一个好作家总是相对“狭窄”的，不要贪多贪全

原文刊于《上海文学》2017年第9期

观察者的定位与追求

田耳 徐勇

徐勇：田耳老师您好！作为一个同龄人，我读您的小说感到很亲切，很真实，里面有很多我们这一代人的共同经验。您写作的时候，是否想过一代人的经验问题？

田耳：确实想过，大多数作家都摆脱不了这样的冲动：为同代人代言。

徐勇：那您又是如何处理个人经验和一代人经验之间的辩证关系的呢？

田耳：谈不上居高临下的处理，作家往往倚赖自己的观察，自己去看，然后瞎打误撞、阴差阳错中寻找一代人共同的东西。每个作家，必须相信自己看到了真实，以此建立写作的合法性。

徐勇：那么是否可以说，您是把这种辩证关系集中在您小说中一个叫做“小丁”的人物形象身上的？您的小说中，有很多都是以小丁作为主人公的。

田耳：我没有考虑什么辩证关系，写作是感性的，写作者是随性的，思前想后，主观便重，我觉得小说家的身体感触和思考一样重要，小说中很多不可思议的成分，往往是发乎身体，不走脑的。小说家写出来，归纳阐释往往是别人的事。至于小丁，只是以前用笔写草稿时，笔画最少，省力气。如果一直用电脑，我会多用笔划繁复一些的名字。

徐勇：这确实是很有意思，我感兴趣的是，小丁这一人物形象身上是否有您的影子在？

田耳：应该有吧，态度像我。写性情相同的主人公，确实写作起来顺当一些。

徐勇：因此我就想，您采取的应该是一种把“70后”一代的经验糅合进您的主人公的个人经验中去的做法，也就是说，您是把一代人的成长经历作为背景，来表现您的特定主人公的成长、青春和恋爱的。

田耳：就是我个人的，或者我身边一些人的。我不可能随时以“一代人”为概念去看待周边琐屑的生活。我又不是领导。

徐勇：如果从成长小说的角度看，我发现很有趣的现象是，您的这些以小丁为主人公的小说，与一般意义上的成长小说不太一样。而也正是在这点上，带有我们“70后”一代人的成长的代际特征。

田耳：具体些呢？

徐勇：一般的成长写作，总是把主人公的成长纳入到社会进程或民族国家的成长过程中去，它们之间是合二为一的，而您的小说却正好相反，您写的多是一些与时代精神或主流意识形态若即若离的人。或者说是一些“多余的人”的角色。但他们又与“80后”一代人的成长写作不同。“80后”一代的成长，更多是个人的创伤，或者为反抗而反抗，为叛逆而叛逆。

田耳：我觉得我的写法可能同是一批“70后”作家的选择，因为我们经历的是集体主义时代到经济社会转轨的全过程，大多数人从小受集体教育熏陶，长大却是孤零零行走于社会。多余人的心情，我是特别严重。

徐勇：是的，这正是我阅读您的小说的强烈感受。这样一种多余人的心情，虽不能说是我们“70后”一代人所独有（“60后”也存在），但却感觉特强烈。

田耳：可能，这有助于我成为一个观察者。我认为作家应该是观察者，这是和别的人本质的不同。过多的观察，人难免有身处事外之感。写作观察和身处事外，在我这里是相互促进相互强化的。有人说我写东西狠，说我写的东西他写不出来，潜台词是他心善，但我意识到能有这等细微观察力的，可能都不是良善之辈。

徐勇：这也正是您的小说的独特之处，因为，就“70后”写作而言，路内的小说中也有很多“多余的人”的形象，但你们两个人的处理方式明显不同。同样，也同“60后”里的吴玄小说中的多余人形象不同。这样一种多余人，我把他理解为一种既不迎合，也不反抗，而是一种无所用心，靠惯性生活，因而也就不能赋予过多的意识形态内涵。

田耳：这说法我同意，多余、宿命、平静、随遇而安，这些都是我笔下叙述者共同的面目。

徐勇：而这，某种程度上，也正是我们“70后”作为“60后”和“80后”之间的一种中间状态。既不具有明确的反抗或叛逆意识，但又不能真正做到个人化，因而也就不彻底。

田耳：这个中间状态，主要是年龄和与之而来的经验造成的。“70后”，不是“60后”“80后”的中间状态才怪。

徐勇：是的，我们生活在物质上不太丰裕的年代，精神上又似是而非，两相夹击，就成了我们这一代人的精神状态。

田耳：我倒觉得“70后”比“80后”易满足，因为穷过。

徐勇：这或许也是“70后”一代情绪不太强烈的原因吧。

田耳：现在还看不清晰，但“70后”的写作无疑是相当失败的。

徐勇：从代际而言，好像是这样的，“80后”作为一代人，通过媒体已经登场。而我们“70后”作为一个集体，好像还是默默无闻。

田耳：倒不是默默无闻，而是没有出代表性的作品。

徐勇：再怎么说，“70后”还是有一批作家在文坛崭露头角。

田耳：那么大一个国家，整整十年的一批人，总会有几个受关注，一个没有才怪。脸是混熟了，但眼下谁敢说有真正立住的作品？当然，可能是时代于文学的关注只有那么一点份额，份额不够，小说就无以完成经典化。只有人名，还欠作品名。有没有余华与《活着》，史铁生与《我与地坛》、阿城与《棋王》式的对应关系？远未达到。

徐勇：但是我想，这也不是个人的原因，甚至也不是一代人的原因。

田耳：这是执果索因了，如果有那么一个同代人，写出了一部真正立得住的作品，我们现在所有的自我原宥都随之破灭。所以我想，作为写作者，是不是该暗自庆幸？但是作为一个挑剔的读者，我却只有失望。而我，读了这么多年小说，对作品名的关注度远大于人名。我认为这可能才是唯一有效的路径。

徐勇：我们这个时代，即使是那些一线作家，他们的很多作品也都很粗糙。所以我想还是需要呼唤一种史诗性的作品和史诗性的写作。而我们的很多作家，恰恰缺乏这点。

田耳：史诗作品的性质如何鉴定？大吗？重要吗？《白鹿原》式的势大力沉？但我觉得《活着》更好，四两拨千斤的力道。各有判断。

徐勇：在我理解，就是把个人的经验融合进对一个时代、一个国家、一种文化形态的思考中去。

田耳：还是抽象了些。

徐勇：是的，《白鹿原》确实是一种史诗性写作。比如说，最近我读了“80后”作家李晁的《迷宫中的少女》，写得非常精致，但总觉得气象稍小。这样的作品，按照新批评的观点来看，是好作品，有内涵，有张力，有韵味，但就是不能称之为史诗，太局限于个人的一己世界。

田耳：南方作家语言意象皆精致，捣弄不出厚重的长篇。而《白鹿原》和《平凡的世界》气息浊重浑实。

徐勇：但有时候，过了若干年后再来看，还就是这样的作品能流传下来。这可能就是因为这些作品，能做到同时代、同现实之间的互动和对话。

田耳：所以，说实话，发现这一点以后，作为一个针脚细密的南方作家，我感到痛苦。你要我写《平凡的世界》那样的语言，打死也不干。写作者其实很难突破自己，能保持一个水准不断出东西，已是不易。

徐勇：有一个一以贯之的风格，对一个作家是很重要的。有些作家，一变再变，到后来，连他自己都不知道该怎么写下去了。所以，回到您的写作，您的小说风格化很明显。

田耳：这倒是无须强求的，各有定数。辨识度高，是写作最重要的生存法则。而且我自认为辨识度还是较为隐蔽的，不渴求大多数读者能觉察到。

徐勇：是的，但对很多作家而言，难就难在，如何在这种辨识度中寻求一种平衡，一种变化中的始终如一。您的作品，我感觉风格化比较明显，是那种特有的腔调、特有的氛围、特有的节奏，在当代小说创作中比较特别。

田耳：我比较注重首因效应，就是现场性。江苏评论家汪政专门谈到我这一点。每天只写一段，反复改，不是想得太成熟，只倚赖改动本身，缓慢地，甚至经常是充满意外地达到自己预期的效果。

徐勇：也就是说您注重的是灵感的思路的流动性，而不是固定化、模式化。

田耳：还有写作中临时起意的趣味性。

徐勇：我的感觉，这恰恰是您的作品特别富有魅力的地方，这造成了您的作品中的旁枝逸出，一些闲笔。而这恰恰是那些要用力把生活戏剧化的作家所忽视或不具备的。

田耳：这也是我个人的重要观点。我认为作品应该可以有闲笔，有废话，只要读者喜欢看，不觉得拖沓，就行。而我们时下的文风，多年以来，是从简白滑向了干瘪。我发现，这是一个任何行当任何门类都走向“标准化”的时代，我甚至认为卡佛的大受欢迎，其实是让很多人看到了短篇也可以“标准化”——简到极致，其实是易于规范和操作的。

徐勇：但也出现另一种情况，那就是您的小说大多不太注意开头和结尾，特别是结尾。您的结尾很多表现都较为平淡。不知您注意到这点没有？

田耳：我很注重结尾，我也相信我的结尾是有力量的。我不是要讲故事，而是要显示出故事的可能性。

徐勇：我的意思是说您的结尾比较趋于平淡式的结局，本来很可以戏剧化的结尾，您却选择了一种多重可能性，一种敞开。比如说，《长寿碑》的情节使我想起了阎连科的《受活》，都是写政府官员在长寿上做文章，都是弄虚作假，但与阎连科的把生活奇观化相比，您采取的是一种无事或者说去戏剧化的处理方式。也就是说，您虽写到了县长竭力打造一个长寿县，写到了在县长这一举动下农民们的生活、命运的变迁，但您只是写了就写了，并没有想着怎么把这一事件结尾，您并没有按照某一预设的逻辑向前推进，您采取的是开放式的结尾方式：没有结尾，或者结尾的淡化处理。

田耳：是这样，我觉得生活本身就是这样。人年轻的时候，遇到一个异性，暗恋他（她），以为今生必有多种相逢。其实，往往分开再也没聚，什么意外都没有，曾经臆想到的邂逅或重逢，从未发生，甚至到一个年龄，人会忽然发现曾经刻骨铭心的东西非常虚妄，毫不重要。我喜欢这样的东西，喜欢生命中时不时流溢出来的，那些平和冲淡的况味。

徐勇：所以我想，您以一种生活化的方式处理传奇事件，蕴含了您对人生、世界或历史的某种看法。但这，却与很多作家截然不同。

田耳：我反传奇，同时又追求精彩，一种泥沙俱下的生活质地带出的精彩，一种生活隐微之处的起承转合焕发的精彩。犹如武术，我用的是寸劲。

徐勇：但您的有些作品，比如说《友情客串》，就可以当成小说版的《疯狂的石头》来读，您是怎么看待您的这些“异数”的？

田耳：那是偶尔为之，一个构思突然就成熟了，顺手便写下来。不是我写作谱系中主流的作品。

徐勇：此外还有《重叠影像》《被猜死的人》《拍砖手老柴》和《掰月亮砸人》。这是不是与您的编剧经历有关？

田耳：《重叠影像》还是反传奇，注重生活质地的。你归纳得准确，这一系列作品，恰是我找快感，写得相对轻松的作品，就是有了一个构思不断往下铺。这里头，《被猜死的人》应是较为满意的。

徐勇：还是想讨论您的小说结尾。比如说《到峡谷去》，丁小宋牵着刚见面的网友小文，连同母亲，一起“到峡谷去”。按照形式主义文论家的逻辑，丁小宋初见小文，带她到峡谷去，必定要有或浪漫或悲情的故事发生，但小说发展到后来，什么事都没有发生，您让小文一人独自留宿峡谷鹭庄，却让丁小宋回到佴城。您有没有想过为什么要这样处理以至于让读者的阅读期待落空？或者说您是故意要让读者的阅读期待落后？这是我一直感兴趣的问题。

田耳：当我小时候读武侠小说和看武侠片时，心里奇怪的是，为什么总是要正一和反一对决？为什么不会是反一号一个闪神，掉下悬崖摔死？为什么作品里面的人物都像是有级别，级别越低越死得快？我很反感这个，因为看武侠片时，别人将自己代入成为男主，以一敌十，以一敌百时，我从来都意识到，我会是那一刀一个被解决的配角。所以，我愿意从配角的眼光出发，看待事物发展，也期待偶然，有如奇迹。至于《到峡谷去》，里面的小文并不重要，重要的是小丁的母亲。

徐勇：我想，您是不是采取一种配角的视角观察，配角既介入事件，又可以从容观察？这是一种双重便利，很多时候，小丁这一形象就是配角，像《韩先让的村庄》《到峡谷去》，像《藠头》和《给灵魂穿白衣》。也就是说让主角主导故事进展，配角从旁观察，或者说就是以配角作为叙述视角。

田耳：是，我经常把叙述主体放在次重要的人物身上，而不放在最重要的人物身上。包括《天体悬浮》，都是这样。

可能在我混迹的群体中，我一直就是个观察者，是个次要人物，看着别人淋漓尽致地展现自己。也不是配角，大多数情况下都是——男二号。有一天我把小说结集，如果想模仿巴尔扎克拟出《人间喜剧》这样的总体名称，那我的小说可否用《千年老二》总括下来？可能我小时候看福尔摩斯探案有关，华生的角色定位，对我有影响。

徐勇：这样来看，您的小说实际上也就有了一种“间离效果”。是不是可以说，您的这个“男二号”很多时候就成为您的或者说叙述者的声音的代表了。您侧重的是男二号的感受、观察。

田耳：对的，我一直对别人的故事感兴趣，很小的时候就开始了。我愿意成为一个观察者，我很怕引起别人注意，只想默默地看别人身上的故事，各自不同的经历。

徐勇：或者可以说，您是以男二号的身份介入故事当中，既是作为旁观者，但又不是冷漠的、俯视的，而是那种参与的、随众的，但又保持距离的。

田耳：对，若即若离。这种介入的姿势，我写起来最顺手。

然后，我笔下的男一号往往性格张扬，是男二号（叙述者）的引领人，这也是我真实的写照。我从小害怕被人注意，因为自身毛病较多，一旦被人注意，往往意味着灾难，同时我又渴望跟随某人，他强大而张扬，做着我想做却不敢做的事。小丁最后也倚赖他的叔叔，过上成功者的生活，但内心仍然充斥着挫败感。这一篇《在少女们身边》，是和自身经历较近的。但现在成年，我又不再羡慕那些性格张扬的人。那些过于自信的人，往往难以让自己思维深入。

徐勇：这我就想明白了。您的小说中的小丁式的主人公，虽然具有“多余的人”的精神面貌，但主要是因为他们是被影响的，或者说是男二号，也就是说是您的人物关系设置，某种程度上决定了小丁们的多余人性格。我觉得如果您把这种人物关系设置和观察视角放在一种宏大叙事的框架中，会有很好的作品。

田耳：作家总有些凌驾于众人之上的态度，但我的经历，让我有效地避免了这一点。

徐勇：是的，宏大叙事之所以衰弱，与作家那种上帝式的视角和凌驾于众人之上有关。但时代、社会，以及文学史又总是呼唤史诗性的作品，这是一个很大的悖论。

田耳：你这个说得太好。当然，有评论者认为我的写作态度有庸俗化的倾向。我也是无法。我的写作还是随性，像摘果子，哪颗熟了摘哪颗。脑子中往往同时酝酿多篇作品。

徐勇：就我参与的文学史教材编写实践和文学史的学习，以及通过对大量的“80后”作家的阅读，我感觉到，一个作品有无恢弘的气象和气魄，很多时候都与叙事内容有关。如果仅仅纠缠于微小叙事，或者说个人内心情感的波折，这样的作品即使写得再精美，文字再漂亮，比如说像很多“80后”作家那样，也终究让人失望。但我觉得您已有了诸多铺垫，只欠东风了。

田耳：“70后”差不多也是这样，太细琐。我们又不可能反复再三地于无声处听惊雷，有时候，还是切实需要几个响雷。

我们毕竟成了夹缝的一代，经历的事情本来也一直变动不居，缺少大块的、整体的和相对长久稳定的理解。我们的写作，确实过于小。

徐勇：另外，您是少数民族，但您带有民族特色的作品却不多，只有诸如《掰月亮砸人》等不多的几篇，您是否意识到这一点？

田耳：我是土家族，其实土家族是1950年代才确定的民族，之前一直以为自己是汉族。我体会到的民族性本来就不多。

徐勇：但作为少数民族身份，有一种便利，就是可以把小说写得具有传奇色彩和异域情调，而这恰恰某种程度上，也是当年的沈从文，您的老乡之所以能令人瞩目的地方。

田耳：是的，他确立了湘西作家的写作道统，几乎所有的湘西作家都按他这模式去写。《掰月亮砸人》，是写民国时候的贫蔽，我觉得也不是很有民族特质。我们湘西作家喜欢写民族的东西，取个名，来个风俗，一定要扯上民族性。我以前关注到这样的现象，我是排斥的。我觉得小说首先是语言，是个性语言的自我发泄。我刻意写得有民族特性的，应该是《戒灵》，发在《民族文学》上。写完，我知道我再也不会这样去写。

徐勇：我觉得，民族视角可以是一种边缘视角，也可以是一种另类视角，这能带来很多叙述上的便利。

田耳：还有《郑子善供单》，其实是以逸史的笔法写民族的问题，倒没有刻意突出民族性。边缘和另类都没错，问题是，稍微处理不好，就见着刻意为之的印痕。我看多了刻意拉扯民族性，强加民族元素的文章，过早地有了逆反心思。

徐勇：您在一篇文章中谈到您的编剧经历，这一段经历，对您的小说写作有什么影响？

田耳：主要是对那个长篇《天体悬浮》帮助很大。若未有编剧经历，我一定要想好开头结尾才肯动笔。有了这次经历，我顺着开头向下走，结尾是写作中自然而然呈现出来的。

徐勇：但据我所知，编剧一般是要照顾到戏剧化或矛盾一步步推进的，但您的《天体悬浮》却似乎并不如此。

田耳：我基本是按这个套路走。紧紧围绕中心线索，套上一串彼此关联反复的小情节。解决此问题同时，又设置下一个矛盾，如此推进。

徐勇：我明白了，编剧经历让您能够把握长时段或者大的时空交错中的各种矛盾线索，并因此理出主线和副线来。

田耳：编剧让我从封闭走向开放。

徐勇：但我感觉您的小说比如说《天体悬浮》中的戏剧化仍旧不是很突出，或者说叙事节奏并不是很快，您的《天体悬浮》总体上同您的中短篇有内在精神上的关联。

田耳：不是戏剧化，而是让我敢于相信船到桥头自然直，敢于信马由缰，和笔下人物一天一天地过，去应对不可预期的明天。而此前写中短篇，我都是胸有全篇，运筹帷幄的。到《天体悬浮》，写作更有冒险的意味。

徐勇：《天体悬浮》中最有看点的是与丁一腾相对照的辅警形象，您为什么想到要写辅警？这与近几年媒体上经常拿辅警、临时工或合同工说事之间，是否有某种关联？

田耳：主要是我有这种经历。我在派出所写过材料。

徐勇：辅警形象是否也意味着一种视角，一种观察表现的角度？

田耳：视角倒是丁一腾独有的，他和一般的辅警不一样，确实有点像我本人。辅警的生活粗糙，充满底层气质，又有一定的权力，非常混搭。也总有些美女，夹在辅警队伍中，摇曳生姿。

徐勇：是否可以看成，这是一种侧面表现，而非正面强攻？因而也就显示出生活中的丰富复杂性来和多面性来。

田耳：我没有侧面和正面的选择，我只写我眼前看到的，我是非常感性地，凭着经验，判断我看到的种种现象，哪些可以进入小说写作，而且很多都写砸了。我写得特别慢，就是这个原因，有很多东西，写了很久，才发现并不适合用小说表现。

徐勇：但您有没有想过，您的这种表现，虽然拓展了我们对警察的认识，但也带来一种危险，我们会问，这与我们通常宣传中的警察形象不一样啊？到底哪一种更真实呢？

田耳：我不考虑这个，这不是小说家的责任。读者也自有判断。《天体悬浮》写出来，一些警察作家是骂的，也有一些我的朋友，也是警察，就认为非常真实。当然，可能也是阶段性的东西。据我所知，从我体验派出所到现在的十来年里，警察的行为已经得到了高度的规范，我写的一些情况，当年有，现在已经不太发生了。

徐勇：但就读者而言，我们读小说的时候，总会有意无意地寄希望于作者的判断和态度，如果您有意隐去了作者的态度，读者往往就会茫然和无措，不知该如何去判断小说中的人物了。

田耳：以前听《文艺学概论》，里面说文学主要有三大功能：审美，认知和教育。后面到我写小说，自认为主要是冲着认知功能去。我在所有小说中都力戒摆出教育面目。因为我读别人的小说，也反感这个。你呈现一些东西，我自有判断，自有取舍。我的态度是隐藏着，但并非没有，甚至有时候是非常鲜明的。要是读不出我的态度，我想也不是我的目标读者。

徐勇：所以，有些时候，您就会隐去判断，让那种矛盾充分显现出来。比如说《一个人张灯结彩》中老黄和副局长之间的。我想您的小说，最有魅力的，还是那些具有矛盾的开放性和进退失据的那些。您把您的困惑、感慨和矛盾都置入其中，而又不明白呈现出来。

田耳：确实，我也有经验，难处理的东西，往往就是小说价值所在。小说要敢于埋藏难度。我很多时候是将小说当成数学题一样的东西去解的。其实一定要有自己的处理方式，有时候隐约，但一定是处理的。我小学时还是数学特长生，语文倒并不突出。父亲也是化学老师，一心要我学理。后来数学成绩下滑，是被数学老师当众抽我耳光，才放弃。

徐勇：您这个说法很有意思。小说和数学之间的关系，我确实是第一次听说。但我总觉得您的小说中，这样一种矛盾还是偏弱了点。或者说还是强度不够。

田耳：不是强弱的问题，而是难和易。比如说《金刚四拿》，其题面就是，一个村已凑不齐抬棺材的八个人，怎么办？这个问题我想了十年，直到有一天突然想到，那就打破八个的限制，不就行了？一想通，小说也得以出来。看似捅破一层窗户纸，其实也需要机缘巧合。我为自己设置的这些问题，未必有多难，但很多是别人根本不去考虑的。

徐勇：我非常喜欢这篇，但是我觉得，这其实是一个长篇小说的题材，可以写出很宏阔的小说。这里面涉及的问题太多太多，一个短篇似乎不太容易撑得下。

田耳：小说看得多，和写作的朋友交流得多，我认为在写作中，我付出的精力还是蛮多的。我很多中短篇都能拉长，比如《长寿碑》，一个县的公开造假，要写开了，可以发挥的地方特别多。

徐勇：我是这样看的，长篇适合矛盾多重展开，而短篇则可以相对集中几个矛盾。矛盾如果多重展开，就有一个如何收尾的难题，而您的《长寿碑》好就好在，矛盾在展开而未及结束之时，也就充满了想像的空间。

田耳：对的，我大多时候铺张，《长寿碑》的戛然而止让我很受用。

徐勇：但您有没有想过，一部作品的深度和厚度，常常与矛盾的重要性，及其展开的角度有关。一个回避矛盾，或者侧面展现的作品，不管怎样都是有其遗憾在的。这似乎是一个两难。

田耳：我真的没太在意深和厚，我觉得那是杂念。我要做的，就是面对一个题材，按我的方式，如何最好地呈现出来。

徐勇：您的小说，常常把背景放在佴城、鹭庄或朗山，您有没有想过把这一时空背景拓展开来，或在一个更宏阔的背景下，来展现您的主人公的生活呢？

田耳：我没有想过，我觉得现有的够用了。现在换了居住地，小说中多了一个韦城，也就是南宁。这里遍地都是姓韦的人，故有此名。但我想，若非我自己解释，有的人又会联想到“围城”什么的，以拔高为乐事。

徐勇：您有没有想过一部小说该如何设计它的背景，它的背景与故事情节之间的关系等之类的问题？

田耳：我主要还是先想情节，有了情节，背景自然会贴上来。我不会从背景想起，想我要讲什么时代什么地方的故事，没有。

徐勇：我读您的小说，有时候感觉您的小说的背景大都是封闭的，与外界隔绝的，这就使得您的小说发生的故事具有了某种自足性。

田耳：就是很小的一个范围内，时间跨度也不大。我的小说，和我人一样，有种自闭，却也怡然自得。

徐勇：但您有没有想过，这样封闭的空间中发生的故事，很多时候往往会有某种田园诗或寓言的味道？而事实上，您的很多小说，也都写到了外界，比如说最典型的是《金刚四拿》，等等。

田耳：可能这样想过，我本人也是一样，不爱旅游，不爱远行，觉得麻烦。《金刚四拿》写了回家，没写到外界。

徐勇：但是我感觉，《金刚四拿》是在外界的背景下，或者说是在回乡的背景下，也就是在变的前提下，写乡土，写不变。变在这里是很重要的前提，有与没有这个前提，结果是不一样的。我觉得这部小说与那种仅仅写乡土、写乡镇小城的小说不同，有一种更为广阔的视野。

田耳：雷达用了个词叫雅乡土叙事，换是陈晓明，肯定又是后乡土了。

徐勇：我不知道您以后是不是会沿着这个思路继续写下去，或者还是回到封闭的乡土？

我想到了您的《到峡谷去》《韩先让的村庄》，里面写到了现代化或者全球化的大潮下，鹭庄发生的巨变，您是如何看待这种巨变的？

田耳：以前农村有相对的独立性，现在乡土已成为城市的附庸，不好写。你记不记得有条规定，城市居民不能到乡下买地建房？我觉得这是一条极为正确的规定。

徐勇：您说的这个我听说了，所以我想如果您能很好地抓住这个，应该是个很好的题材。

田耳：就是我说的，农村失去了自在自为的一套价值体系，成为城市的附庸，必将一步步走向衰败，虽然表面上，它会变得光鲜。我刚才讲的那条规定，正确，但不明智，因为不可操作。城里人要到乡下建房，手段太多了。若干年后，乡下人发现最好的房都是城里人建的，会感到是一种入侵。乡村的弱势，是连自保能力都没有，无法与城市抗衡。当年说，长得好的树都进了城，这是多么悲哀的事。

徐勇：我感觉这是一个重大的社会课题。当年是农民想方设法到城里去，现在是城里人有事没事到农村来，这种对流，不知道意味着什么？

田耳：只能拭目以待。我认为，北方尚有农村，南方，写来写去，大多数人写的是乡镇或城乡结合部。我写的背景，准确来说，大都是城乡结合部。

徐勇：农民在那里买了房，而那里又有城里人，各种人混杂，因而文学写作中的身份问题也就格外凸显出来了。

田耳：电视剧也是一样，你见过发生在南方的农村故事吗？农村故事，都是在东三省了。

南方作家，余华、苏童，写的也多是乡镇。可能乡镇也最易彰显南方作家的写作特质。

徐勇：那您有没有想过要把各种矛盾集中在乡镇这样的中间状态下加以表现？也就是说，把矛盾放在交叉地带发酵、展开和解决，而不仅仅是在封闭的背景讲述。

田耳：你这都是从大处着眼，而我构思小说，首先要想到几个核心的情节，想到一个人物，如何描写让他有命运感。

徐勇：但有没有这种宏阔的背景，写出来的作品，是不一样的。

田耳：这就是差别，如果我按你这样去构思，很容易流为主题先行。我不能搭了架子再往里填空。

这不是一个作家去选择能不能这样做，而是，他要考虑自己是不是这样的作家。

徐勇：这可能还是个人的风格问题，风格很多时候决定了一个作家的题材选择、矛盾设置、情感表达和人物塑造。确实是不能一概而论。

田耳：一个好作家，总是相对狭窄，甚至反复重复地写一样的题材、一样的故事。一个人只能对特定的事物发言，要考虑写作的有效性，不要贪多贪全。现在早已不是大百科全书时代。

徐勇：我非常同意您的观点，但我总觉得，在风格一以贯之的前提下，如果能有不断的变化和探索，并能突破自己，有时候对一个作家也确实是考验。

田耳：这种变化和探索大都是细微的，渐进的，不可能一下子写出完全不一样的东西。

徐勇：是的，写作也并不只是为了增加知识或获得某种真理，我们今天对文学的要求，早已过了上世纪50到80年代了。

田耳：我认为，要给写作找出最基本的动因，那只能是一些天生需要写作，也适合写作的人的生理发泄。

徐勇：某种程度上说，写作可能就是一种自我认同的方式吧。如果回过头来检视您自己的作品，不知您对自己的哪部作品最满意？您有没有想过按照您已有的哪种路子，或者哪一部作品继续写下去？比如说《天体悬浮》，还是《金刚四拿》，或者《坐摇椅的男人》，我觉得这几部作品代表了您的小说的几种不同的倾向。

田耳：这个我不讲虚话，还是有满意的。长篇只有《天体悬浮》，中篇有《湿生活》《独证菩提》，短篇稍多，《衣钵》《夏天糖》《坐摇椅的男人》《氮肥厂》《金刚四拿》。

徐勇：那您有想过接下来怎样写吗，或者另辟蹊径？

田耳：想不了，比如一直想延续《衣钵》的写作，一直没法写出来，十六年后写了《金刚四拿》，才算接上。

徐勇：写作者只能被写作带着走。有什么样的体验，就有什么样的写作，看来只能是这样了。

田耳：非常感性，你根本不知道哪块云会下雨。好的作品都是意外，我写了才知道好坏。我的写作，失控状况很多，这是我的兴趣所在。写作像一次次赌石，切开才看有没有料。

有时候，写完还不觉得好，发表以后有了反馈，甚至有了反馈再观察很长时间，才相信那是个好货。《衣钵》《金刚四拿》都是这样。

徐勇：期待您有更好的作品！谢谢！