对美德的伤害，也是道德降维（Levelling）。”紧接着，柯里尔谴责了英国舞台泛滥的诸般“恶行”：格调低下、言辞鄙俗、亵渎宗教、诅咒上帝，不一而足。由此，“戏剧已构成对公共道德的一种威胁”——它打击了原则的根源，剥夺了美德的倾向，破坏了良好的教育，一言以蔽之，当下的戏剧已沦为腐蚀民众精神、败坏风俗礼仪进而颠覆社会秩序的“污染源”。在这位教士评论家看来，宗教是政府的基础，而上述剧作恶意嘲讽教士，亵渎圣经，根本目的乃是在于摧毁政府统治的道德根基，其用心之险恶，令人发指。最后，柯里尔呼吁国王和政府采取坚强有力的措施，对剧场进行道德整肃，旨在净化毒素，提升全民道德水准，营造风清气正的政治生态和社会环境。

首当其冲的威彻利是著名讽刺诗人，诗作多以贵族女性为题材。如《楼梯》（“The Stair”）：“一位女士从阶梯上摔下来，（从她的情人那里逃开）；她展示出美丽的后背，这是她最好的一面。”再如《咏丰乳》（“Upon a Fine Woman's Fine Breasts”）：“温柔的女士，为何要怀抱一条肮脏的毒蛇？”回答：“为了阻止更肮脏的东西——他的毒手。”在另一首《致一位倡导婚姻的女士》诗中，威彻利宣称婚姻只是一种以物易物的爱情模式，是教会出售的一种“乏味的保有权”（dull tenure），而他主张的“自由爱情比奴性的、唯利是图的（mercenary）婚姻更尊贵”。从哲学思想看，威彻利是享乐主义（Hedonism）的忠实信徒，同时也奉行霍布斯的相对主义——他的名言是，“对我们来说，事物没有什么好坏，它本身就在那里，关键看我们如何处置”。威彻采用格言体讥讽包括柯里尔在内的“假正经”，称之为“伪斯多葛派”：“他们似乎是老丢卡利翁（Deucalion）寓言的反面——后者把石头变成人；而前者则把人变成石头。”对威彻利而言，他一生的事业（business）就是纵情享乐——他曾在宴席间向邻座局促不安的女士坦白，声称自己是“一个恋爱中的马基雅维利”（a Machiavelli in love），并调侃“婚姻的盟誓就像赌徒的忏悔”，吓得对方赶忙移步换位。

威彻利名剧《乡村主妇》（The Country Wife）以莫里哀的《太太学堂》为蓝本，其中男主霍纳（Horner）则以臭名昭著的浪荡子罗切斯特伯爵（Earl of Rochester）为原型。风流才子罗切斯特是查理二世的宠臣，也是著名的双性恋者（三十三岁时，因感染性病去世），同时代玄学派诗人安德鲁·马维尔称之为“英国最伟大的讽刺作家”。《乡村主妇》的主要情节围绕浪荡子霍纳的骗术展开：为了“修补”自己玩弄女人的恶劣名声，他请人四处散布消息（并持医生诊断证明），宣称自己已完全丧失性功能——其实这只是一个幌子，目的是为他勾引邻人之妻大开方便之门。霍纳的台词“女人就像士兵，通过优厚的报酬（by good pay）而不是誓言和契约来保持稳定和忠诚”一经说出，台下掌声雷动——这也是该剧被柯里尔树为靶心的主要原因。

其次被点名的埃瑟里奇是风俗喜剧的始作俑者，号称文坛“鬼才”（the worst-natur'd Muse）。他在名诗《致一位女士，问他爱她多久》中宣称，男欢女爱必须以自然和自由为前提——任何类似婚姻这样的枷锁都是对人性不自然的“强扭”，是口是心非的“虚伪承诺”。对手讥讽埃瑟里奇是“肤浅的花蝴蝶”（superficial butterfly），热衷于捉弄寡妇、追逐女仆、酒后滋事，过度沉湎于肉欲享受，对女性的智慧和优雅品味却“一无所知”。然而，熟识的老友却恭维埃瑟里奇是一名“伟大的放荡者”——这种放荡主义（Libertinism）本质上是一个不稳定时代的必然产物（从内战到克伦威尔共和国再到查理二世复辟和光荣革命），城头变幻大王旗，造成动荡的社会和政治局面，纲常不存，礼乐崩坏，而个人在此时代大潮之下无能为力，故唯有放浪形骸，及时行乐（carpe diem）。埃瑟里奇题为《浪荡子》（“The Libertine”）的诗作最能体现他的生存哲学：“既然死亡伸出公正之手，所有人都必须服从他的号令，/斯多葛派和我皆是如此，再怎么严肃也难逃一死：/人生苦短，让我们明智地管理最后的时间，/将白天交给朋友，夜晚留给我们去做爱。”

埃瑟里奇的名作《桶中情爱》（Love in a Tub，1664）是一部喜剧，风流倜傥的男主自作聪明，不料却落入陷阱，在戏剧高潮部分上演了一出当众脱裤的闹剧；另一部喜剧《时尚人物》（1676）与前一年上演的《乡村主妇》一样，以罗切斯特伯爵为原型，塑造出一位学识渊博、机智幽默、性欲旺盛且善解人意的贵族形象，这一形象日后也定格为复辟才子（Wits）的标配。值得一提的是，现实中的伯爵的确曾化身为医学博士，号称专治各种不孕不育症，以此出入达官显贵之家，阅女无数，甚至一度得以自由行走于宫廷，并将此“业绩”（merit）写入诗中，大肆自吹自擂——结果以“诽谤朝廷罪”被流放。柯里尔指责这类剧作意在诲淫（scabrous）、有伤风化，道理正在于此。

三位剧作家当中，康格里夫年龄最小，但名气最大，因此理所当然成了柯里尔的重点打击对象。在柯里尔看来，女性是道德的捍卫者和传承者，而康格里夫的首要罪状便是肆意丑化女性形象，将女性一体塑造成诡计多端、满口谎言的“性瘾者”。例如在喜剧《风流人物》（第一幕第一场）中，鞋匠抱怨他的妻子：“我敢说，城里没有一个男人和他太太相处得比我更像一位绅士了。我从来不过问她的行踪，她也不打听我的。我们两个讲起话来客客气气，但打心眼里讨厌对方。”在悲剧《悲伤的新娘》（1697年）中，剧作家断言“女人受到轻蔑，怒火比地狱之火还要可怕”——据说在演出现场，部分女性观众以中途退场表示抗议，一是不满对于女性的污蔑，一是台词有亵渎宗教之嫌。无独有偶，在另一部名剧《老光棍》中，女主向男主发问：“你若能上天堂，是否心满意足？”回答是一句土味情话：“有你的地方才是天堂，没有你的则是地狱。”相对于之前的地狱之火，这更是赤裸裸的亵渎。此外，和前两位剧作家一样，康格里夫笔下充斥各类色情双关语（double entendre），无异于公然冒犯淑女。比如在一部喜剧中，女主附庸风雅，高声背诵骑士派（Cavaliers）诗人约翰·萨克林爵士（Sir John Suckling）的诗句，结果被一旁的男主借题发挥，曲解为吮吸乳汁（suckling一词意为哺乳）。诸如此类，在柯里尔眼中是厚颜无耻的“挑逗情欲”，是可忍孰不可忍。

作为回应，康格里夫先是于1698年7月发表《对柯里尔断章取义的修正》（“Amendments of Mr. Collier’s False and Imperfect Citations”），随后，又写出被后世誉为“广义复辟戏剧（1660-1710）最杰出代表”的剧作《如此世道》，试图从理论和实践两个方面反驳柯里尔的谬论。在《修正》一文中，康格里夫首先驳斥柯里尔对原作的“曲解”：“我希望公正的读者不要割裂剧中任何表达或段落，也不要对其进行任何脱离其适当场景的判决或谴责：因为只有在特定上下文中，只有在特定的人物口里，它才具有适当和真实的含义。”他将柯里尔称为“清教徒扫兴者”（Puritan killjoy），对艺术审美的特殊性缺乏了解，将艺术的真实与生活的真实混为一谈。戏剧舞台上“用一面鼓及其后的三五个人来表现一支军队”，这是艺术的“惯习”（convention），约定俗成，观众也乐见其成，除了少数偏执狂，无人对此产生怀疑——一个多世纪后，文艺理论家柯尔律治在《文学传记》（1817）中将此升华为一条文艺法则：“愿意暂时搁置怀疑（willing suspension of disbelief），这构成了一种诗意的信仰。”

再以戏剧中女性形象为例，正如康格里夫在《如此世道》“开场白”中所言：“我无意道德说教，以免冒犯（give offence）列位看官。”他所做的只是人物的典型化和艺术的夸张（“邻居太太的一切她们都想要”“当外科医生给她们放血时，她们却误以为医生意在挠痒”“贞洁女人世间难觅，几率堪比彩票中奖”），自古以来，这是“诗家的特权”（poetic license），然而这并不能代表剧作家本人的态度。事实上，权衡两性的道德水准，康格里夫更倾向于弱势（the weaker sex）一方：“我们可能称她们为弱者，但我认为真正的原因是我们的恶行更暴烈，我们的错误更普遍。”剧中的女主米拉曼特（Millamant）善良聪慧、活力四射，比浮夸的男主米拉贝尔（Mirabell）更切合实际——她在和男主商量婚约时并未沉醉于“玫瑰（rosy）梦”中，而是逐一提出各项“附带”（proviso）条款，比如婚前财产如何处置，婚后各自权利职责为何，等等。米拉贝尔对朋友解释他为何爱上米拉曼特时说：“我喜欢她，包括她的各种缺点……那些矫揉造作，在另一个女人身上会令人厌恶，而在她身上却显得自然而然，魅力无限。”米拉曼特的主要“缺点”，据剧作家交待，在于她无论婚前婚后皆不愿放弃自己的自主性和独立性，正如她在“婚约”一幕中所说：“结婚后我的名字不会再被人提起。嗯，取代它的将是爱妻，配偶，乔伊（Joy），宝贝，甜心，以及诸如此类令人作呕的黑话（cant）。”她拒绝充当“人妻”，因为这意味着她将丧失“自我”（Self）。在她看来，传统意义上的婚姻，使得“丈夫”和“妻子”的名号“除了无尽的冲突和令人厌倦的乏味之外，别无所有”，因此她大胆建议，“在我们之间，这一名号将被永远废除——我们将采用‘情妇’（Mistress）和‘登徒子’（Gallant）这样更讨喜的名字来举行婚礼”。

如此直白的台词，不仅是对清教批评家柯里尔的正面回击，更是对上流社会虚伪道德的一记重锤。康格里夫崇拜的文学前辈本·琼森在《巴塞洛缪集市》（Bartholomew Fair，1614）中曾写道，对戏剧的道德谴责最有效的回应就是“揭开木偶的面纱”（bare the puppet），展示“戏剧的戏剧性”（the theatricality of the theatre），但遗憾的是，这种艺术的展示却难入批评家的法眼，也难以为观众所接受，更无法改变以道德警察自居的柯里尔之流的顽固立场。诚如约翰逊博士在《诗人传》中指出的那样，康格里夫注定要输掉这场论战，因为他必须“在十七世纪批判性语言的道德限制（moralistic strictures）下”进行战斗，戏剧中的“不道德”元素宛如剧作家的“原罪”——除非他停止写作，否则将终身背负骂名。

回顾这一场道德之争，康格里夫其实并未将柯里尔视为真正的对手。他在《修正》一文中曾嘲讽柯里尔是艺术门外汉（layman），他的道德审查太过夸张，以致显得荒唐可笑，而事实上根本不可能造成伤害：“他本来会毒死我，但他下药过猛（overdosed）——他的过度恶意反而成为我的安全保障。”言下之意，对他构成致命打击的另有其人。作为真正的艺术家，康格里夫坚信戏剧的情节、人物和对话构成一种错综复杂的生态系统，“妙语连珠”（“the glittering beads of his repartee”）是其中的重要元素，而剧作家本人的风格及批判性智慧则是一部剧作成功与否的决定因素。因此，在康格里夫十余年戏剧创作实践中，他一直谨遵德莱顿在《论戏剧诗》（1668）倡导的法则：“戏剧的首要功能是娱乐（pleasure）”——恰如他在《如此世道》中借剧中人物之口所言：“如果你需要说教，就应当上教堂，而不是上剧场。”其矛头所指，隐然已有针对现场观众的意味。照一位诗人的看法，当时剧场的观众普遍缺乏素质：“前半场他们在喧嚷吵闹中度过/后半场睡醒后又把全剧骂得一无是处。”身为剧作家的康格里夫既无力唤醒民众，则只能自行告退如仪。

康格里夫的文友蒲柏在《群愚史诗》（或译《文丑传》）中将柯里尔之徒贬斥为“文匪”（cultural vandalism），认为此辈是造成英国文艺“衰颓”（decay）、“弱智”（imbecility）和“无趣”（tastelessness）的罪魁祸首，然而柯里尔在《简评》结尾处“恳求”当局出手（整顿剧场）的建言，却正中威廉国王下怀。与前朝性喜游冶的查理二世（在位二十五年，观戏四百余场）不同，威廉和玛丽两位君主（“共主”）向来以道德自律，对剧场深恶痛疾。由于英国深度卷入欧陆战争，导致民怨沸腾，国王认为正好可以借此机会封堵（gagged）悠悠众口——于是，以道德革新为己任的“风俗改良协会”（the Society for the Reformation of Manners）应运而生。在道德改革的万众欢呼声中，带有浓厚道德说教色彩的感伤喜剧（sentimental comedy）闪亮登场，以诙谐幽默（插科打诨）的两性智斗（调笑）为主题的风俗喜剧遂正式让位于模范道德剧——三俗题材一律禁绝，剧中的涉性内容被降至最低点（非必要，不出现），而故事结局无一例外：美德有报（reward for virtue），皆大欢喜，以此实现所谓“诗学的正义”（poetic justice）。看上去很美。而唯一美中不足的是，在剔除各种敏感词和禁忌语之后，“纯净”的戏剧台词失去了应有的锋芒，其讽刺色彩被大大淡化，以至于批量生产的喜剧竟丝毫不能“引人发笑”——这一现象本身也成为一个特定历史年代最大的笑话。

1702年，安妮女王登基。女王是虔诚的基督徒，她对教堂祈祷的兴趣远过于治国理政——据说她每天花费相当时间在圣座之前喃喃呓语，除了上帝，无人能懂。1704年，女王任命康格里夫为剧场专员（Commissioner），负责监督舞台道德净化这一重大项目。传记作者通常将此任命视为剧作家对柯里尔的道德之争取得“最终胜利”，然而事实上，这堪称剧作家最后的“败招”：此举彻底终结了康格里夫再次握笔创作风俗喜剧的可能性——很显然，他不是败给柯里尔，而是败给时代本身。