事物的质感：工业化时代的吉他匠人

【编者按】

《吉他匠人：工业化时代的手工艺者》讲述的是一群“匠人”的故事，他们是“发达资本主义时代的抒情诗人”。全书全景展现了手工制琴师的独特世界，在一个技术变革浪潮不断冲击传统行业的时代，在一个重视更快、更高效的商业模式的资本主义体系中，再现了一种奇妙而充满人文气息的生活方式，彰显了手工业在后工业化时代的独特价值。本文摘编自该书引言《吉佩托之梦》。

1968年，《纽约杂志》（New York）刊登了一篇不同寻常的文章，讲述了曼哈顿的手工艺学生联盟（Craft Students League）举办的一堂吉他制作课。要知道，纽约每天会发生大大小小的各类事情，但这件事格外引人注目。一位经常在布鲁克林植物园弹吉他的卷发年轻男子看到了这篇文章，他突然坐直了身子，认真读了起来。这位年轻男子名叫威廉·坎皮亚诺（William Cumpiano），刚从普瑞特艺术学院（Pratt Institute）的艺术设计系毕业，正在一家家具设计公司工作，他看着自己手里那把工厂制造的乐器，惊讶于这样的东西竟可以用手工制作：

我非常迷恋吉他的美学意义——一个小小的共鸣箱竟能发出如此美妙的声音。我觉得很不可思议，竟然有人可以制作科学家在工厂制造的东西。真的有人做了一把吉他吗？手工吉他的整个理念很吸引我。而且，这是艺术。它与制造一辆汽车或一艘火箭飞船不一样——制造这个东西 ，你不需要是声乐方面的专家。其实，这里面有某种艺术性的东西。我刚从艺术学院毕业，所以吉他在艺术这个层面上很吸引我。

这门课由迈克尔·古里安（Michael Gurian）讲授，他从1965年就开始制作鲁特琴和古典吉他。古里安留着嬉皮士风格的长发，有高傲的王子气派，而他显露出的才华、野心和不耐烦也跟他的外表相配。他无法容忍无知，也无法忍受没完没了的提问，经常是演示一次后就离开教室，让学生自己摸索该如何制作。他主要靠自学成才，因此觉得这种教学方式是合理的，甚至可能有启发效果。但对于一同赶来接受他指导的六七位学生来说，当他们努力互相指导时，就出现了一系列可笑的失误。正如坎皮亚诺描述的那样，“我们就在教室里，所有这些小精灵都在推着凿子，然后——糟糕，出岔子了！”课程结束时，除了有一个吉他形状的物件表明坎皮亚诺曾经努力过以外，他什么都没学到。但后来他确定，这段经历的确是他人生的转折点。想要制作吉他的渴望愈发强烈——一开始只是满足漫无目的的好奇心，后来就变成了堂吉诃德式的冒险：

所以我开始学习。我还试着找人请教，努力找各种书看，但一无所获。这是一个完全空白的领域。那些懂行的人并不想让我去他们的作坊。如果我不打听什么，他们倒是会让我去作坊看看，但如果我开始追问，就会被拒之门外。因为这是欧洲——这些制琴人都是移民——行会[制度]的延续，事实上，他们不会跟任何人提及自己的生意。他们常说的一句话就是“不能把你的生意摆到大街上”。永远不要告诉别人你是做什么生意、怎么做的——那只会伤害你，会带来竞争。这就是我所遭遇的困境。没人愿意告诉我怎样才能做出好吉他。

对于坎皮亚诺这一代有抱负的吉他匠人来说，旧世界对制琴的秘密三缄其口，其实是美国吉他工厂在积极保护专有信息时所表现出的另一个面向。除了在装配线上觅得一份工作，或是在古典吉他工匠那里当学徒，学习原声吉他制作的机会很有限，而且基本被少数族裔的资助体系所控制。像古里安这样有决心的工匠要想获取知识，就要与那些能够容忍窥探目光的制琴师们混在一起，慢慢积累自己所能领悟的真知灼见，然后回到自己的作坊里不断试验、拼凑。有些人，像是田纳西州沃特雷斯（Wartrace）的家具工匠约翰 ·加拉格尔（John Gallagher），他们会把工厂制造的吉他放到带锯机上分解，看看是什么让这些吉他发出声响。

另一些人被吸引到这一行来，则是为了改造工厂制造的乐器以适应自己的演奏风格，或是提升在原声乐器声音方面的品位。20世纪60年代，大学校园附近涌现的许多民俗中心、二手吉他商店以及修理店支持了民谣的复兴，而在这些地方，自己动手的风气要更加明显。看到这么多现成的客户渴求服务，有生意头脑的爱好者们开始意识到，想要制作或修复各种各样的弦乐器，他们并不需要成为真正的制琴师。

自给自足的赋权感与质疑权威、抵制官僚的时代精神是一致的。坎皮亚诺成长于波多黎各的中产家庭，坚信教育的价值。然而，他若是遵循标准路径——在小学、中学和大学四年里都表现出色——就会被安排到一个格子间里，脖子上系着一条领带，外加一个主管监视他的一举一动。由于固执，也因为渴望规划自己的人生道路，他很快就离开了白领世界。

刚刚失业的坎皮亚诺，手里拿着他制作的第一把吉他，只身前往格林威治村，在那里，他鼓起勇气向古里安寻求帮助，好让他的吉他能够用于演奏。令他惊讶的是，古里安看了一眼吉他，就看出了他的潜力，还当场收他做学徒。这个千载难逢的好机会实在令人兴奋，坎皮亚诺甚至根本无暇顾及这个职位的薪水比他在办公室的工作要低得多。这样的利益权衡对年轻人来说似乎无关紧要，但正如每个吉他匠人所察觉的，像企业家那样承担风险是当今北美手艺人逃不开的一个方面。当时和现在一样，“当自己的船长”是一种文化理想，在幻想中要比在现实中更迷人。在当时，吉他匠人这个职业几乎不存在，手工钢弦吉他也没什么市场，在这种情况下，把自己的一生投入制琴业既是梦想， 也是空想。

在回想是什么促使他追求自己的梦想时，坎皮亚诺叹息道：

我一定是太过沉迷于吉他的浪漫性，还有吉佩托的故事了。想想吉佩托的故事，除了赋予木头生命以外还有什么？想到有人能做到这一点，这简直像神一样——要知道，作品从工作台上跳下来，变成了某种制造者意想不到的东西。吉他就像匹诺曹——我想你可以这么认为。这么说吧，从美洲原住民的角度来看，它就是强效药。精通吉他或任何乐器的人都拥有强大的力量。所以我可以躲在幕后，而我提供的工具能以某种方式让这一切成为可能。这非常吸引人。

尽管坎皮亚诺是第一个承认必须超越乐器的“浪漫性”才能靠制琴谋生的人，但这种“躲在幕后”制作“工具”，从而使音乐家的魔法成为可能的欲望，无论是对于坎皮亚诺还是其他我访 谈过的匠人来说，都不会随着时间的推移而减少分毫。“吉佩托的故事”及其令人着迷的制作场景，反映了吉他制作的魅力，也集中体现了它在当今市场文化中的不确定地位。《木偶奇遇记》中，善良的老木匠“像神一样”“赋予木头生命”，这一人物形象戏剧化地表现了手工劳动所能带来的满足感和危险性。吉佩托也许是为自己干活，但日子过得很穷。虽然与工业革命脱节，但他有一身手艺，可以把一块顽木变成一个拥有特殊力量的物品。就像当地的巫师一样，吉他匠人也通过与非人物质进行交流来制造一种仪式性物品——就像“强效药”或“巫术工具”——让那些希望听到它的人感受到原声声学的革命性影响。

然而，说一个人“沉迷”于吉佩托之梦，是对这个梦想在现实世界中的含义所表示出的矛盾心理。靠“一块面包一杯酒”度日，在职业生涯刚起步时可能是值得付出的代价，但若过了青年  时期还是如此，就可能会有损自尊，也会丧失社会归属感。那些学习制琴的人大部分来自白人中产家庭，而且大多是男性。他们进入这个行业，相信他们有权利从事自己选择的职业。但保障这一“权利”并非易事，自谋职业所特有的经济不安全感，考验着每名匠人的勇气。顶着让生意持续运作下去的压力，制琴师们在组织劳动并寻找工作的意义时，要在两种截然不同的道路之间做出艰难的选择。在当代北美，想靠制作吉他谋生，要么接受“工业” 模式，要么采用“手工”模式，二者在文化上泾渭分明，而制琴师则要在中间地带巧妙行动。

本书探讨了制琴师如何表达并通过行动体现大规模生产与手工制作之间的诸多差异，也讨论了他们对资本主义的态度如何影响他们所做出的选择。我认为，所有的制琴师，无论他们追求何种商业模式，其职业身份认同的建立都与吉佩托的故事有关。无论是否接受这个故事的浪漫情节，它都为中产阶层的男男女女提供了一份文化脚本（cultural script），使得他们在非常规的职业生涯选择中，感受到个人创造力和手工劳动的特权。这一叙事利用了19世纪流行于欧洲和北美的情感想象，使手工艺及其所需的感性知识成为与更广泛的公众、与手工艺品本身建立亲密关系的源头。尽管手工匠人们意识到，在与机械化进行的史诗般的斗争中， 自己处于弱势地位，但被弦乐器制作场景吸引的他们还是选择了坚持到底，同时相信消费者会认识到他们努力的价值，这种乐观主义精神又增强了他们的决心。吉佩托之梦也许是后工业社会的塞壬之歌，而对那些聆听这歌声的人来说，它却是手工劳动将重获尊严的庄严承诺。

初看起来，制作吉他的浪漫性似乎是一个与吉他本身有关的恋爱故事。原声吉他是“美丽动听”之物，通常被认为是欲望的对象，与女性的身体和声音有着不可思议的相似之处。事实上，许多制琴师在描述他们初次与各类提琴或吉他、曼陀林、班卓琴、尤克里里和杜西莫琴等拨弦乐器相遇的经历时，都说自己仿佛坠入了爱河。他们经常说，正是这种强烈的吸引力，驱使他们学习如何亲手制作弦乐器。然而，如果让制琴师解释他们为什么制作吉他，以及超凡乐器与优质乐器之间的区别时，这种叙述的一致性就会出现问题。正如他们对上述问题的反思所证明的那样，参与制琴业的欲望是更难控制也更加强烈的，是无法单纯用吉他的性感来解释的。

本书追踪的是这一浪漫性的亲密感和热烈程度，但所讲述的故事则主要关注一种在经济上被边缘化的工作形式，而不仅仅是其产品。关于工作满意度，主流观点多从男性视角出发，看重的是智力劳动的声望，或强调工作的价值在于它能够转化成金钱。与此相反，在制琴师的故事中，人们沉湎于情感上吸引人、美学上具有挑战性的行业所带来的回报。如今，在美国和加拿大，什么样的工作能让生活有价值，以及在资本主义商品化的条件下，谁或怎样可以算是“生活得好”，人们在这些问题上存在着相互冲突的多种看法，而吉佩托之梦的浪漫情节相当于搭建了一个舞台，以戏剧化的方式呈现了这些相互冲突的观点。我认为，这出戏演绎的是吉他匠人如何表演他们的手工技艺，以及如何评判手工艺品的质量。对于匠人以及我们这些欣赏其作品的人来说，最重要的是事物的质感（tone）所包含和表达的情感。

在吉他鉴赏这一高深的领域，有关理想乐器的讨论很快会从性感的琴身曲线转移到不可言说的原声声学和个人品位上。大多数人都同意，好的吉他必须在视觉和听觉上都足够吸引人。但堪称惊艳的吉他——那些匠人梦寐以求、演奏者强烈渴望，以及收藏者垂涎已久的吉他——会被认为在“音质”（tone）上有一种特殊的、难以名状的，但却可以立即识别出来的差别。在弦乐器圈，“tone”这个词一般可以指特定音符的声音，或特定乐器声音的整体特点。通常，所谓的音质指的都是乐器本身固有的属性。因此，一把吉他的音质特点——例如延音的长短，泛音的复杂程度，以及“发声”的整体印象——被认为是与制作材料和工艺有关的物理表现。吉他匠人用“声木”（tone wood）这一术语来定义能够发出罕见声音的木材类别。

与此同时，人们也认为，一把吉他的音质也会引发听者的独特感受和评判，比如对一个人来说听起来如“巧克力般”令人愉悦的声音，对另一个人来说可能如“污泥般”令人不快。制琴师通常将音质的主观评判视作语言问题，不予理会。他们指出，我们用来描述声音的词大多是比喻性的，都是来自其他感官领域的经验。人们真正听到的其实是“空气中的振动”，而不是“洪亮”或“干瘪”这种字面意义上的物质现象。制琴师们说，如果没有经过专门的听觉训练，那么人们对弦乐器的声音属性往往很难做出稳定一致的反应。同任意一种艺术品的消费者们一样，他们也许“知道”自己喜欢什么，但很难确定自己在美学特质上的偏好。

此外，吉他匠人在阐明自己如何实际制作一件与众不同的乐器上所做的努力，也让音质的主观性问题变得更加复杂。除了要证明自己具备很强的基本能力——尤其是多年的从业经验、对古董乐器的研究、给知名匠人当过学徒，以及得到著名音乐家的认可——他们还援引“直觉”（intuition）的概念。与弦乐器制作场景相关的大部分神秘性都源于这样一个事实，即手工技艺不仅主要体现为一些惯常的实践，还体现为对特定木板属性的直觉反应。这在所谓的为吉他“调声”（voicing）的关键过程中尤为重要，在这个过程中，匠人要有针对性地减少音板和音梁的厚度，以达到理想的音质。吉他匠人凭借记忆工作，靠感觉与这一行所用的工具和材料互动，他们“知道”自己在做什么，但往往很难向其他人解释。

我发现，在解释与音质有关的那些令人困惑的谜题时，最好是将一把吉他在音质上所呈现的状态——它对我们的影响和我们对它的反应——看作一场美学邂逅的产物，就像我们与绘画或小说等艺术作品相遇时所产生的感受一样。在这个意义上，音质就是“主客观感受的辩证关系”，当我们从美学层面理解事物时，也就是说，将其作为能够给我们留下感官印象，并推动我们以特定方式体验世界的事物时，这种辩证关系就会出现。一件弦乐器的音质不是简单地被制琴师“嵌入”琴中，或由听者以或多或少有些复杂的方式“听到”的；它还是组织这一美学邂逅的“感觉结构”，并赋予这场邂逅一种难以名状的力量和强度。我们不能将音质的好坏简单地归因于人工制品的固有属性，或个体的不同感知能力，事实上，音质划定了人与物互动的情感场域，而在这一场域中，这种互动关系所体现出的一般情绪或感觉，也以可感知的方式得到了呈现。作为一种情动（affect），音质表现出了“居间性”（in-betweenness）的特征，这一特征一般“存在于躯体之间（人类、非人类、身体部分等等）传递的强度之中，[并]存在于不同躯体与不同世界周围、之间及紧随的共鸣之中”。简而言之，从一把原声吉他的音质中，我们就能知道匠人在制作这件乐器时倾注了多少心血。

把音质理解为一种邂逅的场域，而不是事物的属性，这种做法有深刻的意义。我们不问为什么一把特定的吉他是值得拥有的，也不问为什么一个特定的人渴望拥有吉他，我们可以问，在这场互动中，到底是什么产生了这种渴望。同样，可以设想这样一种可能性，即我们所渴求的是与事物的一种特殊关系，而不是假设我们所渴望的是一个我们在其面前会感受到这种渴望的对象。可以说，我们渴望的不是事物本身，而是音质体验（tonal experience），这种体验既让我们“调校”（oriented）事物，同时也会让事物“调校”我们，而正是这种互动方式产生了渴望。

制作吉他的渴望，就本书对其演变的追溯来看，恰恰就是这样一种欲望。吸引吉他匠人的，以及顾客所看重的，是与充分体现审美经验的事物之间的关系所具有的调性（tonality）。

《吉他匠人：工业化时代的手工艺者》，[美]凯瑟琳·达德利著，谭宇墨凡译，万有引力｜广东人民出版社2024年2月。