中国山水画作为一种独特的艺术形式，以其高度的审美价值和哲学内涵，成为中华民族宝贵的文化遗产。早在南北朝，宗炳便以《画山水序》奠定了山水画的理念；此后历朝历代的画家创作了大量不朽名画，这些作品的目标亦并不仅仅在于直接描绘山水的物理形态，更侧重于传达其中蕴含的人文与情感意义。
近日，上海人民出版社推出新书《中国山水画对谈录》，该书收录了许钦松、朱良志等9位艺术学者的对谈。本文节选自许钦松与美学史家朱良志的对谈“好的画家先修身，再作画”。
倪瓒，《容膝斋图》。纸本水墨 元代 台北故宫博物院藏
许钦松：
总体来讲，中国山水画家的道德观是贯穿在整个中国审美系统里的。“人品”与“画品”之间的关系，道德与艺术的关系，一直是非常紧密的。在艺术精神还没有兴起的汉代，艺术就是“成教化，助人伦”的道德劝诫的重要工具。魏晋时期，中国艺术精神发源，后来山水画发展起来，成为中国士阶层“修身”的一种重要手段和方式。画山水画、写书法、作诗文，这些文艺创作都成了士大夫“修身”的法门。从那个时候起，中国艺术的士大夫传统就形成了。山水画在诞生之初就是士大夫“修身”的重要形式：士阶层把游山水看成是体会玄学精神和“道”之神妙的行为方式；画山水画是展示个人才性的风雅行为；观山水画也是体会玄学精神的重要方式。
朱良志：
中国哲学跟西方哲学有比较大的区别。曾经有人概括，西方哲学的核心就是“认识你自己”，侧重于知识方面的探讨；而中国的哲学核心在于“提升你自己”，强调人的精神境界的提升。艺术的发展，实际上是在这个大框架中形成的，其中中国画是特别突出的一种形式。从汉代开始，很多绘画作品的主题和人的心灵境界、内在修养、人对世界的看法等都有密切的联系，所以中国的绘画在一定程度上是一种修养身心、陶铸性灵的手段。古人云“嘘风漱雪，陶铸性灵”，人能够在绘画中受到一种精神教育；此外还得到愉悦，人和世界相连接的一种愉悦；再有就是亲近自己的灵魂，亲近自己的精神，感受到存在于这个世界的“因缘”。
我觉得中国绘画在一定的程度上是一种重“品”的绘画，没有这个特点，中国绘画不可能发展至此。我曾经跟东京大学的一位教授谈论中国绘画，他觉得很奇怪：那么多的梅、兰、竹、菊，那么多的“岁寒三友”，为什么无数人画这些东西？为什么不显得重复？这些主题好像有所限定，但实际上是没有局限的，是画家选择的结果。中国哲学是一种重“品”的哲学，中国绘画是一种重“品”的绘画，在一定程度上是一种“比德”的绘画。
赵孟坚，《岁寒三友图》 纸本水墨 宋代 台北故宫博物院
许钦松：
朱良志先生说得很对，中国山水画更多地关注人的精神境界。作为一种儒学修身的方式，它展示了儒学修身的基本特性。比如说，山水画家若想达到很高的艺术水平，就要有很高的眼界，要知道如何才能从众多高手之中脱颖而出。首先，对绘画、对山水画要有本质的认识，对玄学精神的总价值“道”要体认得很深；其次，对山水要热爱，对自然要保持赤子之心，要游山水，深入了解山水的形质；在画山水时，还要琢磨如何让作品更接近“道”的本质，不断地深入体认、研究山水画，通过自我修养，给予山水画作品高的格调，在哲学与审美之间找到一种平衡，最后才能成为优秀的山水画家。
朱良志：
优秀的山水画作品有一种特殊的风味，看了以后心很静，心很宽。欣赏山水画，不仅是一种外在、意象的审美陶冶，同时也是愉悦精神的过程。我总感觉中国绘画中的“比德”，不简单是一般概念上的标榜品格，比如推崇“仁义”的“仁”，然后就去宣教。以梅、兰、竹、菊这组意象为例，虽然很多人画，但是每个人画的都不同，面貌也不一样。比如说画竹，郑板桥画的竹子和石涛画的竹子就截然不同，和画家的气象、气质密切相关。我非常喜欢明代的李日华，他画竹子，其中一幅的题跋写道：“其外刚，其中空，可以立，可以风，吾与尔从容。”我觉得这种境界真好。他实际上是把竹子当作了一种写照自我、提升境界的媒介。
郑板桥，《墨笔竹石》。纸本水墨 清代 北京故宫博物院藏
石涛、王原祁，《兰竹》。纸本水墨 清代 台北故宫博物院藏
许钦松：
我觉得中国绘画的“比德”是社会赋予士大夫阶层的一种使命，一大批文人进入艺术创作领域，他们是社会的精英，在道德引导方面，在社会影响的层面上，都有一种表率的作用。但是，中国绘画很重视的问题是：人为什么要画画？画画是为了什么？这个问题很关键。画画不是一种功利的需要。人用绘画来自我完备、自我塑造，抒发自己的情感，并且把自己对事物的了解通过绘画表达出来。这不单单是感情上的表达，还有思想的表达、哲学的表达。这就赋予了中国画深厚的文化内涵，和西方绘画有很大的不同。西方绘画更多是理性的，或者可以说更主要的是科学的、技术的成分，讲究法度，讲究物理，从几何学、力学、光学、色彩学等知识层面进入或者表达。西方绘画是一种理性精神的依托，这与中国山水画从道德的角度切入绘画，有本质上的不同。
朱良志：
中国绘画不是给某种政治、道德条款来做宣教的东西。它深入人的内心，一方面是个人情感的表达，另一方面是思想的表达。就个人情感来讲，元代的画家王冕是一个典型的例子，他画墨梅，题诗“但留清气在人间”。那个时候是一个混乱的时代，南方文人地位那么低，而且社会处于极端压抑的状态中，他通过绘画寄托自己的清净精神，平衡恶劣的外部环境。这实际上是元代画家普遍的状态，包括郑思肖、赵孟坚等人，都秉持这种绘画理念。我在研究中也关注了明末清初的遗民画家，他们的执着可能不仅仅在于恢复皇明的正统统治，而是在那样一个转变的时代中，人的内在信仰受到压抑，人的价值处于比较混乱的状态中，绘画在这里恰恰表达了一种精神的独立自足。我觉得这是一种特有的自我实现途径，查士标、龚贤、石涛、八大山人，都是这样。精神方面，他们可能受到了《楚辞》的影响。《楚辞》和《诗经》是中国文化的两个源头，《楚辞》讲究用“香草美人”来象征自己内在的节操，“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”。
王冕，《墨梅图》。纸本水墨 元代 北京故宫博物院藏
《钦定补绘萧云从离骚全图》，引自《楚辞全图句注》（合肥 ：安徽人民出版社，2013 年）
护持人的内在清净比什么都重要，外在的风云变幻、尘俗的干扰，都不能动摇人的内在清净。而绘画在其中恰恰是一种坚守姿态，是一种语言，在乱世中吐露着他们的精神寄托。有人说绘画是一种游戏，我觉得不只是一种游戏，可能比游戏更重要，因为它能给人带来心灵的平衡。
许钦松：
朱先生提到的元代非常特别。当时外族入侵，很多文人逃入山林，成为隐逸之士。这个时期也出现了很多僧人画家。这些隐逸之士为了保持高尚的气节，不仕二朝，藐视文化上的野蛮政权，要寻找心灵的一方净土，就只有通过绘画来表达自己的道德修养，在山林里、寺庙里，寻找精神上、艺术上的另外一个世界。他们在绘画的过程中抒发自己心中的苦闷之气、忧愤之气。成为隐逸之士的这些文人，通过绘画这种修身的形式来强化自己的道德勇气，提高了自己的道德修行水平。他们的作品承载了更多的文化精神，也最终提升了元代绘画或者说中国艺术的整体水平。
朱良志：
是的。我觉得这样就达到了一种内在的平衡，而且给别人带来力量。比如说清初《桃花扇》的作者孔尚任，他在家里挂了一幅陈洪绶的《饮酒读书图》，在画上写了三个题跋。他虽然身任清代的重要官员，但是内心有自己的想法。这三个不同时间的题跋，就反映了他在乱世中的精神追求。刚才许钦松先生说中国绘画是一种特殊的语言，它不仅表达画家的感情，同时也表达画家的思想。徐渭、金农等很多画家都认为自己的绘画有一种先觉意识，就是“觉人所未觉者”。画家把绘画当作一种特殊的语言，来表现自己的思考，这种思考不是一种逻辑的推演，而是一种智慧的、直面人生的感悟。
陈洪绶，《饮酒读书图》。绢本设色 明代 上海博物馆藏
很多画给我的印象很深，比如说藏于台北故宫博物院的倪瓒《容膝斋图》。画面的主体是一片萧瑟寒林下面的一个小草亭，草亭空空如也，背后是一湾瘦水和一痕远山。它实际上表现的是人的一种局促的处境，因为在绵长的历史中，旷朗的世界中，人所占有的时空是那么有限。但是，如果加入世界秩序中去，加入大化的流动中去，人又无所而不在，就如孟子讲的“万物皆备于我”。
《中国山水画对谈录》内页
画面一方面表现的是有限性，另一方面又从有限性中间超越出来。人在有限的世界中思考，体现了中国哲学浑然与天地同体的精神，对我启发很大。
另外还有金农的一幅画，是一幅荷花图，实际上画的是一个水榭，水中央有一座草亭，有一个人睡在草亭中的榻上，周围荷花盛开，香气四溢。他在一片香氛中间睡觉。画上题诗：“风来四面卧当中。”我觉得这种作品给人的启发太大了。它的意境和只能博得外在瞩目的绚烂的东西是完全不同的，能深深地打动人的心灵。
徐渭画葡萄，在画上题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”他用“明珠”来比喻葡萄，不仅是讲他自己怀才不遇，更是比喻一种清透明净的状态。他表面狂狷，内心仍然向往人间清净单纯的东西。在生活的磨难中，他仍然没有忘记自己作为一个文人、一个知识分子特有的坚持。我有时从文人画中能读出老子、庄子的感觉，是很有启发性的。
金农，《山水人物花卉》（之一）。纸本设色 清代 天津博物馆藏
徐渭，《水墨葡萄图》。纸本水墨 明代 北京故宫博物院藏
许钦松：
除此之外，中国古代画家也爱好诗歌和音乐，琴、棋、书、画，都是一体的。这体现的是士阶层修身方式的多样化。古代的绘画作品中有很多常见的文人形象，比如卧在石头上面听着清泉流水的声音，或者在松下抚琴，还伴有书童。在那种坦荡而自如的环境中修身养性，在大自然中提升个人境界，这就是“澄怀”。另外还有“悟道”，在自然山川当中，追求圣洁的灵魂，或者超越自我生命的、与宇宙相融合的境界。这就是古人排斥世间的俗事干扰，进入到“无我”境界的内在的修身需求。
朱良志：
我不是一个画家，但作为一个研究者，也感觉确实如此。中国的传统绘画不仅表现了画家自我情绪、情感上的变化，还展现了文人的智慧、知识，乃至对世界本身和人生价值的看法。刚才许先生指出了中国绘画最重要的一点，就是境界的呈现。这个境界的呈现可能也是中国艺术传统的核心，跟西方不同的。
举例来说，王维的《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”从写景的方面来说，乏善可陈，单调无比，但它不是写景诗，描写的是一种宁静的心境。自北宋以来，中国山水画的性质越来越向“非山水”发展：一片山水是一片心灵的境界，重点不在于表现外在的状态，而是要展现自己心中的独特境界。我特别喜欢沈周的“松风涧瀑天然调，抱得琴来不用弹”。北京故宫博物院藏有他的《卧游图册》，画的就是这种意境，人物坐在山中间，旁边流水淙淙。
沈周，《卧游图册》（之一）。纸本水墨淡设色 明代 北京故宫博物院藏
作为一个研究美学的人，我觉得中国绘画的一个重要特点就是再现态度，看世界的态度，生命的感觉，我在这个世界上活得怎么样，这种感觉特别动人。比如沈周的《落花图》长卷，现藏于台北故宫博物院，画得真好。暮春季节，观赏者几乎能感觉到画中的花扑簌扑簌地掉下来。画中人物坐在水边，一个童子正从远处送琴过来，他完全没有注意，就看着远方的落花，水在流，花在落。这个世界是令人沉醉的，但又是短暂的，很有启发性，也很美。
所以中国的绘画就像老子所讲的，“为腹不为目”。现在西方艺术史对我们影响很大，西方人就特别注意“目”，眼睛，就是视觉性、图像性，但实际上中国的绘画传统对视觉性、图像性是有一定反思的。“眼耳鼻舌身意”，就是我们自己用感觉所接触的外在世界的知识性，有时候是不足的；关键是“腹”，也就是内在，人的整体生命和这个世界交融。我原先是研究中国艺术观念的，后来也触及了一些艺术门类。我特别喜欢绘画，绘画为人提供了一个完整的世界：从空间、图像进入，描绘一个世界存在的样态，从这个样态中又抽绎出非常多的线索，让人走进去，有了无限想象的空间，达到了一种很深幽的境界。它不给出结论，只呈现一种面貌，显现一种态度，这种态度足以感动人。和建筑、园林、书法、篆刻等其他很多艺术形式比起来，绘画有悠长的特点，甚至比诗歌更加悠长。所以在中国，绘画永远占有极高的位置。
《中国山水画对谈录》书影
（本文节选自该书第二讲“好的画家先修身，再作画”，澎湃新闻经授权刊发，行文有删减。）
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