说起王安忆，在上海可谓是家喻户晓的，在中国文坛可称得上是大家。她的长篇小说《长恨歌》获得了茅盾文学奖，被改编成电视剧、话剧，轮番播出上演。她的创作大都以上海题材为主，也兼具创作一些农村题材。但是生长于上海的她，对上海却有着复杂的情感。让她离开，她的生活又不习惯，很难说这是爱还是不爱，也很难客观地去看待这座城市。于是，表现在她作品里的上海则不断在变化，这也是她一贯坚持的写实手法，是她表达世界的方法。她的作品，让更多中国人了解上海，也让更多世界人了解中国。
王安忆，中国作家协会副主席、上海市作家协会主席，复旦大学教授。长篇小说代表作有：《长恨歌》《富萍》《启蒙时代》《天香》《匿名》等，其中《长恨歌》获第五届茅盾文学奖和第二届施耐庵文学奖，《启蒙时代》获第二届红楼梦奖评审团奖和华语文学传媒大奖年度小说家奖。另外，王安忆的中篇小说《流逝》《小鲍庄》分获全国优秀中篇小说奖，短篇小说《本次列车终点》获全国优秀短篇小说奖、《发廊情话》获第三届鲁迅文学奖优秀短篇小说奖。王安忆2013年获法兰西文学艺术骑士勋章，2016年获美国纽曼华语文学奖。
本期对谈嘉宾 王安忆
青年报特约对谈人 舒晋瑜
1 1980年之前我就在写了，贾大山是第一个称赞我的人，当年看到我的小说称赞我说，将来她会写出来的。他的话对我鼓励很大。
舒晋瑜：你曾经说过，现在小说被过量地、过度地消耗着。花一周写的小说，读者半小时就能读完。现在《匿名》打破了这个常规，是一部让人无法快速阅读的小说。你在写的时候，是否完全忽略了读者的接受能力？
王安忆：问题并不在此。我花了两年多时间写的《匿名》，读者两个星期依然可以读完。读的真比写的快乐，创造总是比消耗来得缓慢和困难。我们不能要求读者和作者同样艰辛，正相反，希望他们能够从我们的劳动中得到愉悦。我说过小说被过度消耗也许在另一个语境中，一时也想不起来了。《匿名》在接受上的危险大约是读者会中途放弃，不与我“死磕”到底，我确实挺为难读者的。希望这困难能以价值获得补偿，即艰涩之后能有所快乐。
舒晋瑜：大量的景物铺陈几乎有些奢侈。看《匿名》的时候，我脑子里偶尔会飘过《鲁宾逊漂流记》和《海底两万里》。这些景物的描写把情节挤到一边，成为我继续往下读的最大吸引力。一边看我一边想，没有亲自去过是不是描写不出来？或者我忽略了作家的想象力？
王安忆：景物铺陈应是我向来爱好的，《长恨歌》前几章都令人不耐烦了，我重视空间的戏剧性，将空间布置好，人不说话也自有传达。小说是依附在时间的流淌上，空间转瞬即逝，挽留它停滞是义务。用文字语言刻画建设，还是仰仗时间使它存在。作者的想象力是主要的工具，身体经验攫取的材料，如何认识决定于如何起用，材料本身是客观的，质和量都有限。小说写作则是主观的工作。
舒晋瑜：你在多次访谈中谈到评论，尤其是谈到陈思和，他的意见你一直比较看重。比如他曾建议你的《启蒙时代》如果再写一倍的字数，分量就不一样；《匿名》的写作，也是他建议你“应该要有勇气写一部不好看的东西”。为什么你如此看重评论家的建议？
王安忆：陈思和于我，不单纯是评论家的身份，可说是思想与文学的知己，我并不将他的话当作评论家的发言。这也见出从上世纪八十年代始的作者与批评的关系。开头好，步步好！我们共同创造一个文学的天地。我想，大约有些接近英国现代文学中弗吉尼娅·伍尔夫和福斯特的关系。他们都是小说家和批评家，从这点说，我希望陈思和有一天也写小说。而这一点是可以期待的。
舒晋瑜：你在采纳他的建议的同时，实际上已经认同了他的说法，即“不照顾读者的心情，不管他们读得懂读不懂”。1987年，你写过一部《流水三十章》，后来自我评价是“非常难看”的作品，因为当时决定要写一个有突破的长篇，必须要用特别的语言叙述。你要写的人物像个蚕，从茧中飞出来后又变成了蛾子，生命换了种类型——读《匿名》的时候，我不由地想到了这部作品，感觉你似乎回到了30年前。你愿意将这两部作品写作难度做些比较吗？或者，哪些方面有相似度？
王安忆：年轻时，我写过许多不忍卒读的东西，但也不后悔，反而佩服那时候有勇气，顺着自己能写，逆着自己也能写。如今却不能了，挺挑剔的。其中有求精的成分，也有能量弱的原因，无法泥沙俱下，漏光了再聚起，就像一口旺井，淘不干底，淘干了，一夜之间，又涌出新水。现在则要节制，不敢浪费，也是晓得精芜的差异，懂得多，写得就少。无知者无畏。《流水三十章》的难看在于没什么可写的却非要写三十多万字。《匿名》的难读正相反，有太多要写的却只写出三十多万字。一个是“言过”，一个是“犹不及”。非要比较，就只能这样。
舒晋瑜：30年前，写《流水三十章》的王安忆“是个有力气的人，明明是强做，却也做出来了，好不好是另外一回事”。今天《匿名》的写作状态，是否也是这样？每个作家创作每部作品的状态大概是不同的，而每部作品诞生后也各有不同的命运。你期待《匿名》会有怎样的命运？
王安忆：我最大的期待就是将《匿名》写出来，也就是让种子落土生根，发芽，长出东西来。小说的命运是在小说里面实现的，其他外在的遭遇其实都关系不大。
舒晋瑜：这样的写作，明知是一次冒险，又一定去尝试。动力不止于陈思和的鼓励吧？
王安忆：陈思和的话只是鼓励，就好比啦啦队。动力还是小说本身的内动力。每一次写作其实都是一次冒险，否则也不吸引人去做了。冒险在于不知道前景如何，到达目的地有多远，能否渡你从此岸到彼岸。所以开始之前就要掂量，这一颗种子有没有足够的能量，又有没有准备好丰饶的土壤。魅力之处不在于无法估量前景，倘一切了然也就没有兴致了。
舒晋瑜：从《遍地枭雄》和《匿名》中都有绑架或打劫，为什么会对这样的案件格外感兴趣？只是偶然？
王安忆：《遍地枭雄》是打劫；《匿名》是绑架。但两者同是将一个人从已知的命运放到未知里去。现实生活确实限制人的想象力，我一时没有其他的引渡方法，但所去地方以及下落是截然不同的。所以，才敢不避重复的嫌疑。
舒晋瑜：作品延续了你注重逻辑性、环环相扣、严丝合缝的特点。因此在作品的细节设置中，也体现了你的苦心。比如在绑架途中发现星空，比如文字，比如对话，处处感觉禅机，处处充满隐喻——说到隐喻，也是在你过去的作品中前所未有地集中。为什么会有这样的变化？
王安忆：我确是一个注重写实的人，相信生活的外相自有喻意。这部小说不是日常生活状态，而是反常性的。比如失踪，失忆——这在通常的叙事中，都是作为隐喻的。但在我，恰恰是事实本身。小说背离我的写作习惯也在这里，似乎从形而上出发，去向哪里？这是一个抽象的故事，不是我擅长，我极力要给形而上以“形”，这才能说服我自己。但这“形”又太像隐喻，其实就是“形”。
舒晋瑜：作品《匿名》中有两条线索：一是明线，家人多方寻找失踪者；一是暗线，失踪者的经历。这两条线索出入，处理起来是否有难度？
王安忆：我想所谓明暗线还是一条线索，一个人丢失了总要寻找，就是说一个人进入另一空间总还有拖尾，需慢慢收了。寻找在上部结束，下部直到末尾方才出场。所以并不存在两条线的处理问题。倒是寻找的情节拖住了我的手脚，但写实的本性又一定要对现实负责任。于是耐着性子将该找的地方都找过了，方才自由。下部的写作自由多了，那人终于摆脱羁绊。
2 我对我的进步是满意的。我不是一个原地踏步的人，也不是突破性很强的人。我一直在很老实地很诚恳地写作。
舒晋瑜：从上世纪70年代就开始写作，30多年来，你如何评价自己的写作历程？
王安忆：我在1980年之前就写了，只是“没有正经写”。1977年写了小说《平原上》，妈妈把作品放到《河北文艺》上发表。贾大山看到我的小说，称赞我（他是第一个称赞我的人）说，将来她会写出来。他的话对我鼓励很大。
写了三十多年，量变到一定程度会达到质变，我的写作是一贯的。我宁可用“进步”这个词，我确实在进步，我对自己的进步是满意的。回过头去看，开始写得也很差，慢慢看过来，我的小说逐渐写得比以前好了。
舒晋瑜：我以为妈妈会是第一个称赞你的人。
王安忆：她从来不称赞我，对我很挑剔。很小的时候都是反叛，我很早就脱离妈妈的管辖。后来才知道，我从她那里其实吸收了很多营养。
舒晋瑜：从一开始写作，你有没有过退稿的经历？
王安忆：偶然的运气还是有，我赶上的时侯好。上世纪80年代，中国文学有创刊的、复刊的刊物，正需要大量的稿子。
舒晋瑜：1983年，你和母亲茹志鹃一同到美国参加国际笔会，东西方文化的碰撞，是否对你产生了很大影响？因为回来后你就发表了《小鲍庄》，成为1985年轰轰烈烈的“寻根”文学思潮的重要收获。
王安忆：上世纪80年代我写过很多实验性的东西，如《流水三十章》。我的写作也和潮流有关，写《小鲍庄》时，把我归到“寻根”文学；写《长恨歌》时，我又被归到“海派”。我还是很一贯地保持我的风格。其实题材就是两类：一类是上海；一类是农村。
那个时代，每个年轻人免不了受到影响，我没在弯路上走太远。因为我很快发现这不适合我，当然也不妨碍我时不时尝试一下，《众声喧哗》就是小的尝试，脱离了写实主义对小说的规定。《遍地枭雄》《伤心太平洋》是和写实保持距离——没有从头到尾的故事，不是因果联系紧密，有潜在的紧张度，但整体看很涣散。
我年轻的时候总喜欢背叛，不怕失败，很勇敢。一开始觉得故事是一种束缚，想把前人的规矩破掉。写到今天是进步也是退步，我的观念越来越合乎、服从前人小说的规定。越到现在，我对故事的要求越高。《纪实与虚构》还在实验，《长恨歌》基本是在讲故事，而且好看。
以前我不讲究好看。现在客观讲，我的小说是比过去好看了，关键不是让别人觉得好看，自己也有阅读的乐趣。这其实要克服很多困难，不能写得顺溜，也不能太艰涩，写的过程中，事情的发展是要经过一些说服的，不是众所周知的原因，而是这原因要你找，找事情发生的唯一原因。过去讲现实主义作家要找到事情发生的唯一原因，当时听的时候未必完全领会，现在越写越知道。
舒晋瑜：上世纪80 年代中期，你的“三恋”和《岗上的世纪》是非常独特的，对描写女性本身的欲望，写女性的爱和抗争，表达非常勇敢。但是进入90年代后，好像更专注于精神的探索了。再往后的小说创作，更多地转向了生活常态，这一特点在《长恨歌》中达到极致，后来提《天香》和最新的《众声喧哗》也是如此。回顾以往的创作，你愿意作何评价？
王安忆：我还在写，没有明显的阶段可以划分。我对我的进步是满意的。我不是一个原地踏步的人，也不是突破性很强的人。也有评论说我重复，我对这一批评保留意见。重复对作家来说没错。我还是很老实地，很诚恳地写作。我的写作题材很局限，基本是书写上海，这是我的个人局限性，也和写作方式有关。
舒晋瑜：别人都是在寻求变化，评论也说你不断地在突破。你怎么理解变和不变？
王安忆：我希望是多变的，这关系到一个人的美学。我也不强求，变化是自然而然的。不是讲我有突破，作家总是要写新的故事。一本新书出来，就是一个新故事，这是对写作的基本要求。突破是指思想性、手法上的大突破。我写男性写不好，就想努力试试，尽力完成《遍地袅雄》，我还是满意的。我没有强烈的意识突破，有些局限永远不能突破，比如材料对我来说永远是局限，看世界的方式也是局限，但局限往往也是立场。我一贯坚持的写实手法，是我表达世界的方法。
作家如果像变色龙一样变来变去也奇怪。一个作家的世界观，是花一生去实现的。我从来不给自己定高度。每一部书，有一点小小的进步就可以了。读者对作家也不能太苛刻，不能希望作家源源不断地提供力作，也应该允许作家慢慢退场。作家无论写或不写，都必须是诚恳的。韩少功、史铁生、张承志、张炜，他们都是对文字特别慎重的作家。
舒晋瑜：教学生活对自己的创作有何影响？
王安忆：这是我自己选择的，我喜欢教书。当时还是有特殊的政策，因为我学历不够。我是对理论有兴趣的人。我是生活经验不丰富，靠材料支撑的作家，材料对我来讲是很大的限制，所以写什么对我来说很重要。吞噬、消耗那么多材料，反过来会刺激你，让你在绝境里崛起。某种程度上反映了材料的缺失。像普鲁斯特只能想过去生活，局限真的可以塑造一个东西。
舒晋瑜：很多人在读你的《天香》时，感觉有些《红楼梦》的气象。小说中涉及到大量的知识，包括园林建筑、美食、刺绣、书画、民俗等等，在写作时，你心里有什么既定的目标吗？要把《天香》写成一部怎样的作品？
王安忆：小说就是日常生活的面貌。上海有一种“顾绣”，但是关于绣的来历，史料很少，只有流传的各种掌故。《天香》基本是这个线索：绣本是从民间来，经诗书熏染，成为精致成熟的高雅艺术，然后又流向民间。我是为“绣”找一个环境，线索清晰简单。
舒晋瑜：从小绸、希昭到蕙兰，天香园中的女性人物，命运都很不幸，甚至有些凄凉。如此设计她们的命运，是有意的吗？
王安忆：这里有三个主要的人物，一个是把“绣”带到上流社会的闵；一个是使“绣”的技艺达到顶峰的希昭；一个是这家的闺女蕙兰嫁到市井人家，蕙兰开幔教授天香园绣法。线索有了，故事就有了。小说里每个女性完全不一样，这也是我写作时有乐趣的地方，这种乐趣推动我写下去。这里面不单纯是技艺的介绍，和女性手艺有关，更和命运有关，我不是写绣艺，是写绣心，她们的境遇、感情是我书写的对象。史料里这个人家败落，靠女性绣花养活，那我们就会思考男性怎么了，把家败成这样子？我要做的是，把这条线索充实，变成生活的状态。
舒晋瑜：写作过程中最感困难的是哪方面？
王安忆：主要还是想象力方面。因为涉及我不熟悉的时代，“顾绣”产生于晚明，我必须去了解那个时代。小说虽然是虚构，可它是在假定的真实性下发生的，尤其是我这样的写实派，还是要尊重现实的限制。过去的作品中，只有《长恨歌》第一卷是脱离我的经验范围的，如果完全没有发生过的事情，我很难去想象。《天香》所要描写的，和我自己生活经历很远，所以我落笔很慎重，尽量不让自己受挫，受挫就等于劳动白费，自信心会下降。长时间写作特别需要自信，所以我非常谨慎。
3 我跟上海是一种比较“紧张的关系”， 但是让我离开这里生活又不习惯，很难用爱和不爱去解释这种关系。我们就在上海的变化当中被它推着走。
舒晋瑜：虽然你曾表达过写作是为了心灵的需要，但从《天香》看，似乎可读性更强了。你有这方面的意识吗？还是一种不自觉的变化？
王安忆：写《长恨歌》时，我已经开始注重叙述的趣味性，至少想要这么做。上世纪90年代初的写作，那时我还年轻，喜欢实验性的写作，喜欢炫技，好像怎么样难倒读者是我的任务一样。小说就是讲故事。我蛮注意情节，审美的取向，不能在戏剧性上有大的起伏，就要在细节和语言上下功夫。《天香》对我来说有一点挑战。离我那么远，都是无中生有的人，一开始蛮茫然——人物离我近，还有生活经验的调动。我就写性格，任何时代人物性格差不多。这么一想就踏实了，有一点我提醒自己，人的婚姻、生育要注意，他们谈婚论嫁的年纪很小，虽然有教养，还是很天真，很多条件是很具体的，从一开始写作我就注意了。
舒晋瑜：在上世纪50年代出生的作家中，很多人农村经历的苦难成为自己创作资源的宝库，更有一批人成为知青文学的代表作家，但是在你的写作中，似乎并不留恋农村的记忆，甚至没再回到自己插队的地方，是什么原因呢？
王安忆：还是和具体生活有关。我在农村待的时间短，也不愉快。我是一个人待在一户人家，没有和别的知青生活在一起，和知青文学有距离。我对农村的生活，还是写了一些，写得非常少。
舒晋瑜：你很早就表达过自己写小说的理想，那就是：不要特殊环境、特殊人物；不要材料太多；不要语言的风格化；不要特殊性。现在看，你觉得自己达到写小说的理想了吗？写作《天香》，是一种怎样的心态？
王安忆：还没达到，需要再努力。《天香》里，我自己觉得第三卷最好看，写的时候几近左右逢源，说服申家绣阁里的人，同时也是说服我自己，极有挑战性，自己和自己对决，过了一重难关又遇一重难关，小说最原初又是最本质的属性出来了，就是讲故事，把故事讲得好听。情节本身在向你讨要理由，你必须给出来，含糊不得。
舒晋瑜：应该说作家的创作，都有一些精神的源头，写了这么多以上海为背景的作品，而且《天香》是追溯了上海的市井社会的兴起，这算是追寻你本人的精神源头吗？
王安忆：这些作品反映了我的精神世界。和很多作家相比，我对现实世界没有特别具体的关怀，但是，从我的文字中，你不能想象我对生活没有热情。
舒晋瑜：在同时代前行的很多作家中，不乏有才华有生活的人，但是很多人写小说的兴趣转移了，你如何看待作家写作持续性的问题？
王安忆：我喜欢写作，写作能得心应手，并且在其中找到了乐趣。如果老是做不到，老是受挫，可能就把写作搁下了。我就是比较简单，没有别的才能，不太会合作。写小说是自己可以作主的事情，我是和文字有亲近感的人，喜欢阅读，喜欢写作，这些都是和语言有关的。
舒晋瑜：说到语言，我觉得你的语言特别纯洁、干净。
王安忆：我喜欢纯洁的文字，对语言有自己的审美标准。语言首先要有表现力，也不要太冷僻，就是普通的语言，像冯梦龙编辑整理的民歌集《挂枝儿》，整理后很文雅。
我的语言有好几个阶段，有泥沙俱下的阶段，也有寻求简洁的阶段，《长恨歌》中的语言太华丽，繁复得不得了，这种华丽在《伤心太平洋》达到一种极致，这也和心境有关。年轻的时候想表达的东西特别多，来不及涌出来，喜欢堆砌，背后还有一点对事情的表达和把握不够准确。我的语言真正成熟表现在《富萍》，《富萍》是平白的、干净的语言的开始，会斟酌、寻找合适的表达。小说就是从你写第一句开始，进入一种命运。《长恨歌》以后，我语言有了进步。
舒晋瑜：每一位成名的作家大概都要面临自我超越的问题。也许写作的时候并不考虑这些，但是总还会希望有一些突破吧？
王安忆：这些年我渐渐地找到回答：就是在写作中找到乐趣，在文学中找到乐趣。变化是自然而然的。
舒晋瑜：写了这么多年，你的写作技巧大概已算得炉火纯青，但是这样一来写作难免会带上些职业色彩，掩盖创作本来饱满的情感。你是如何把握的？
王安忆：职业化对中国作家是很大的挑战，耐心回想一下，上世纪80年代这批作家，热情饱满走向文坛，写着写着不写了，一些作家落马正是在“职业化”上。我的写作经验不丰富，一上来写作就必须处理技巧的问题，这样反而能使我适应职业化的写作。
当代文学最可贵的东西是创作情感是否饱满。美国的一些作家，一看都是写作班里训练出来的，技巧圆熟。就作家的命运来讲，真正的作家不仅靠感性支撑，还需要理性。小说不能太深刻——当然需要深刻的思想，也需要对日常生活的兴趣。我的小说是世俗的产物。
舒晋瑜：大概是从《长恨歌》开始，读者更多地将你和上海联系在一起，包括后来的《天香》。如果说前边是表达务实的、生活化的上海，那么在《众声喧哗》中，描写了一个中层比较阶级走向边缘的欧伯伯。上海在你的书写中，其实也是变化的。
王安忆：《长恨歌》里，上海只是我的小说的布景。我曾经说过，我跟上海是一种比较“紧张的关系”。我不喜欢这个地方，但是我居住在这里，又不可能写别的地方，这里是我惟一的选择。但是让我离开这里，我的生活又不习惯。我相信每个人都有过这样的感受。你的所有经验都在这个地方，很难用爱和不爱去解释这种关系。我们就在上海的变化当中，被它推着走，可能很难客观地去看它，一定是充满了各种主观性。这也可以看作我对上海的感受。
（文/舒晋瑜）
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