艾丽丝·门罗的非教条女性主义

【编者按】

当地时间5月13日晚，2013年诺贝尔文学奖得主、加拿大作家艾丽丝·门罗（Alice Munro）在加拿大安大略省逝世，享年92岁。艾丽丝·门罗1931年7月10日出生于加拿大安大略省休伦县文海姆镇，她的主要文学成就在于短篇小说的创作，其短篇小说集已在国内多次翻译出版，如《快乐影子之舞》《逃离》《恨，友谊，追求，爱情，婚姻》《亲爱的生活》等。

在1994年《巴黎评论》发表的艾丽丝·门罗访谈中，门罗谈及：“连我自己都没太意识到，我真正热爱的美国南方小说家都是女性。我不是太喜欢福克纳。我热爱尤多拉·韦尔蒂、弗兰纳里·奥康纳、凯瑟琳·安·波特，还有卡森·麦卡勒斯。她们让我觉得女性也可以写奇特的边缘化的东西。”在由艾丽丝·门罗挚友戴维·斯泰恩斯教授主编的《遇见自己：艾丽丝·门罗剑桥文学指南》一书中，奥地利格拉茨大学英语教授玛丽·罗什尼格撰文，专门讨论了门罗小说的女性主义问题。这里摘发此篇的部分内容，以表悼念。

艾丽丝·门罗

细述艾丽丝·门罗的“女性主义”

“我是一个女性主义者，但仅仅限于我赞成的某些方案。”这是艾丽丝·门罗1984年在一次公开采访中对加拿大著名作家哈罗德·哈伍德（Harold Horwood）说过的话。然而，她又作了补充，认为女性主义“作为对待生活的一种态度是别人强加［给她］的”，对此她其实并不赞成。依旧是在这次采访中，门罗讲得非常清楚，她在写作时“不考虑女性主义政治”，只考虑“［她的］故事情节如何发展”。最重要的是，门罗作品的特点具有多重性、复调性、离题性、不确定性，它强调的是对等语篇共存，而不是用次要语篇替代主要语篇。通过“运用疑问式短篇小说”的写作手法，门罗质疑了占主导地位的父权结构。她采用对立模式，目的在于反对一成不变的意识形态，包括女性主义中的僵化思想，“揭示这种具有文化影响力的叙事模式中为什么会缺乏反映女性自己生活的故事”。因此可以说，即便允许运用女性主义思想去解读门罗小说，即便评论家们使出浑身解数想要把门罗归类到“资深政治作家”中去，艾丽丝·门罗的女性主义思想依旧是含蓄的、非纲领性的。

《遇见自己：艾丽丝·门罗剑桥文学指南》

门罗的女性主义观点从本质上讲既不鲜明也不教条，这点在她获得诺贝尔文学奖之后的一次“忏悔”中得到了证实：“我认为，我不是政治人物。”在被问及从女性角度讲故事是否具有重要意义这个问题时，她回答：“我从来不这样认为，但也从来不认为自己有什么特别之处，我只是个女人。”她的小说，正如她自己后来解释的，并不是明确针对女性读者的，门罗想用它感动所有人，而不在乎他们“是男人、是女人，还是孩子”。就像卡罗尔·贝朗（Carol Beran）所说的那样，在门罗作品中，我们看不到阿丽莎·范赫克（Aritha van Herk）“坚定的女性主义立场”，也看不出玛格丽特·阿特伍德“社会对受害女性之作用”的率真批判，这些思想不仅蕴含在这些女性作家的小说中，也在她们的评论性文章中得到了明确论述。但是贝朗接着说：“门罗引领我们超越了男女间权力对抗这类问题，她意象中呈现着一股男女都无法控制的决定性力量，门罗采用这种方式，让权力争斗在一大堆事务中失去了意义，从而赋予艺术创新以巨大的力量。”事实上，门罗通过整合叙事材料，表达了她对抗父权结构以及思维模式的态度，也就是她的女性主义立场。在《橘子和苹果》（Oranges and Apples）（出自《我年轻时的朋友》）这篇小说中，门罗颠覆了必须选择类的游戏规则，她的小说创作，尤其是关于女性以及女性主义问题的描述，明确表达了抗拒遵循选择类游戏规则的思想，她引导我们接受两种（或者多种）事实真相、两项（或者多项）选择、这一个“和”另一个而不是非此即彼或者对立面的选择。正是这种巧妙回避，才使得门罗没有再次落入二元对立思维模式的主导性话语语篇的陷阱中，她的故事背景——用西克苏（Cixousian）的话说——具有“多重异质性‘差异’”，恰恰表明门罗内在女性主义影响力的精髓。

门罗用故事和文本两个不可分割的层面作为依托，以多种形式体现其含蓄的女性主义思想。其中，受女性主义影响最明显的一个例子是她“性别脚本”的前景化，这个概念指的是，生物基因决定了女性在文化方面的气质。门罗揭露了脚本中对女性角色的各种束缚，淋漓尽致地描写了故事中的女性人物，对于非此即彼模式的束缚，她们当中有人成功逃脱了，有人却失败了，但这并不意味着作者能够断然否认男女之间行为的内在差异。相反，门罗笔下的男女行为模式“表明身体及其功能是在与社会文化的相互作用中形成的”，事实上，这种态度受到第二次浪潮后许多女性主义者的首肯。关于这一点，英国著名性别理论学家安妮·菲利普斯（Anne Phillips）曾指出：“尽管女性主义者围绕男女间生理性别及社会性别差异提出了概念性困难，我们仍需继续消除这些差异，这类差异不可避免，是人为强加的。”门罗在其成长小说中，从根本上揭露了这种强加的性别脚本的荒谬性，质疑并重新定义了女性气质及男性气质的概念。然而，在重点描述母性、婚姻，以及突出强调家庭因素带给女性压力的小说中，能够看出门罗含蓄的女性主义态度。在这方面值得注意的是，尽管门罗与她的主人公质疑甚至反抗关于女性气质的限定性概念，但是她们“显然不想轻易摆脱这种女性气质”，加拿大著名女作家贝弗利·拉斯波利希（Beverly Rasporich）曾作过这样贴切的评论。于是，门罗既被认为是女性主义者，也是女性作家。就像黛尔·乔丹（Del Jordan）在《女孩和女人们的生活》中对待克雷格（Uncle Craig）叔叔撰写镇上的历史那样，门罗并没有“打算消除男性叙事（男性博弈最高权力的另一种方式），而是允许它存在或者在她自己的叙述范围内存在”。获得这个目标的途径，主要依靠她的质疑性故事模式、对故事情节的多层次叙述，以及挑战固化语篇和终结含义的叙事声音。那些滞留在文本表面以及包含她对性别脚本（gender scripts）质疑的女权问题、对童话故事模式的改写、对母性以及性别隔离（gender segregation）的关键性描述、对女性不同层次和不同形式的迫害，如女性身体的商业化问题，统统表现在门罗带有质疑性的多重写作技巧背景下。这种叙事模式本身就是她揭露和摧毁僵化父权结构的主要颠覆工具，她无须冒险提出另一种完整的思维模式。亨特（Hunter）和梅伯里（Mayberry）均认为，这种叙事的开放性和流动性是门罗的最有效叙事策略，因为“它们没有复制或模仿带有束缚性的限定性策略”。她的小说——尽管都是现实主义的虚构故事——可以看作是解构主义大师德里达（Derrida）“语篇自由组合”的思想宣言，或者结构主义大师巴特的“复合文本”（plural text），这些也是埃莱娜·西克苏（Hélène Cixous）的女性书写（écriture féminine）的基础。这种女性书写概念被西克苏（Cixous）定义为“持续性错位”（ceaseless displacement），它允许把门罗小说当作女性主义文本去阅读，但是要避免从本质上误判这位女性作家的作品。

“女孩子不那样摔门”

门罗成长叙事中的一个显著要素，是她揭露了对女性气质和男性气质僵化概念的构建。门罗作品中的女孩子角色，尤其是成长系列小说《女孩和女人们的生活》、《乞丐新娘》（The Beggar Maid，1978）中的那些女孩子，以及以年轻女性为主角的个性化故事中的那些角色，都表现出了对性别脚本中那些规定的疑惑。在《男孩女孩》（Boys and Girls）（出自《快乐影子之舞》）中，第一人称故事讲述者在某种程度上意识到，身为女孩子意味着必须遵守某些规矩：“女孩子这个词，以前对我来说意味着天真无邪、无忧无虑，感觉是个小孩儿；现在看来并非如此。女孩子并不是想象中的我小时候的模样；而是我长大以后的样子。”作为女孩子，意味着不必承担“男性”责任，这看似是一种自由，但其深层含义是指女孩子地位卑贱：“她只是个女孩子。”在小说《苹果树下》（Lying under the Apple Tree）、《岩石堡风景》中，我们发现了类似“没有明确表达但意味深长的规矩”，比如骑自行车的那个规矩：“想保住自己女性气质特征的必须退出。”尤其在《女孩和女人们的生活》中黛尔的身上表现得尤为明显，当她被要求做个“真正的女孩子”时，她感到迷惑不解。作为女人，她渴望被爱、被需要，但是无法忍受朋友内奥米那副“妆扮”。她痛苦地觉察到，她与那些“打扮精致”得能把她吓死的女孩子们格格不入，她讽刺性地总结说：“如果不褪去身上的汗毛，就无法得到男人的爱。”美国女性主义作家凯特·米利特（Kate Millett）认为：

我们所处的社会环境，导致男性和女性成为两种文化，导致两种截然不同的人生阅历……性别认同发展始于童年阶段，父母、同伴，以及通过文化理念判断与不同性别匹配的气质、性格、兴趣、地位、价值、举止、表情，都是隐性因素。

《快乐影子之舞》

黛尔的认同思想发生了动摇：她在杂志上读到一篇关于《男性与女性思维习惯差异》的文章，担心自己“思考问题时不像个女孩子”。她在两种模式的作用下左右为难：一方面母亲压制着她身上散发出来的女性气质，另一方面是传统性别脚本对女性的规定。对这位年轻的女主人公来说，两种模式都显得过于简单：“我不想成为我母亲那样粗鲁、无知的女人。我想让男人爱我，我想让所有男人都爱我。我感觉受到了束缚，不能自拔；貌似有种选择，实则别无选择。”事实上，黛尔说“貌似”的时候是在暗示，她在质疑这种选择的有效性——她手撕杂志的行为证明了这一点。门罗笔下的少女们对“女性打扮”（feminine decorativeness）的迷恋几乎到了一种恼人的程度，门罗在文本中对此作了前景化处理，比如，在小说《红裙子，1946》（Red Dress―1946）（出自《快乐影子之舞》）中，那位才十三岁的第一人称故事讲述者，第一次去跳舞时想要“所有女性礼仪式的可能性保护”，还有小说《特权》（Prive lege）（出自《乞丐新娘》）中的露丝，她完全迷上了科拉（Cora）精致的女性装扮。这些都与衡量女性身体与行为的标准有关，在小说《荨麻》（出自《恨，友谊，追求，爱情，婚姻》）中几乎是以喜剧模式表现出来的。小说中，故事讲述者回忆了童年时期她对年仅九岁的迈克（Mike）的那种“狂热奉献的情感”，她说：“我欣然地，甚至是虔诚地接受了这个角色，我们之间无需解释或了解——我愿意帮助他、崇拜他，他也愿意带着我、随时保护我。”门罗对男女身份固化概念的处理方式表明，她不打算用一种身份替代另一种身份，而是想在对男女身份这种旷日持久的讨论中补充一些被忽略掉的东西。“门罗的小说，”豪厄尔斯（Howells）讲得很恰当，“破坏了身份的唯一性概念，她小说中主人公的身份含义远远超出了‘身份’本身所暗示的固定含义。”

“落难少女”

童话故事模式让《女孩和女人们的生活》中的黛尔和许多门罗式少女心中充满幻想，这种模式建立在女性是弱者的假设基础上，但是在以刚刚成年的女性为主角儿的那几篇小说中，这种假设被颠覆了，因为她们都在积极抗拒这种权力的不均衡。“门罗故事里的女主角，”拉斯波利希（Rasporich）曾经犀利地评论，“满怀希望地经历或者带有讽刺性地超越了那些传统幻想，她们不会消极等待心中的白马王子，等待小说《一点儿疗伤药》（An Ounce of Cure）中提到的《傲慢与偏见》（Pride and Prejudice）里的达西（Darcy）、《玛丽亚》（Mariana）中提到的丁尼生（Tennyson）‘荒谬’诗歌中风度翩翩的骑士，而是学会自己掌控命运，继而融入社会历史中。”在小说《女孩和女人们的生活》中，黛尔对母亲的建议就有着自己的看法，她用智慧弥补了“女性的弱点”，最重要的是，她不再因为男人而心神不宁。事实上她反对接受

假如你是女性，就会受到伤害，你要格外细心、谨慎、懂得自我保护，而男人应该出去经受磨砺，抛却他们不想要的，然后荣耀归来。我想都没细想，决定也这么做。

与母亲相反，黛尔既想要体验性激情，还想获得荣耀，但是性别脚本规定，这种荣耀是留给男性的。当她说“性对我而言就是屈从——不是女人向男人，而是人向身体屈从”这句话时，事实上，黛尔提出了极具挑战男女关系含义的概念，在加内特·弗兰奇强行对她洗礼时，她的反应证实了这一点：“我很震惊，不是因为我反抗了加内特，而是任何人都会犯这个错误，认为他真的有权控制我。”

在《恨，友谊，追求，爱情，婚姻》这篇书信体小说中，门罗从女性主义角度对“童话模式”（fairy-tale pattern）进行了改写，方式激进且极富喜剧性。乔安娜（Johanna）在一位上了年纪的绅士家里当保姆，照料他的孙女萨比莎（Sabitha），萨比莎和朋友伊迪丝（Edith）拦截并伪造父亲的来信，欺骗乔安娜，让她相信萨比莎的父亲肯（Ken）爱上了她。这些来信唤起了乔安娜对浪漫爱情的幻想，她独自来到萨斯喀彻温（Saskatchewan）省，决心嫁给肯，但肯一直蒙在鼓里。当乔安娜抵达格丁尼亚（Gdynia）时，情况却很糟糕：根本没有人在火车站接她，她最终找到了肯，他住的地方破旧不堪，本人是一副病恹恹的样子，精神有些错乱，他甚至已经认不出她了。在此，门罗对童话模式进行了喜剧性改写，把前去拯救美丽而柔弱的公主的角色，从勇敢的骑士变成了乔安娜。她不仅来了而且还住了下来，她打算把肯乱糟糟的生活场景变成一个幸福美满的家。就像科拉尔·安·豪厄尔斯所描述的那样，门罗“熟练颠倒浪漫爱情，把动态幻想变成真实生活，颠覆了传统意义上性别权力间的关系，使之转变成对女性管理能力的庆贺与男性被解救后的感恩”。事实上，小说《恨，友谊，追求，爱情，婚姻》指向的是门罗小说中含蓄女性主义（implicit feminism）的另一面，即幻想脚本（fantasy script），也就是说，门罗认为，她小说中的许多女性人物有权生活在不同维度，“最终形成多元主题，而非单一主题”。《忘情》（Carried Away）（出自《公开的秘密》）这篇小说，突出了女性协调梦幻空间与物质空间的能力，门罗再一次运用书信体形式使构建幻想成为可能。

《恨，友谊，追求，爱情，婚姻》

在小说《乞丐新娘》中，“落难少女”（damsel in distress）这个主题的含义耐人寻味，其核心潜台词是，门罗传递并揭示了女性与男性气质中的传统守旧形象。关于乞丐新娘的传说，在丁尼生的同名诗歌里，尤其是在前拉斐尔派（Pre-Raphaelite）画家希尔特·伯恩·琼斯（Edward Burne-Jones）的画作《国王科法图和乞丐新娘》（King Cophetua and the Beggar Maid）中都有具体描绘，这成了门罗小说中帕特里克（Patrick）追求露丝的原型模板。女主人公露丝在思考这幅画作时，意识到她在帕特里克眼里是那种女人：想要邂逅一位富有的、具有骑士风度的英雄，但她本人只是一个来自社会底层的、无依无靠的少女。露丝并不认为自己就是“乞丐新娘”，尽管如此，她很轻率地就有了委身想法，同时意识到，帕特里克永远成不了科菲图阿，因为他“激情中带着一种恍惚，机灵但是粗俗”。末了，她还是嫁给了帕特里克，尽管她相信“无论是谈话还是行动，她一直都在为他牺牲自己”。在描述这种婚恋关系时，按照惯例，门罗把露丝“打造”成了一位演员（不仅仅从专业角度考虑，同时也从协调她自己的私生活角度考虑），与帕特里克相反，露丝认为，为了能像灰姑娘那样成功，她必须采取“行动”。正因为读者了解露丝的想法，再加上露丝本人的反抗以及从内心深处拒绝帕特里克对她“自我”的“非法侵占”，这篇小说就成了批判女性顺从男性意志极为有力的女性主义语篇，对于露丝而言，这种顺从思想会摧垮她的“幸福幻想”。门罗小说中有许多女主人公，她们摆脱了失败的婚姻，“舍弃丈夫、家庭、婚内存续的一切……希望过上那种没有虚伪、没有羞耻的新生活”，像她们一样，露丝最终选择放弃在帕特里克生活中所扮演的角色，开始新的探险。然而，有个角色是她无法放弃的，至少从情感上无法放弃，就是她作为母亲的角色。在门罗的全部作品中，这类故事随处可见，情节与安娜·卡列尼娜（Anna Karenina）之类的故事相似，但对内容作了改编，描述女性为了追求真挚的情感、渴望真正的激情，以及维护独立而逃离婚姻。但是，孩子的问题成了女性解放行为中最严峻的永恒性挑战。“有些痛苦我能忍受——那些与男人关联的痛苦。另一些痛苦——与孩子关联的——是我无法忍受的。”这是小说《荨麻》中第一人称故事讲述者的内心告白。小说《孩子们留下》（出自《好女人的爱情》）中的主角儿人物波林（Pauline）就是这样，她的结论是，女人想要走出令人窒息的婚姻，代价就是得放弃孩子：“这是一种剧痛。随后会发展成慢性病。”因此，凡是认为门罗故事中的女性人物都能够成功战胜性别脚本的束缚或者愉快摆脱不幸婚姻的说法都是错误的。事实上，了解到这些备受痛苦煎熬的母亲的想法之后，读者就有足够机会去追忆这类女性关于愿景（通常是未实现的）、焦虑、失望和羞辱的历史。就情节而言，这类小说很少讲述女强人如何成功解放自我。然而，小说通过对女性人物的复杂反思以及门罗的多层次文本叙事，对性别模式提出质疑，供读者作不同选择。