朱良志谈中国传统生命超越美学

朱良志（章静绘）

北京大学博雅讲席教授、北京大学美学与美育研究中心主任朱良志教授，长期从事中国艺术和哲学关系的研究，出版有《中国美学十五讲》《中国艺术的生命精神》《真水无香》《南画十六观》《一花一世界》《四时之外》等著作二十余种。在接受《上海书评》记者的采访时，他谈到中国哲学可以说是一种生命哲学，强调生命的超越，这对传统美学观念和艺术思想有根本影响。而他的中国艺术哲学研究，正是围绕“生命超越”这个中心而展开的。

您在《中国美学十五讲》的引言中就开宗明义地提出，中国美学的研究不应该拿中国美学去套西方的理论体系或者将中国美学当作论证西方美学的资料，而是应该从内在逻辑中把握中国美学自己的特点，基于此，您围绕传统的“生命超越美学”架构了《十五讲》中的内容，能先谈谈这一美学体系的大体架构思路吗？经过这么多年之后，您对这一体系还有调整和补充吗？

朱良志：《中国美学十五讲》是我在北京大学教学过程中形成的。作为一门学科，美学是从西方传过来的。人类文明的过程，在很大程度上，就是追求美的历史。中国人很早就有对美的问题的思考，在两千多年前的春秋战国时期，就有比较系统的“美的学说”，比如老子、孔子、庄子乃至《易传》的理论中，都有丰富的美学思想。有的人怀疑中国美学的合法性，是“以西律中”思维下的观念。在那本书的序言中我说：“关于中国美学的研究，我以为不是中国有没有美学的问题，而是中国到底有什么样的美学，因其固然，从内在逻辑中把握中国美学的特点，不把中国美学当作论证西方美学的资料，是当今中国美学研究不可忽视的方面。”“生命超越”观念的提出，就是在探讨中国美学特点的过程中渐渐形成的。

《中国美学十五讲》，北京大学出版社2006年版

中国和西方原属不同的文明，思想有根本的差异。西方传统哲学重理性，重知识。中国哲学可以说是一种生命哲学，以生命为宇宙间的最高真实。所以远在古希腊之时，西方哲学家勠力向外追求，探索知识，而中国圣哲们则推倡“反己之学”，强调穷理尽性以至于命，强调生命的超越，这对传统美学观念和艺术思想有根本影响。我后来的中国艺术哲学研究，基本上是围绕“生命超越”这个中心而展开的。我不善做体系性的理论建构，我的研究是粗略的，只能谈一些自己的体会。

就这个体系而言，我们很明显地可以看到，在中国传统艺术和美学中，道禅乃至楚骚的影响远大于儒家，您认为这是什么原因呢？

朱良志：在秦汉以来漫长的发展中，就美学和艺术来看，儒学这个基础还是明显的，艺术是有较高水平的文化人完成的，儒学在很长时间里是官方的意识形态，而这些文化人一般也是从儒学入门的。我们能明显看到儒学对中国美学基本格局和趣味的影响。但是道禅哲学，也包括楚骚的传统，对传统艺术和审美也有重要影响，有时甚至是根本性的影响。此前也有朋友问过我，我的研究为什么比较偏重道禅一路，是不是跟我个人的认知和爱好有关。其实，还是如庄子所说的“因其固然”，做中国艺术研究，是需要从它本来应有的肌理入手的，是需要解决问题，而不是学派的依重。

我在《中国美学十五讲》的序言中曾通过庄惠辩论比喻说，惠子的智慧就像白天，用的是知识的眼；庄子的智慧像夜晚，用的是生命的眼，看起来很冷，却充满了生命的温情。庄子对惠子的知识游戏不感兴趣，他要做一种生命游戏。惠子的哲学是理性的、认知的、科学的，而庄子哲学是诗意的、体验的、美学的。庄子将天地自然当作一个大作品，欲将被儒、墨、名等学派通过知识努力所遮蔽的世界彰显出来。庄子哲学的立脚处，在与美相关的境界中。正因此，我的艺术和审美研究，对庄子，以及融合大乘佛学和道家哲学产生的禅宗投入较多的注意，希望能够通过内在理论的影响，讨论艺术和审美中的一些基础性问题。如“大巧若拙”，这个问题表面上是技巧，实际上攸关中国人对美的本质的看法，道禅哲学是其形成的重要思想基础。

而楚辞，这唯美的、惆怅兮自怜的楚辞，则是另外一套系统。在中国，楚辞几乎成为美的化身，在它的影响下，形成美学发展史上的一些独特现象。在美与丑的拔河中，在净染、污染两种力量的较量中，楚辞强化了中国文化中美和净的力量。楚辞对后代中国艺术的影响，是一种精神气质的影响，它的香草美人的传统，对中国文化的“美丽精神”起到了重要的护持作用。

您在后续的论著中对《十五讲》的一些内容做了专题的细化和深入，比如《真水无香》讨论“天趣”问题，《南画十六观》从元代以来的文人画重点研究“真性”问题，《一花一世界》专论“以小见大”等，最近的这本《四时之外》主要是探讨传统艺术中超然的时间之思。您谈到在讨论中西艺术的差异时，空间透视上的明显区别已经广为大家所注意，但是对时间理解和处理的差异性其实是横亘在中西艺术之间更为本质的差别，这应该如何理解？

朱良志：近十多年来我的研究集中在中国艺术与哲学的关系中，围绕我在《中国美学十五讲》中提出的“生命超越”问题，讨论一些基础性问题。

《中国艺术的生命精神》，安徽文艺出版社2020年版

时间问题，是中国艺术研究的一个极为重要的问题，对此我一直在关注。还在安徽工作的时候，我出过一本书叫《中国艺术的生命精神》，其中讲到中国文化思想中一个重要问题，就是“四时模式”。后来在《中国美学十五讲》里，专门有一章讨论时间超越问题。去年出版的《四时之外》，是我对时间问题的集中思考。我觉得中国艺术很多复杂的理论、形式创造和审美趣味，大都与时间有关。时间和空间是艺术创造的两大元素，讨论中西艺术的特点时，不少研究者注意空间表现的差异性，如与西方焦点透视不同，中国艺术有一种独特的透视原则，有研究将此称为散点透视。其实对时间理解和处理的差异性，则是横亘在中西艺术之间的更为本质的方面。

中国艺术重视生命境界的创造，追求形式之外的旨趣。空间是有形可感的存在，时间却无影无踪，它的存在只能通过思考和想象才可触及。在时空二者之间，重视超越的中国艺术更注意时间性因素。中国思想中本来就有时空结合、以时统空的传统，中国艺术要在变化的表相中表现不变的精神，时间性超越便是艺术家最为注意的方面。中国艺术推崇古拙苍莽的境界，以超越时间感觉的“天趣”为最高理想，重视不生不灭的美感，甚至主张“从幻境入门”，到时间背后捕捉人的真实生命感觉。与西方艺术相比，中国艺术走入一条独特的发展道路，与超越时间的观念密切相关。

《四时之外》，北京大学出版社2023年版

最为根本的原因则在于，在中国人的智慧中，时间问题触及人们对知识的反思，思考时间问题，其实就是思考人类被知识裹挟的生命状态问题。中国从先秦开始，哲学上就出现对知识本身的反思，所谓“‘知’之一字，众妙之门；又有云：‘知’之一字，众祸之门”（董其昌语）。知识既是力量，知识也是障碍。知识是文明的构造力量，人类创造的文明、文化的最后凝固态是一个知识形态的东西，而这个凝固态与“天”——包括自然、本分、本色、朴实、拙朴等——实际上是相对的。我的《四时之外》，就是尝试从超越知识的角度，从时间的剖面，揭示中国艺术独特性之所以形成的内在因缘。

从超越时间的角度来理解中国艺术崇古、好古、复古的传统似乎把我们通常认为的儒家对艺术的重要影响又推开了，您说不能将“古意”简单地理解为时间上的回望过去、知识上的重视传统，为什么这么说呢？

朱良志：中国艺术重视“古意”，各门艺术都是如此。说到“古”，人们自然会想到复古，想到重视过去、崇尚传统等等，有时候会产生一种感觉，这种艺术一定是很保守的。其实，传统艺术观念中“古”的内涵很复杂，人们所说的“高古”“古朴”“古雅”“古拙”“苍古”“古秀”等概念，都不是“复古”两个字所能概括的，不能仅从回望传统、重视古法上来理解这个“古”字。

在我看来，中国艺术中有两种不同的“古意”，一是时间性的，古是与今相对的概念，过去的历史，历史中显现的权威话语，由权威话语所形成的“法门”——古法，成为当下创造的范本。这种“古”——时间、历史所构成的无形存在，如同艺术家脚下的大地，是创造的基础，也是价值意义的显现。这一点人们谈得多。

中国艺术中还有另外一种“古意”，人们却谈得很少。它是非时间的，在一定程度上可以说，它是对时间的超越。古不是与今相对的过去，而是超越古今、超越时间所彰显的人的真实生命感觉。它试图透过变化的表相，去追踪时间流动背后不变的内涵，发现人生命存在的意义。青山不老，绿水长流，今人心中有，古人心中也有，岁岁年年人不同，但年年岁岁花相似，天地人伦中有一些不变的东西。陶渊明有诗说：“遥遥望白云，怀古一何深。”这里的“怀古”，不是思念古人，或者古代，而是在“怀古”中超越古今，恢复一颗亘古常在的朴素之心，在时间之外去发明生命中本来应该有的东西。

陈洪绶  八开花卉册选四  四川省博物馆

元明以来很多人对布满锈迹的对象感兴趣，如青铜器物，这不是为了证明这种器物年代久远，来历不凡，也并非为了满足主人博雅好古的趣尚，斑驳陆离的意味，如同打开一条时间通道，将人从时间中拉出，去与另一世界的知心者对话。清初极具艺术眼光的周亮工说：“须极苍古之中寓以秀好。”古，是绵邈的过去；秀，是当下的鲜活。外在的面目古拙苍莽，艺术家却要于此追求活泼生命精神的呈现。如王维“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”小诗，它显然不是写景诗，诗人要在万古幽深中展现当下活泼的生命体验。落日余晖像一个精灵，在山林里、小溪上跳跃，溪岸边苔痕历历，似乎苔封了时间，苔封了历史和知识，在永恒静寂里，活泼泼的生命跃然而出——从古淡幽深中“秀”出。

千余年来，中国艺术观念中追求的“古意”，在很大程度上表现的是这超越时间、归复真实生命感觉的创造精神。尤其在文人艺术中，这种倾向更为明显。古意，如同俗语中所说的“古道热肠”，正因为“人心不古”，丢弃了它的本然性的东西，背离了人的真实存在状态，所以需要这种温热的“古意”。古意，在一定程度上说，就是本初之意、朴素之意，它是创造的源泉。人们有时所说的“复古”，是“复活一种古朴的心”。

了解这超越时间的“古意”，对理解中国艺术的内在精神非常重要。艺术创造以古为法，这是必然途径，关键是如何从古法中引出创造的智慧。如果心心念念乞灵古人，匍匐在古人屋檐下，想求得一席容身地，这样怎么会有真正的创造呢！中国传统艺术重视“古意”，要引出在时间流动背后人同此心、心同此理的真实生命之流，恢复人钝化了的生命感觉，这是非常重要的。

另外，书中谈到“非以历历”的“桃花源时间”成为了中唐五代以来艺术家使用的“时间范本”，这种时间观具体在作品中是如何体现的呢？

朱良志：谈到时间，人们常常会想到陶渊明的《桃花源记》，超越时间和历史，是这篇文章要表达的重要意思。《桃花源记》后所附《桃花源诗》说：“虽无纪历志，四时自成岁。”这两句诗是理解陶渊明思想的关键。“纪历志”，是知识时间。而“四时自成岁”，则是一种生命时间，它的根本特点就是从“知识时间”中跳出，它是一种没有知识刻度、与生命融为一体的非对象性存在，是一种远离欲望盘剥和知识分割的纯粹体验本身。不为纣亡，不为尧存，不受外在权威支配；不知有汉，无论魏晋，不因外在变化而改变生命轨迹。

《桃花源记》其实在写人世的“迷途”，丢失了生命中最华彩的内涵，它延续的是老庄哲学的思考。人类的文明之途，将人带入“迷津”。陶渊明是一个“知迷途之未晚”的人，而很多人还在迷途中茫然不觉。这段文字通过捕鱼人和桃花源中人交往的描写，彰显被“文明”蚕食的人心灵的惨状。文中的捕鱼人是两个世界的串联者，他机心太重，尘垢多多，连桃花溪清澈的水也无法洗涤。清澈如镜的桃花溪水，照出“文明”人的满面尘土。

查士标《桃花源图》

历史上，不少人将桃花源描绘成一种理想的社会模式，像《礼记》中讲的大同社会，或者像老子讲的“鸡犬之声相闻，老死不相往来”的世界。近代以来，人们又常把桃花源描绘成类似于西方的乌托邦，是一个虚构的理想社会架构。其实，陶渊明的桃花源，并非表达羡慕远古陶唐时世的理想社会模式，更非表现对某种神灵世界的向往。陶渊明告诉人们的是，桃花源世界是虚幻时空，人们的尘世生活是必然时空。他所开出的理想境界，既不在桃花源，又不在尘世时空，而在于：生活在世俗，却葆有桃花源的朴素情怀。只有以此朴素情怀滋润，尘世才是人可居之所。

张岱将这种超越知识时间的观念，戏称为“桃源历”。它“非以历历桃源”，不以“历”——一切习惯、权威、知识、历史的规范，去“历”（压迫）桃源，窒息人的真性，改写人的真实存在逻辑。而是“以‘桃源历’历历也”，以生命的本然逻辑，去建立一种合乎人生命真实性灵的存在方式。山中无甲子，从陶渊明到张岱，他们所建立的“桃花源时间”，反映的是中国人独特的生命超越观念。不是人们生活依赖时间观念本身出了什么问题，而是经典、权威等利用时间、历史等来挤压人生存空间上出了问题，还有个体生命执着于时间、消耗人本来就不多的生命资源方面出了问题。

这样的观念对中国艺术产生深广的影响，中国艺术推崇“山静似太古，日常如小年”的境界，如打开传统山水画，那扑面而来的“静气”，就与这样的观念有密切关系。

书中还多次强调，宋元以来中国艺术的主导精神是以涤荡俗念为主旨的，但这样的超越不是脱离俗世，而是就在俗世中成就，是落实在当下自足的体验境界中的，这让我想到，您在《〈二十四诗品〉讲记》中对于明清文人“傲物”与“近物”风气的讨论，是不是可以理解为，“傲物”就是他们涤荡俗念的外在处世态度，而“近物”则是他们沉浸于当下、日用而自足的生命体验，两者是一体两面地统一在超越美学之下的？

朱良志：是的，中国文化宗教意味较淡，世俗的气味浓，当然这不是对俗世俗念的苟合，而是中国人“生命超越”智慧的体现，不在世俗，又不离世俗。就像园林学家计成所说的：“莫言世上无仙，斯住世之瀛壶也。”这“住世”二字，为理解中国艺术的关键。

《〈二十四诗品〉讲记》，中华书局2017年版

《庄子》中讲过一个故事，山林里的鸟都被打光了，只有燕子独存。为什么燕子能独存？因为燕子在人家屋梁上。世俗，是中国艺术的必然时空。世俗世界是缺陷世界，人的生命微小如尘埃，正因有种种缺陷，才有种种嗟叹，种种缠绵，种种怅惘，漾出缕缕诗意，推动着人出离凡尘、根除目的念想，在世俗中建立一个超然的“诗世界”。世俗世界是真实的生活世界，“暧暧远人村，依依墟里烟，狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”，日复一日，年复一年，生活也就意味着琐屑和烦恼，人们在世俗生命中，安宁身心，踏着落花的小径，听着鸟儿虫儿甚至叶儿飘零的声音，将自己从外在喧嚣拉入真实生命海洋里，校准它的音律，荡漾在它的旋律里。中国艺术从总体来说，是一种“生命超越”的艺术，它是世俗性的土壤里绽放出的花朵。

“傲物”和“近物”作为一对概念，也与这“生命超越”的观念相关。王国维说：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”说的就是这个意思。“傲物”，以傲慢的眼对待红尘中的滚滚物欲，以淡忘的心面临世界中的庆赏爵禄。傲物，不是对世界的傲慢，“横琴坐忘，殊有傲睨万物之容”，将自己从物我相摩相戛的龃龉中拯救出来，将心灵从物我相对的迷思中抽离出来。“近物”，亲近万物，在浅近生活中体会真实，与万物一例看，与众生同呼吸。平常心是道，说的就是这近物之心。近物，不是追逐物欲，而是融于世界。“傲物”和“近物”，虽则两端，思致为一。

与此相类，宋元以来艺术中普遍营造的“荒寒”气氛、那种“枯相”，那种对于人的活动的刻意排斥，您却以“有情”来析解，在《一花一世界》中，您说艺术家们钟情枯木寒林之相，刻意渲染荒寒寂寞气氛，恰恰表现的是殷切的生命关怀意识，这也是以类似的逻辑来理解吗？

朱良志：荒寒，是宋元以来艺术追求的理想境界，在绘画中表现最突出。王安石有诗云：“欲寄荒寒无善画,赖传悲壮有能琴。”他以荒寒来概括绘画的特点。明清以来画坛推崇元四家，人们将其称为“冷元人气象”。有的人评论倪瓒的画，说他的笔头似乎结了冰，他总是画枯木寒林，丝丝寒意从他的画中溢出。荒寒是中国艺术的理想，枯木寒林是中国艺术常见的意象。如园林假山中所说的瘦漏透皱，其实就有这荒寒的风味。

《一花一世界》，北京大学出版社2020年版

钟情荒寒寂寥，并非对幽冷的、枯寂的东西感兴趣，其实是要跳出时间的洪流，跳出生成变坏的逻辑，躲到无上清凉世界，去冷却心中的躁动，发现真实生命的底流。文人艺术推崇“空山无人，水流花开”的境界。“空山无人”是寂寥的，也是荒寒的，由此荡去知识和欲望的遮蔽，从时间和历史的纠葛中走出，让真性的“水流花开”。“水流花开”，并不是外在的山红涧碧，说的是内在真实的生命体验，人在无所遮蔽的境界中，似有一道灵光从生命的深层射出——没有表相的活泼，却有内在生命的活泼。这也就是我所说的，不是“看世界活”，而是“让世界活”。枯木寒林不是要表达老僧入定、心如枯井的感受，而是要通过它，感受世界的活泼，高扬性灵的腾踔，这是一种没有活泼表相的活泼。让真实生命的莲花在无声的寂寥里盛开。

倪瓒 江亭山色图

绘画中的寒林枯木，在五代北宋时还有时间昭示物的特点（如李成、郭熙、范宽之画），到了南宋、元代以来的山水画中，多不是作为时令显示物而存在，主旨往往在创造一种不来不去、不生不灭的境界，强调“不随时节”的特点。在倪瓒的笔下，即使他画太湖边夏末秋初的景色，也是一样的清寒。

文人艺术有一种殷切的生命关怀意识，无情但有真情在。文人艺术的荒寒之旅，最容易引起人误解，认为它只是孤芳自赏，是畸形的审美趣味的体现，甚至有的人讥其为一己之哀鸣。明末清初常州画家恽向说得好：“蛩在寒砌，蝉在高柳。其声虽甚细，而能使人闻之有刻骨幽思、高视青冥之意。故逸品之画，以秀骨而藏于嫩，以古心而入于幽。非其人，恐皮骨俱不似也。”在他看来，以元画为代表的文人艺术的精神气质，就像高柳上的寒蝉，瓦砾间的飞蛩，声虽细，意悠长，以萧瑟冷寒之音，发人深省，觉人所未觉。声在柳上，高视青冥；藏身瓦砾，饮恨沧桑，艺术家超越身己限制，横绝时空之域，唱出生命的清曲。他说：“惠崇荒寒灭没、人鸟欲藏之意，每着笔，人言愁，我始欲愁。”不感动自己，不可能感动别人，文人画表面的冷漠，其实有生命的温热。如在八大冷漠怪异的鱼鸟世界里，藏着对人类互相理解、关爱的情怀。这样的艺术，山非山，水非水，花非花，鸟非鸟，真是一个深沉的价值世界。

《南画十六观》，北京大学出版社2013年版

您的《南画十六观》谈到了很多位文人画家，但是八大山人和石涛是您分别有专著深入研究的，您为什么对这两位画家特别有兴趣？他们二人同为明王室后裔，又都深受庄禅影响，具有楚骚气质，您认为这些特质在他们的艺术上呈现出了怎样的异同呢？

朱良志：八大和石涛是清初两位具有独特气质的艺术家，两人具有不容置疑的艺术水平，都是明代皇室后裔，二人虽然一生没有谋面，却有频密的书信往来，并有大量的合作作品传世，所以人们常常将二人联系起来看。我对二人开始的注意，到后来潜入其中研究，发掘资料，研读作品，解读他们的艺术和生活，游弋其中前后大约有二十多年时间。通过对这两位伟大艺术家的研究，进而加深对中国艺术的理解，纠正我对传统文人艺术起初理解的一些错误观念。两位都是形式上似乎不合文人艺术规范而又深具文人情怀的艺术家。

石涛 搜尽奇峰打草稿（局部）

八大和石涛，由于禀赋不同，一个是冷的，一个是热的。八大是冷中有热，石涛是热中带冷。石涛一生，从他的诗到他的画，都有一种狂涛大卷的风格，所谓“拈秃笔，向君笑，或起舞，发大叫，大叫一声天地宽，团团明月空中小”。看石涛，有一种呼啸而来的气势。像藏于北京故宫的《搜尽奇峰打草稿》，包括北京故宫另一套册页《金山龙游寺图》，在镇江画的，那种飞卷的气势，几乎要把观者情性腾越开去。的确如您所言，他深受道禅影响，又带有楚骚的风范，特别令人着迷。

《八大山人研究》，中华书局2023年版

八大山人 鱼鸟图卷（局部） 上海博物馆

而八大是另外一种面目。八大的诗幽冷艰深，很不容易理解。他的画给你永恒的寂寥的感觉，真是万物自生听，太空恒寂寥。八大有一幅《鱼鸟图》，海岸是那样的幽深远阔，石兀然而立，鸟瞑然而卧，鱼睁着奇异的眼睛，在世界的这个角落，风也不动，水也不流，云也不飘，鱼也不游，一切都如同静止一般。这真是一个静默幽深的世界。八大一生生活非常困难，但却很幽默。八大山人把幽默的情性，浪漫的情怀，轻松的格调，随意的精神，那种活泼的韵致，都带到他的画面中。看八大山人这种画，你忍不住有一种欣喜。大石将倾，势如危卵，一朵小花照样在石隙中自在地开放。霞光凌乱，月在高梧。那种空阔感，透明感，那种从容淡荡的情怀，最是感人。

《石涛研究》，北京大学出版社2017年版

石涛说：“呕血十斗，不如啮雪一团。”为技巧呕心沥血，用尽心思，不如吞下一团雪——培养出一颗澄明高旷的心灵。石涛与八大，都是以画道为自己心灵进修之道，画是为一己陶胸次的。八大山人有一幅山水画，名叫《天光云影》，八大山人所追求的艺术境界，真可以用“天光云影”来形容。两位艺术家不是简单的画手，而有很通透的生命境界。他们的艺术在差异中又有共同追求。在那个混乱的时代，在窘迫的处境中，他们惺惺相惜，艺术方面互相激励。八大说石涛是“石尊者”“大手笔”，石涛说八大“书法画法前人前”，二人共同谱写艺术的灿烂篇章。

我注意到您在这些论著中大量地使用到了题画的诗、文，包括印款、印文，还有书画家、印家的诗文，这部分材料在您看来，是不是尚未得到充分地研究和利用，还可以继续整理和开掘？

朱良志：中国美学和艺术理论与西方有不同的形态，古代中国罕有长篇的艺术专论，往往在三言两语中，直击窾会。所以我在研究中，除了注意一些理论性的文字之外，常常喜欢到诗文印款等中去发掘艺术家的思考和感会。

蒋仁 “真水无香”印

如我曾经写过一本《真水无香》，就是从清代西泠八家之一蒋仁的“真水无香”印谈起。乾隆年间的一个冬天，蒋仁与友人在西湖边的燕天堂相聚，他们吟诗，饮酒，不知不觉喝到了黄昏。走出庭院，当时正是一场快雪之后，雪后初霁，一抹夕阳余晖照着白色的世界，显得格外澄明通透。蒋仁按捺不住激动的心情，伴着酒意，裹着雪情，刻下这枚“真水无香”印。西湖在中国诗人艺术家的心目中，可以说是绚烂绮丽的代名词。然而此时他们所见的西湖，则是皑皑白雪，一片空茫，没有了姹紫嫣红，没有了繁弦急管，没有了湖光潋滟，一切都在空茫中。通过“真水无香”印和印款描述的场景，其实可以发现，在蒋仁乃至很多艺术家的心目中，存在着两个不同的西湖，绚烂的西湖只是一种表面的真实，并不是说雪后西湖比荷风四面美，而是他们看到，停留在物质上的迷恋，是表相的；更不是说声色的世界不存在，而是强调对世界的执着，对无的追逐最终为物所沾滞，带来生命的挤压感。这里包含着中国人独特的智慧。我在《四时之外》中，在蒋仁另外一枚印章“物外日月本不忙”和长款中得到同样的启发。在我看来，他的方寸天地里，藏着一个深邃的智慧世界。

蒋仁“物外日月本不忙”印

最后想聊一下可能略略题外的话，您的这些学术论著的行文非常有美文的特质，很多地方比起理论论述更像是沉潜的赏析，您个人觉得“文采”是否会削弱论著的学术性？其在学术写作中是不是被大家有意无意地抑制了？

朱良志：这可能跟我自己的性情有关，也与我的学术背景有关。我自读大学以来，没有很好地接受过逻辑的训练。加上知识的匮乏，说不清的地方，有时用情绪来凑。网络上也有朋友批评我，如有的朋友批评我的文字是“缀满形容词的佛骨小花伞”（挖苦的意味还是很浓的），对我的震动很大。我的确有过于玩味文字的毛病，有时候写得激动了，就控制不住自己，有些天马行空了。如在《中国美学十五讲》中，我写那篇“骚人遗韵”。近年来的研究我也在慢慢调整写作方式，尽量将话说得明确些、简洁些，但做得不是很好，希望读者多多批评。年纪渐渐大了，我发现近年来的文字，不是铺排，反而有时候显得干涩，失却了弹性，与我当初的那种放旷文字相比有很大区别。我再也写不出“骚人遗韵”那样的文字了，心中有一种莫名的感伤。我觉得，这不是书写风格在变异，而是生命的感觉在凋零。我的书和文章反映我思考的轨迹，我的文字方式的变化，也映现出自己生命世界划过的痕迹。我徘徊于斯，潦倒于斯，书写充实着我寂寞的人生过程，我感到敬畏，也感到欢喜。