《声誉经济：文化奖、荣誉与文化价值的流通》，[美]詹姆斯·F.英格利希 著，芮小河、党争胜 译，南京大学出版社2024年1月出版，392页，78.00元
人人都是赢家，每个人都必须得奖。——《爱丽丝梦游仙境》中的“渡渡鸟”
我不知道这意味着什么，我觉得这不算什么。——“格莱美最佳硬摇滚演奏奖”得主“珍珠果酱”的成员埃迪·维德
文化奖联系着文学与经济
今年的“世界读书日”依然是出版业疯狂营销、争取出货的节日，与此同时，一连串出版业颁奖典礼也在盛大举行——新周刊主办的刀锋图书奖、单向空间主办的单向街书店文学奖、中国国家图书馆主办的文津奖、单向街公益基金联合社科文献甲骨文主办的雅努斯翻译资助计划等，都选择在这个4月的中旬公布获奖结果、庆祝过去一年的成果。这些颁奖典礼也都紧跟潮流地选择了在线直播，它们不再是过去行业内的小聚会，而是成为全国读者的一次在线娱乐活动。
曾经可以得到全国关注的只有奥斯卡颁奖典礼、北京国际电影节颁奖典礼这样可电视播出的影视盛会或者春节晚会，但如今直播技术的升级让行业盛会也成为全国读者的盛会。在这样声势浩大的宣传下，人们不禁对获奖图书和相关人员心生敬意，更对整个出版业心生敬意，获奖人仿佛享受着电影明星一样的待遇。
文化奖创造声誉，也因声誉创造经济价值。南京大学出版社于近期出版的《声誉经济：文化奖、荣誉与文化价值的流通》（The Economy of Prestige: Prizes, Awards, and the Circulation of Cultural Value）一书便谈到了这个话题。本书是目前学术界唯一完整梳理了包括文学奖、音乐奖、电影奖等在内的文化奖的历史，并对现代文化奖进行系统研究的学术著作。作者詹姆斯·F.英格利希（James F. English）是宾夕法尼亚大学教授，他认为“文化奖的数量和经济价值的增长速度比一般文化经济要快得多。……奖项是我们的资本间相互交易最有效的体制能动者”。
2010年，英格利希曾到访南京大学，并在英语系一场关于文学的讲座中，分享了《声誉经济》里的内容。当时有个研究生问他：“这与文学有什么关系？”英格利希在前言中回答道：
这可是个好问题！事实上，我在宾夕法尼亚大学的同事们在我撰写这本书时提出了同样的问题。……简要回答如下：文学奖或艺术奖并非文化的边缘或派生物，而是文化生产的典型机制。人们要认可某种东西是“文学”，乃至是一部文学杰作，必须经过一个集体的来回拉扯和争夺，这个认可过程可以被广义地描述为一种经济行为。它涉及个人、团体和机构之间为争夺稀缺的回报而进行的交易：这种回报当然包括图书销量和利润，但也包括相关的消费者（观众）、持久的认可（不朽）、公众的关注（名气）、同行之间的联系和友谊（社会关系）、未来的工作前景（职业发展）……
通常我们对奖项的认识是它是一种风向标，引领大众去关注少数文化产品，如英语系教授但汉松所说：“正是它们制造并认证了出版市场的明星作家，并秘而不宣地形塑了大众的阅读趣味和审美判断。”
但是，英格利希在这本书中想要揭示的不止于此，他也关注奖项的经济意义，他把这部分称为“文化声誉经济学”（the economics of cultural prestige）。这一细分研究领域的确立在文化研究领域是头一回，他将货币经济纳入文化经济学中，但同时又不将货币经济放在首要位置，扩大了经济学的概念，使之包括非货币、文化和象征的交易系统。英格利希在本书中的核心观点可以概括为，文化奖游戏不应该被简化为战场上的战斗，获奖者、评委、赞助者、艺术家和其他相关人员都是“内部交易的能动者”，他们每个人“并不代表某种特定的、纯粹的资本形式，而是代表相当复杂的特殊利益”。特定的场域产生特定形式的“资本”，而且这种资本与所有其他场域和所有其他类型的资本建立不同的关系，这使得个人可能去获得一种“免受社会、象征或政治经济影响的经济资本”。
英格利希还引用布尔迪厄的话以将自己的研究思路用最形象的方式表达出来：文化奖研究必须“把以经济计算法计算的对象不加区别地扩大到所有物质的和象征的商品，也就是以特定形式出现的罕见的、值得人们追捧的东西，这可能是‘美言’或微笑、握手或耸肩、恭维或关注、挑战或侮辱、荣誉或头衔、权力或乐趣、流言蜚语或严谨的信息、特质或差异等”。
文化奖扩增后，它又意味着什么？
当文化奖成了一种生产机制，它便在现代社会中迅速扩增，成了一个普遍的能动因子，但同时它“又持续激起我们的反感和排斥”。其中一个原因就在于，现在的文化奖实在太多了！在第一章中，英格利希说了一个文学界流传的笑话：
一位英国作家开玩笑道，在他参加的伦敦布卢姆斯伯里举办的一场“大型文学活动”中，他竟然是“在场仅有的两位从未获得过文学奖的小说家之一”。更糟的是，另外那位作家为了不让人发现他没有获得过任何文学奖，就捏造了一个莫须有的奖——“彭伯顿弗罗斯特纪念奖”，并声称自己获得了该奖。于是这位英国作家陷入了一个与正常获奖情形完全相反的喜剧场面：他成为夹杂在众多获奖者中的唯一的失败者。
这种情况像极了《爱丽丝梦游仙境》里“渡渡鸟”的话：“人人都是赢家，每个人都必须得奖。”如果每个人都得奖，那奖还有奖的意义吗？如果有，又在哪里？这种奖项扩增现象，既是文化奖随着资本主义发展的必经之路，也同时扩大了文化奖的内涵。奖项最初诞生于古希腊，带着节日庆典的气氛和对诸神的敬意，后在文艺复兴和启蒙运动中获得通过奖励和批判来维护文化标准的功能。但在今日，文化奖的意义已远超出此，就如上文所述，它塑造出了一种有货币关系的相当复杂、涉及多场域的资本关系。新的奖项设立是为了与已有影响力的老奖形成对比，“既要模仿更为成熟的、更具声誉的奖项，又要与之有所区别”，突显其他类型的品味和价值判断，比如美国国家图书奖建立之初是带着“反普利策奖”的初衷，国家书评人协会奖带着“反国家图书奖”的初衷。但是新奖总是不可避免地慢慢滑向大众的视觉中心，与老奖表现出同样的趋势。比如在国家书评人协会奖设立仅六年后的1981年，美国这三大文学奖都颁给了同一部小说——约翰·厄普代克的《兔子富了》。
但与此同时，我们完全不必过于悲观，认为文化奖的扩增导致了其趋于饱和，以及这个领域会不断地增加多余的奖项。实际上，每一个新奖的确立都在“填补文化奖体系的空白”，这样的奖项会在那个时间段自然地得到强调。虽然奖项有逐渐趋同的倾向，但当奖项趋同后，大众的关注度会落在最稳固的奖项上，也就是“在场域中最强大的奖项”上。一些小奖随着市场的变动，会逐渐失去存在感或者消失，毕竟奖项管理也是一件需要付出人力和金钱的事情。
文化奖的权力在谁手上？
文化奖引起大众不满的另一点在于它涉及权力问题，这具体又涉及“文化权力是由什么构成的，文化权力相对于其他形式的权力是如何定位的”。无论是在新闻报道中，还是文化书写中，存在着一种集体信念，认为文化奖中存在着一种艺术和文学的“政治”，这些奖项有着其“平庸而琐碎的一面——争吵、欺骗或内幕交易”。不可否认，有人的地方就有“政治”。比如书中就举了耶鲁青年诗人奖的一个例子：W.H.奥登从1946年开始担任耶鲁青年诗人奖评委期间，曾两度藐视比赛的选拔规则——即从出版社编辑选拔的诗作中决定得奖者——而从私人途径获得诗作推选他欣赏的诗人。他认为出版社提交的作品未达获奖水准，而出版社内部评阅人员则被他的行为触怒。这是一起典型的“权力斗争”事件，可以想见当时会有一阵基于印象和亲疏关系的“站队”热潮。但在时过境迁的今日再去看待这起事件，人们恐怕很难评判这件事的公平与正义如何。如果评奖制度本就是不健全的，那是否奥登是正义的一方？如果奥登是出于私心，是否出版社是正义的一方？
在这样的争斗中，似乎有输家有赢家，甚至整个奖项在失去信誉，但也许这里面从来不存在输家。文化领域中向来不缺乏丑闻评论员、内幕揭晓者和那些推选自己心中真正获奖者的“清醒之人”。人们认为他们“置身于文化奖励游戏之外并与之对立，站在非独立性批判而不是‘非依赖性的依赖’的立场上”。但实际上这是一个误解，至少这个看法越来越远离现实。奖项其实有赖于这样的独立作者的“责难”，奖项需要他们“将其描述为一种可耻的和有辱人格的文化操纵工具”。比如，曾担任过布克奖评委的《独立报》的书评编辑马克·劳森（Mark Lawson）认为，布克奖的功能“不仅是促进严肃小说事业的发展，而且是挑起争吵和丑闻”，在适当的时候，这些争吵和丑闻可能促进严肃小说事业的发展。
这就像现在网络上常说的，“黑红也是红”，有时丑闻也是奖项预期效果的一部分，为奖项运作增添社会关注度。这意味着，文化奖的话题变得更为有价值。借用布尔迪厄的一个术语，这里涉及文化奖的“屈尊策略”——“有时，格莱美奖、托尼奖和艾美奖等的全部意义似乎就是给专栏评论作家一个机会对它们进行谩骂”。
《旧金山纪事报》的一位撰稿人评论道，奥斯卡奖是“一个笑话”，而格莱美奖是“一个更大的笑话”，他补充说，“至于艾美奖，实际上他们为电视连续剧颁奖的想法可能是迄今为止最大的笑话”。
文化奖中大众性质更浓郁的那部分奖项，已经充满了娱乐精神。文化奖的品味把控功能已让位给话题性带来的传播作用，似乎越具有争议的作品越成为赢家。在这个场域中，权力已不在评委或进行初选的内部人员手中，而到了媒体、大众、话题制造者以及营销和公关人员手中。
文化奖的正面与负面效应
如今的文化奖不仅变得越来越接地气，而且在模糊娱乐和高雅的边界，有时甚至让商业或低俗晋升为高雅艺术。英格利希称，“它似乎总是在真正的文化活动（参与者只关心艺术的利益）与肮脏的竞争和贪婪（参与者肆无忌惮地追求职业和经济上的个人利益）之间摇摆”。甚至尼古拉斯·凯奇在1996年荣获奥斯卡最佳男演员奖时，曾直言感谢奥斯卡奖委员会帮助他“模糊了艺术与商业之间的界限”。在文化奖流行之初，它就有过类似作用，诺贝尔这位炸药和军火制造商通过创立诺贝尔奖，“就使自己的名字成为文化声誉的代名词”，将制造炸药的钱转化成文学领域的最高奖项。
虽然文化奖有令大众不齿的一面，但其正面意义至今依然坚实地存在着，在这一方面，它显而易见地发挥着积极的作用——这里呼应了前文所说的奖项的扩增填补了体系的空白，从而照顾到了需要被关注的人。比如各种小众的地方奖就发挥了这样的作用：玛丽·戴蒙德·巴茨奖（Mary Diamond Butts Award）授予加拿大安大略省四十岁以下的“布艺艺术家”，美国作家之友奖（Friends of American Writers Award）奖励居住在美国阿肯色、伊利诺伊、印第安纳、爱荷华、堪萨斯、密歇根、明尼苏达、密苏里、北达科他、内布拉斯加、俄亥俄、南达科他或威斯康星等州的青年作者的最佳小说作品，参选者出版书籍不超过三部。这些奖项关注在文化品味、地域、种族、艺术类别等方面居于边缘的群体。而另一边，经典大奖也会随着时代潮流关注边缘群体，如诺贝尔奖有针对性地关注各种族文化而非只根据商业成绩和文学名声进行推选。
无论如何，办奖从来不是一件容易的事，在其风光的一面的背后，却涉及复杂的成本计算和投入以及人力参与。在盛景之下，作者英格利希还关注到奖项扩增这一现实带来的社会复杂状况，以及给每个具体主办方带来的压力——“任何一个认识到自己在管理一个文化奖的人都可以做证，无论这个奖是多么微不足道，多么具有地方性，它几乎总是超出其创始人的设想或规定，涉及更多的工作、更多的人员和更多的费用”。管理奖项的每一项具体任务都可能产生预料之外的工作量和支出，更不要说媒体的曝光和贬损也常常带来意外的公关工作。也因此在文化奖扩增的同时，如上文所说，奖项也在不停消失或停办。作者曾做过一个小试验，他在1998年给各种文化奖的办公室发了一封邮件，结果收到了许多被退回的邮件。
文化奖曾经有着简单、朴素的起源，但如今它已成为资本主义体制下一个复杂的经济综合体，一种文化生产机制。《声誉经济》作者詹姆斯·F. 英格利希不赞成我们把文化奖以及相关事务看作战场上的战斗，那我们不如将其看作一出不太严肃但有一定教义的寓言喜剧，它有其文化的意义，也有其经济的意义，它是一个经济实体，是一个有效的能动者。从形象上看，它可好可坏，从作用上看，它在负与正之间来回转换。它已成为文化领域不可或缺的一个元素，刺激着资本间的交易和整个文化经济。
鄂公网安备 42010302001612号 