“何为先锋——俄罗斯国家博物馆藏先锋派艺术展”正在中国大运河博物馆开展。4位天才艺术家康定斯基、马列维奇、菲洛诺夫、夏加尔的77件组风格迥异的艺术作品来到中国，让观众们重回那个浪潮汹涌的先锋时代。
俄罗斯先锋艺术短暂灿烂，伴随着时代浪潮的汹涌洪流，以开拓、革新、挑战的特质冲破禁锢，为艺术赋予时代的意义，也向时代给出艺术的答案。
此次展览作品图录由上海书画出版社出版，并收录中国美术学院教授杨修憬所写展览专论，介绍了俄罗斯先锋派的多元面貌。
“先锋派”这一术语最早出现在俄罗斯是在1910年的春天，由当时著名艺术家和评论家别努阿（1870—1960）首先采用，以评论“俄罗斯艺术家联合会”的展览。他将所有参展者分为先锋派（也译为“前卫派”）、中间派和后卫派。别努阿将自己和他所属的“艺术世界”称为中间派，嘲讽来自莫斯科的年轻艺术家是先锋派。在他看来，孔恰洛夫斯基（1876—1956）、拉里奥诺夫（1881—1964）、冈查罗娃（1881—1962） 马什科夫（1881—1944）、连图洛夫（1882—1943）、库普林（1880—1960）、法尔克（1886—1958）这些艺术家在推翻传统艺术方面走得太远了。事实上，正是这些艺术家的前卫创作预示着俄国的新艺术正在来临。在学院派和现实主义长期盛行之后，年轻艺术家开始探索艺术发展的新路径，这种势头就像一股洪流，推动着俄罗斯先锋派不断前行，他们的艺术创作最终构成了世界现代艺术史上重要的一页。
俄罗斯先锋派的多元面貌
在20世纪之前，主要是俄国皇室贵族和上层精英人士才有机会前往西欧，去见识西方工业革命的成就和变幻莫测的现代艺术流派。但两位非凡的莫斯科企业家兼收藏家舒金（1854—1936）和莫罗佐夫（1871—1921）收藏的西欧印象派及现代派艺术大师的作品，让俄罗斯艺术家几乎与巴黎观众同步看到了大师们的原作。与法国评论界对现代艺术起步时的冷嘲热讽不同，这些前卫艺术很快在俄国年轻艺术家中大受欢迎。当1907年至1908年间，两位企业家的藏品画廊先后向大众公开开放时，产生的影响力对俄国现代艺术的发展来说是难以估量的。这些作品不仅影响了艺术家的创作观念，更重要的是为年轻艺术家指引了艺术发展的新路径。甚至在某种程度上，这些收藏直接促使俄罗斯艺术传统发生裂变并走向现代，直至催生出俄罗斯先锋派。尤其是塞尚的作品深深地吸引着年轻艺术家，因为他们从中看到一个新体系、一种新语言将要建立起来。
拉里奥诺夫，《香肠和鲭鱼》，德国科隆路德维希博物馆藏
1910年12月，一个名为“红方块王子”的展览在莫斯科开幕，参展者主要是绘画、雕塑和建筑学校的学生，包括拉里奥诺夫、冈查罗娃等人，此展览被认为是俄罗斯早期先锋派最重要的展览之一。据马列维奇（1878—1935）后来回忆，这次展览能与火山爆发相提并论。这不仅是因为展览的名称引起了争议，而且展出的作品充斥着笨拙且畸形的人物和想象中的风景，呈现出刺耳且极具破坏性的基调，让俄国的观众十分震惊。参加展览的年轻艺术家排斥前辈艺术家的所有成就，拒绝像巡回展览画派那样再现现实，也拒绝像象征主义者那样沉迷于幻想和梦想，他们希望以自己的前卫创作打破死气沉沉的俄国现实。在这次展览上，他们还安排了法国立体主义画家格莱兹（1881—1953）、德国“青骑士”成员康定斯基（1866—1944）等人的作品与自己同台亮相，以彰显展览的前卫性和国际化，提升自己在俄国艺术界的影响力。
冈查罗娃，《浴室马》，莫斯科特列季亚科夫画廊收藏
但很快拉里奥诺夫和冈查罗娃就声称对后期印象派和立体主义失去了兴趣。拉里奥诺夫甚至认定艺术家必须与“塞尚和毕加索斗争”，于是在1912年3月，他们两人组织了自己的展览，取名叫“驴尾巴”，参与者有马列维奇、夏加尔（1887—1985）及塔特林（1885—1953）等人，主要展出他们自己新原始主义风格的作品。俄罗斯的新原始主义可以被认为是与法国野兽派和德国表现主义平行发展的艺术流派，它为艺术家提供了一个自主提炼艺术形象和自由表达艺术理念的机会。来自高更、卢梭、毕加索的异域原始风格艺术，在西方现代派作品中所扮演角色的重要性已得到了证明，这启发了拉里奥诺夫、冈查罗娃和康定斯基从俄罗斯传统民间文化中寻找灵感，以圣像画、民间版画和街头广告招牌为元素，创造新的艺术风格。
紧接着，在1913年3月，拉里奥诺夫组织了“靶标”展，并提出了俄罗斯首个先锋艺术流派——光辐射主义，他宣称光辐射主义具有立体主义、未来主义和俄耳甫斯主义的特点，认为绘画的内容不在物体本身，而在于表现从物体反射出的相互交错的射线，并希望创造出一种具有独特标识的抽象绘画风格。冈查罗娃积极参与其中，创作了许多光辐射主义作品。除了在俄罗斯举办展览活动外，他们两人还于1914年7月在巴黎保罗· 纪尧姆画廊举办了联合展，展出他们创作的新原始主义和光辐射主义风格的作品。在展览的序言中，法国著名诗人阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire，1880—1918）认为，精致的光辐射主义艺术是当代俄罗斯艺术文化最新的表现形式。随着展览的开幕，拉里奥诺夫和冈查罗娃的艺术声誉也随之在欧洲艺术界广为知晓。
马列维奇，《磨刀工》，美国耶鲁大学美术馆收藏
俄罗斯先锋派艺术中最具包罗万象面貌的是受立体主义的影响、又吸取了未来主义的经验而形成的混合型流派。该流派是未来主义诗人和立体派艺术家联合的结果。俄罗斯艺术家在参照西方现代派发表了各种艺术“宣言”后，尝试将立体主义和未来主义结合，并很快给予了更广泛的诠释，发展出通常被称为“立体未来主义”（Кубофутуризм）的艺术风格。因地域距离导致信息阻隔，在当时的俄国，现代艺术不同的风格往往因误读而形成奇妙的融合。在法国和意大利，没有艺术家会设想将未来主义与立体主义结合起来，但在俄国有许多艺术家试图这么做，马列维奇的画作《磨刀工》以一种典型的混合方式来实现两者的结合，此画成为他立体未来主义艺术的代表作。立体未来主义也构成了马列维奇发展出至上主义艺术（Супрематизм）的重要一环。
塔特林，《反浮雕》，莫斯科特列季亚科夫画廊收藏
几乎在同一时期，构成主义流派在俄罗斯开始形成。塔特林作为构成主义艺术的创始人，一生都坚持将自己的探索与马列维奇的至上主义并列。十月革命后构成主义在俄罗斯迅速发展起来，并通过佩夫兹纳兄弟传播到整个西欧和美国。在塔特林创作的“反浮雕”作品，其最重要的目的是合成各种材料（木头、金属、墙纸等），揭示每一个材料在空间中的特征，为构成主义艺术提供了探索的立场。在构成主义艺术中最具代表性的艺术家有利西茨基（1890—1941）、罗德钦科（1891—1956）、斯捷潘诺娃（1894—1958）、A . 韦斯宁（1883—1959）、旅居西欧的艺术家加博（189 0—1977）和佩夫兹纳（1886—1962）等人。在20世纪20年代前后，罗德钦科在与马列维奇的辩论中创作了《黑上黑》（1918）（图5），之后他还创作了三联画《纯红色、纯黄色、纯蓝色》（1921），并宣称线条是一种“构成元素”，这在某种程度上预示了极简主义艺术原则的出现。利西茨基在旅居德国、瑞士时，积极推动俄罗斯现代艺术与西欧交流，他创作的“普罗乌恩”一系列作品，成功地将至上主义平面与空间结合起来，为至上主义和构成主义的对话提供了平台，这种独特的三维至上主义影响了20世纪现代建筑的发展。
罗德钦科，《黑上黑》，圣彼得堡俄罗斯博物馆收藏
需要特别指出的是，俄罗斯先锋派中还有一个重要趋势与艺术家马秋申（1861—1934）、他的妻子古罗（1877—1913）、米图里奇（1887—1956）、曼苏罗夫（1896—1983）及其追随者的作品有关。这种流派通常被称为“有机”艺术，专注于探究自然形态和环境的相互作用，反映自然的生长和运动。与此有密切关联的是“分析艺术”，其创始人菲洛诺夫（1883—1941），他是俄罗斯第一个有意识地反对立体主义的前卫艺术家。他认为艺术家创造艺术作品的方法，不是模仿大自然固有的形式，而是要认识大自然发挥作用的内在方法，要将生活中可见的和不可见的表现的所有复杂性带入创作表达的领域，以寻求通向“宇宙繁荣”之路。 菲洛诺夫的“分析艺术”创作具有某种预言性和魔幻特征，其作品在俄罗斯民族内心引起了不小的共鸣。
利西茨基，《普罗乌恩6 互穿平面》，德国萨克森-安哈尔特州艺术博物馆 莫里茨堡（萨勒）基金会收藏
在20世纪的前25年间，俄罗斯先锋派艺术运动风起云涌——最初在莫斯科、圣彼得堡，很快发展到基辅、敖德萨、哈尔科夫等其他城市，俄国艺坛出现了多元的面貌。在众多艺术流派之间，紧张激烈的争斗局面以及相互间出人意料的复杂交织令人目不暇接。对于俄国先锋派艺术家来说，对西方现代派的膜拜只是一个短暂的停留，不是艺术追求的最终目的地，他们不断创造着各种“新”的艺术，推动俄罗斯现代艺术走向独立的高峰。
卡西米尔·马列维奇
马列维奇的“至上主义”与菲洛诺夫的“分析艺术”
马列维奇是第一个把“立体未来主义”这个词运用在1913年11月“青年联盟”展览的目录中，也是在这一年，他开始了至上主义艺术的创作实验。此时“立体未来主义”一词被广泛地用来标识不同的俄罗斯先锋派艺术家。1915年3月，艺术家普尼（1894－1956）在彼得格勒组织了“第一届未来主义画展‘有轨电车B’”，马列维奇参展的作品有某种折衷主义的倾向，趋于综合或者超越立体主义和未来主义的“经典”规则，并在画面上运用拼贴、文字和纹理的组合。马列维奇的立体未来主义艺术强调所谓的“非逻辑”，其创作理念与未来主义美学中固有的荒诞感相呼应。如在《奶牛和小提琴》（1913）这幅画的背面，他题写道：“小提琴和奶牛两种形式的非逻辑对照，就像与逻辑主义、自然主义、庸俗的思想和偏见作斗争的时刻。” 如果说马列维奇的《磨刀工》完全符合西欧未来主义艺术原则的话，那么在他的《克留恩肖像》（1913）中，世界被肢解得支离破碎，拆分成不同的元素（就像未来主义诗歌中的单词一样，被分解成不同的字母），重新组装，但不再遵循与外部现实世界相似的法则。由此可见，不同元素自相矛盾且不合逻辑地组合成各种图形，可识别的现实主义元素与无物体的几何平面合成莫名的图案，构成了俄罗斯立体未来主义绘画独特的风格特征。
1915年，马列维奇发表了《从立体主义和未来主义走向至上主义》一文，在文中他写道：“我在零的形式上改变了自我，并且超越零去创造，也就是说，趋向至上主义，接近新绘画现实主义——无物体的创作。” 这预示着马列维奇将抛弃源自西方的艺术流派名称，开始走自己的路。是年底的12月19日，“最后一次未来主义的展览——0，10”在彼得格勒举办，马列维奇展出了至上主义艺术最重要的代表作《黑色正方形》，此画将传统绘画中的一切元素归于零，以黑方块来肯定绘画平面，从此色彩摆脱了来自物体本身的束缚。以此为起点，马列维奇开始了他的“新”艺术创造，对他而言，只有不断打破所有传统或自然的规范，重塑艺术的逻辑，才能在即时创作和对错误保留兴趣的基础上追求创新的可能性。
马列维奇，《黑色正方形》，莫斯科特列季亚科夫画廊收藏
在短短几年内，马列维奇完成了从印象主义到至上主义的风格演变，在尝试了象征主义、印象主义、野兽派和新原始主义后，他将立体未来主义风格运用在他的“非逻辑”创作中。展品《带有蒙娜丽莎的构图》（1914）和《莫斯科的英国人》（1914）和《飞行员》（1914）等作品，画面中再现了不合逻辑、荒谬的情景。画面中物体被解构，然后重新拼贴组合，空间和时间被改变且碎片化，但碎片又进入某个系统，重新创造一个虚拟现实，这种类似原始达达派的非逻辑性为马列维奇开启了通往至上主义的道路，“非逻辑”绘画走向“无物体”至上主义抽象艺术已是必然。马列维奇的至上主义不仅追求一种至高无上的情感境界，而且是一种自创的艺术原则，他认为至上主义艺术应该以重量、速度和运动方向为基础，并以几何形的叠加、遮挡来构建宇宙空间。马列维奇的至上主义艺术将绘画定义为独立的精神活动，认为不应被任何功利和社会性目的所裹挟，只有纯粹的形和色，才能表现人类神秘的精神感知和哲学力量。这种对艺术纯粹性的追求，将绘画带入了抽象的境域，使绘画不再受到客观物像的束缚。自1915年起，至上主义成为俄国先锋派艺术的又一个新流派，对当时俄罗斯的艺术界有着极大的影响力。
在现代艺术史上，至上主义被认为是对艺术观念的创造性突破，但马列维奇把“纯粹绘画”限定在某些概念内，致使其创作灵感渐枯。在彼得格勒领导国立文化艺术研究院期间，马列维奇坚持认为至上主义之后，绘画已变为一门科学或者建筑学，而建筑具有新绘画的所有构成元素，可被确定为新艺术的产物和其意义之所在。因此马列维奇专注于“至高无上”的建筑形式研究，制作了许多建筑模型，以实现他创建至上主义建筑的构想。虽然马列维奇对建筑的研究始终停留在模型阶段，但他大胆创造的勇气和几何元素的构造，极大地影响了现代前卫建筑设计师扎哈· 哈迪德（Zaha Hadid，1950—2016）。这位女建筑师在马列维奇至上主义的影响下，对建筑本质进行了重新定义，大胆运用几何构成创建变化的空间，从而发展出反映时代发展和新美学价值的建筑形态。
马列维奇晚期的创作，重新回归他早年的乡村题材，但在画面中保留了几何构成。展品中有他的最后一幅自画像，他将自己描绘成身着意大利服饰的总督、带有强有力的手势的形象，以写实的手法展现艺术家的自信和对至上主义的信念，这或许是他对当时苏联官方文艺政策的别样回应。
菲洛诺夫与妻子
早在1912年，艺术家菲洛诺夫（1883—1941）就对毕加索和立体主义提出了批评，认为“它的机械和几何基础而陷入僵局” 。在一些先锋派艺术家看来，毕加索的作品过于胆怯和学究气，他们不想被立体主义征服，于是在创建俄罗斯民族“新艺术”这一崇高使命的召唤下，马列维奇开始了他的至上主义艺术探索，菲洛诺夫则以“俄罗斯思想”为前提，试图展示俄罗斯文化中关于生命、人类和宇宙普遍范畴的图像属性。他不止一次地指出，画家需有两套领悟器官：“看见之眼”和“知道之眼”。康定斯基、马列维奇、塔特林等艺术家正是通过“知道之眼”来认识复杂的现实，否定简单叙事的现实主义视觉。他们相信，这将给他们带来一个综合的世界观，以取代对世界的表面化认识。尽管所有伟大的艺术家都想建立自己完整的世界观，但俄罗斯人似乎对此有特殊的渴望，因为他们总是试图将艺术原则发展为具有强大精神号召力的手段，认为艺术应寻求更广泛的社会影响力，要与社会革新联系起来，甚至主动承担人类预言家的角色。
菲洛诺夫一生的命运十分艰难坎坷。他来自一个贫穷的家庭，小时候靠刺绣、油漆和照片修复谋生，这是一种准艺术实践。他对美术学院有着局外人的崇拜，因为他多次参加美术学院的考试，由于对解剖学的无知而失败。最后他以旁听生的身份进入了学院，但只在那里待了三年（1908—1910），后来又被开除了，因为他不想遵守学院规则。多年后，他回忆道：“学院教授从一开始就抵制我，我从一开始就按自己的方式工作。”
1911年至1912年间，菲洛诺夫曾前往意大利和法国游学。为了挣钱出国，他便尽可能多地做各种工作。在西欧期间，他没有机会进入著名的艺术工作室学习，在维持最低生活水平而财力耗竭时，他立刻返回了俄罗斯。回国后菲洛诺夫努力工作，创作了十月革命前他最好的作品。1912年菲洛诺夫进入未来主义者的圈子，并开始创建自己的“分析艺术”思想。在1912年至1915年间，他写成了他的艺术理论纲领《分析艺术思想和制作原则》的第一个版本。在《分析艺术思想和制作原则》一书中，艺术家写道：“‘创作’是一个古老而复杂的概念。我用‘制作’代替‘创作’。从这个意义上说，‘创作’是人基于物质的组织系统的工作。创作犹如制作，作为一种思维和劳动，是一种有组织的因素，它将艺术家的智力根据分析的力量和准确性转化为更高形式；创作的结果，即所做的和将做的事情，无论它表现出什么，都是思维过程的固定，即是在大师身上的进化……制作是造型力量的最大张力，工作技能也就是动手做，就是使材料与你意志分析的张力表达完全一致，并且要一丝不差地由动手做它的人，在他想做的意志中揭示其内容。”
这段拗口的表述，就是强调艺术家在创作过程中，“制作”在艺术创作中的重要作用和意义所在，这显然与他早年的谋生职业有关。
在1911年至1912年间，他的艺术面貌开始发生变化，随后出现了他的早期杰作，如《东方与西方》（1912—1913）、《国王的盛宴》（有两个版本，1912—1913）、《女牛倌》（1914）《神圣家庭》（1915）和《城市的赢家》（1914—1915）等。像20世纪初的任何一位俄罗斯艺术家一样，菲洛诺夫对原始艺术表现出兴趣。也许正是这个原因，我们可以解释为什么早期菲洛诺夫的绘画风格与表现主义比较接近。加上他与未来主义诗人交往密切，因此尽管菲洛诺夫自己的艺术主题远离绘画中的未来主义，然而其分析理念接近未来主义的某些诗歌词汇解构。特别是赫列布尼科夫（1885—1922）的作品，赫列布尼科夫是俄罗斯诗坛的一位先知，总是在寻找人类交流的新方法，包括预测未来的方法。菲洛诺夫将世界分解为各种元素组合，相当于赫列布尼科夫和其他未来主义诗人诗歌作品中的音节、字母和声音的元素，然后通过艺术分析法将它们分解或组成复杂的图像。在他的绘画中，真实的世界充满象征的意义和莫名的紧张感。如他的《战胜永恒》（1921），基于他的“知道之眼”的观念，他发展出自己的无物体艺术语言。在这幅作品中，艺术家就像是个造物主，按照自己的艺术原则，在混乱中创造了自己的世界，而这个世界是动态的，承载着变化的力量和革命的能量。
菲洛诺夫，《宇宙（宇宙公式）》，1918—1919年
菲洛诺夫作品的主要意义在于其预言性。他运用他的分析方法，排除了同代人和前辈们的所有理论，他试图预测“宇宙繁荣”的道路，预言不仅体现在他的纲领中，而且其作品本身具有某种远见特征。他似乎超越了现实，从高处审视过去、现在和未来。他描绘的空间形态，几乎是无限的过去，是全部生命的载体，是人类永存的秩序。他的作品不是对历史或未来的猜测，而是以生动而令人信服的形式呈现给我们。
菲拉诺夫运用自创的分析艺术思想进行艺术创作，用小画笔画大画，每一点对整体来说都是动态元素，这个元素总是同时作用于形式和颜色。菲洛诺夫还试图将生活中可见的和不可见的所有复杂性全部带入他的创作中，他认为，无论是立体主义者还是现实主义者，都与自然和社会狭隘地、片面地相互作用，只有固定颜色和形式，而现实的任何现象都有自己的无限的属性。为此菲洛诺夫提出“看见之眼”（物体的色彩和形状）和“知道之眼”（凭直觉捕捉隐藏的过程）的观念，并且艺术家用“发明的形式”来描绘它们，比如在《动物》（1925—1926）中，在房屋的石头沙漠之间徘徊着可怕的动物与拟人化的面孔。显然，菲洛诺夫拒绝人与大自然的决裂，期盼在一个战胜了仇恨和暴力的世界里，人和动物的和谐共处。
菲洛诺夫，《宇宙繁荣的花朵》（1915），圣彼得堡俄罗斯博物馆收藏
1919年菲洛诺夫参加了在冬宫举办的大型展览。他展出了十月革命前创作的两个系列的作品。一个是“现代城市”主题。菲洛诺夫认为城市是邪恶的源泉，在身体和精神上残害人类。他反对“城市主义”和“机器文明”。艺术家对城市的受害者深表同情，因为城市改变了人的思想，剥夺人的个性。另一个系列他称之为“进入宇宙繁荣”，包括《神圣家庭》（1914）、《桌边三人》（1914—1915）中、《魔法师的崇拜》（1915）、《宇宙繁荣的花朵》（1915）等。在此主题下，艺术家发展了他的艺术乌托邦理想，描绘了人类在地球上兄弟般公平的生活。在20世纪10—20年代之交，他还创作一系列被称之为“公式”的作品，《宇宙公式》（1918—1919）、《彼得格勒无产阶级公式》（1920—1921）等。在这些作品中，人和城市的主题有了不同的含义。城市景观中的每一个物体都在表现某种客观的意义，艺术家运用分析手法展示了人在城市中的复杂处境。
菲洛诺夫，《彼得格勒无产阶级公式》（1920—1921），圣彼得堡俄罗斯博物馆收藏
菲洛诺夫是俄罗斯先锋派中的艺术殉道者，因为他为自己的艺术信仰而创作，即使在极端困苦的情况下，也拒绝出售自己的画作，为的是将它们保存在他认为的最高目标上的专业博物馆里。与马列维奇一样，他被自己的信徒们包围，并在1925年组织了一个被称为“分析艺术大师们”的社团 ，然而他们没有得到苏维埃的支持。菲洛诺夫的生活陷入前所未有的贫困。菲洛诺夫在20世纪20年代创作的许多油画和水彩画，画面的破碎描绘达到了万花筒的程度，但可以看到“残余”的形象性，这使得对他作品的观赏变得非常痛苦，这或许正是他所渴望的表达的感受。
菲洛诺夫，《活跃的头脑》，圣彼得堡俄罗斯博物馆收藏
第二次世界大战期间，菲洛诺夫在列宁格勒被封锁的头几个月就去世了。他的妹妹长期保存了他的作品，完成了大师的愿望。
康定斯基与夏加尔在俄罗斯的艺术活动
此次展览展出的康定斯基和夏加尔的作品，大多是他们艺术生涯早期的作品。在20世纪第二个十年他们两人主要在德、法两国从事艺术创作，是西欧现代艺术运动的见证人与参与者。与此同时，他们与俄国国内的艺术界保持着一定的联系，对先锋派的各种争斗，他们采取了游离的态度，但有时也会接受邀请参加俄罗斯先锋派举办的展览活动。第一次世界大战的爆发迫使康定斯基和夏加尔返回俄罗斯。
瓦西里·康定斯基
十月革命后，康定斯基参与了教育人民委员会对苏维埃艺术的领导工作，并投身艺术教学活动。当时康定斯基是教育人民委员会造型艺术委员会的委员兼国际局的成员、莫斯科国立第二自由艺术工作室的首席大师，还担任莫斯科绘画文化博物馆的主任，并被聘为莫斯科大学荣誉教授。1919年11月至1921年3月，康定斯基是博物馆局全俄采购委员会主席。1920年5月，由康定斯基倡议成立艺术文化研究院，他成为创始人之一，并为该院的纪念艺术部撰写了理论研究计划。由于与年轻艺术家罗德钦科等人在研究院的发展方向上发生了分歧，他于1921年1月离开该院。同年10月，他参与创建了俄罗斯艺术科学院，在担任副院长时制定了物理-心理学部门的行动计划。
康定斯基，《白色之上》，1920年
在俄罗斯的几年里，康定斯基把主要精力放在艺术理论的研究与构建上，这与他年轻时所受的哲学与法学教育背景有关。康定斯基在而立之年转行进入艺术界，其思想的成熟度和对艺术的判断力，是许多年轻艺术家所不及的。康定斯基在莫斯科时，还给著名评论家别努阿去信，推荐自己将要出版的俄文版《论艺术的精神》（1912年出版了德文版）。在教育人民委员会造型艺术部出版的第一批书中有他的专著《В.В.康定斯基 》。1920年康定斯基的作品在第19届国家展览上展出，之后他于1922年参加了由教育人民委员会组织的在柏林举办的第一届俄罗斯艺术展。但此时他的创作风格发生了变化，从这次展出的《白色之上》（1920）可以看出俄国至上主义和构成主义艺术的几何元素出现在画面上，显示出康定斯基对形式、结构和画面纯洁性的新探索。
此次展览中有康定斯基在1918年创作的玻璃板油画，这是一组带有俄罗斯民间艺术风格的作品。康定斯基第一次接触俄罗斯民间艺术是在19世纪90年代初。1892年，他从莫斯科大学法学院毕业后前往伏尔加格勒省进行农业调查。在那里，他被俄罗斯乡村的民间艺术所吸引。在村民的家中，康定斯基看到他们的桌子、长凳、炉子和橱柜上全都画满了五颜六色的花纹装饰图案，在墙壁上装饰着民间版画“卢博克（лубoк）”，描绘了象征他们信仰的上帝、圣人、武士和民间传说。在德国期间，康定斯基在他的《青骑士年鉴》中再现了俄罗斯民间版画中的形象。1912年他还在慕尼黑戈尔茨画廊举办了一个关于这个主题的展览。当康定斯基回到莫斯科后，他到处寻找民间版画。艺术家曼佐罗夫（1896—1983）回忆，看到康定斯基经常和拉里奥诺夫一起在集市上闲逛，寻找农民手中的“卢博卡”。在20世纪初很难找到一个艺术家，会像康定斯基那样对俄罗斯民间版画满怀兴趣和兴奋，这组作品反映了他当时的绘画实验结果，其中反复出现的骑士形象显示了他内心的征战情结。
康定斯基，《有白色边界的构图》，1913年
1896年，30岁的康定斯基远赴德国慕尼黑学习绘画，起初他在斯洛文尼亚艺术家安东· 阿什别的私人学校学习，1900年进入巴伐利亚皇家美术学院，师从弗拉茨· 冯· 什图克，在那里他结识了保罗· 克利。在1901年至1902年间，康定斯基的作品大多采用写实手法，他创作了具有印象派和后印象派绘画特征的小型写生风景画，作品中平涂色块和自由笔法呈现出活泼浪漫的情调。他于1903年完成的系列木版画《无言的诗》，将浪漫主义的情怀与象征主义的造型相结合，其形象与构图具有诗意的唯美描绘和音乐的旋律美感。
1904年到1907年，他和当时的女友加布里埃尔·明特（Gabrielle Münter,1877-1962）一起在欧洲和北非旅行，并在法国住了一年，结识了野兽派画家马蒂斯，还参加了1904-1907年的秋季沙龙展和1907年的独立沙龙展。从1908年起，康定斯基住巴伐利亚阿尔卑斯山的一个小村庄穆尔瑙，在那里他画了许多风景画。受野兽派的影响下，康定斯基的绘画逐渐发生了变化，强化了色彩的装饰性，开启了从具象到抽象的过渡。
康定斯基，《暮色》，1917年
1921年底，应格罗皮乌斯（1883—1969）的邀请，康定斯基离开俄罗斯前往魏玛在包豪斯学院任教。在那里他教授分析绘画、形式理论和壁画课程。1924年他的《点、线、面》一书出版，同年他与保罗· 克利、菲宁格和亚夫伦斯基一起组成“蓝色四人组”协会。这一时期康定斯基的抽象艺术创作从抒情抽象转入了几何抽象。此次展出的康定斯基作品，比较完整地展现了他的早期艺术创作面貌，揭示了康定斯基走上抽象艺术创作的过程与路径。夏加尔通常被认为是犹太裔法国艺术家，但他出生在沙俄帝国时代的维捷布斯克（现属白俄罗斯）。1907年夏加尔离开家乡赴彼得堡在美术奖励学校艺术，后师从艺术家巴克斯特（1866—1924）。
马克 · 夏加尔
1910年之前夏加尔生活在俄罗斯，他的许多创作描绘了维捷布斯克的风景和习俗。此次展览中《维捷布斯克窗外风景》（1908年）反映出他对故乡的温柔情感。尽管当时的夏加尔靠出售作品维持生活，但他时刻准备赴巴黎开启新的艺术之路。1910年，夏加尔来到了巴黎，但他提交的作品没有被1911年的秋季沙龙接受。在巴黎期间，夏加尔最大的收获是提高了绘画的技巧并且找到了艺术发展的方向，从此即性的构思、诗意的呈现和儿童般的幻想构成了他一生创作的主要特征。1912-1914年法国独立沙龙接受夏加尔的作品参展，秋季沙龙的大门也向他敞开。在巴黎活跃的现代艺术氛围中，夏加尔对形式、几何的运用有了新的认知，他以独特的方法创造出复杂的风景空间。在他的画布上，强烈的色彩与巴黎立体主义的单色形成了鲜明对比。夏加尔的创作有着强烈的直觉感受和神秘的空间描绘，他擅长将观众的注意力吸引到令人吃惊的细节上，在他笔下最简单的日常感觉显得神秘而浪漫。
1913年9月，夏加尔的作品在柏林举办的第一届德国秋季沙龙上展出。1914年5月，在“狂飙”画廊举办了夏加尔作品的大型回顾展，其中包括在巴黎完成的最后一幅作品《献给阿波利纳》。但第一次世界大战摧毁了夏加尔的所有计划，他不得不回到了家乡维捷布斯克。当时莫斯科的左派艺术家在马雅科夫斯基和马列维奇的领导下绘制战争题材的海报，夏加尔则用爱和温情描绘家乡的生活场景和家人的肖像。展品《维捷布斯克商店》《父亲与祖母》《妹妹玛丽亚辛卡的肖像》《镜子》《蓝色恋人》等就是夏加尔在这一时期完成的，反映出战时状态下他的内心情感和对和平的期盼。1915年7月夏加尔与女友贝拉举行了期待已久的婚礼。9月这对年轻的夫妇前往彼得格勒，因为夏加尔在中央军事工业委员会谋得了一个职位，但这并没有阻止他继续创作。在彼得格勒，夏加尔积极参加俄罗斯的艺术活动，在1916年4月的第一次现代绘画展上，他的作品被安排在一个单独的房间展出。夏加尔这一时期作品的灵感来自艺术家的家庭生活。他的《情人》系列描绘了梦幻般的视觉，用颜色呈现某种特殊的情感语调。作为他的代表作之一的《散步》（1917年），则是他爱情生活最美丽的象征，如寓言般充满愉悦、欢快和自由的超现实气息。
夏加尔，《蓝色恋人》，1914年
1917年十月革命后，夏加尔返回维捷布斯克，1918年秋，他被任命为维捷布斯克省艺术专员。为庆祝十月革命一周年，夏加尔对城市进行了装饰，还创建了维捷布斯克艺术学校。1919年5月，夏加尔邀请建筑师利西茨基来维捷布斯克艺术学校主持建筑和版画工作室。不久该校校长叶尔莫拉耶娃（1893—1975）和利西茨基邀请马列维奇来维捷布斯克任教。很快学生们成为马列维奇至上主义艺术的追随者，他们创建“乌诺维斯”10小组展开至上主义研究，出版至上主义的理论书籍。夏加尔的艺术理念被学生们抛弃，他被彻底边缘化，尽管他在1919年的第一届国家自由艺术展上取得了成功，但他在维捷布斯克已无立足之地。
1920年6月夏加尔去了莫斯科，之后他在教育人民委员会任职。在1923年离开俄罗斯之前，夏加尔为犹太文学儿童读物制作插图，以简明的线条勾画出小屋、楼梯、山羊、公鸡，奇妙的造型将现实与想象融合，营造出超现实的幻境。夏加尔的艺术选择了一条以情感为切入点的创作路径，通过诗意的想象和色彩的描绘，创造出具有象征意味的魔幻空间，画风与众不同且自成一体，具有极高的辨识度。夏加尔一生的大部分时间生活在巴黎，但他的思想、感情和主题是在俄罗斯形成的。在某种程度上，夏加尔被排除在现代主义趋势之外，更确切地说是介于各种趋势中间，这种“中间”状态给他提供了独立创造自己的艺术风格的自由空间。
夏加尔，《散步》，1917年
在俄罗斯文化史上，有两个特别急剧的转折期：一次是在10世纪，基辅罗斯选择以拜占庭文化取代了之前的异教文化；另一次是在17世纪末，俄罗斯文化全力挣脱鞑靼蒙古的枷锁转向欧洲文化。在20世纪初，俄罗斯艺术从传统向现代的转变同样剧烈且迅速，形成了前所未有的对标新立异的现代艺术的痴迷。每一位“艺术家发明家”都渴望表明自己创作的先锋立场，并以极端的方式实现它。这当然不仅仅是俄罗斯先锋派的追求，事实上也是西方前卫艺术的普遍特征。
《何为先锋 俄罗斯国家博物馆藏先锋派艺术展》图录
在传统的学院派和现实主义艺术长期盛行的沙俄帝国，年轻的艺术家不断受到西欧现代主义思潮的影响，他们热切地追随西方后期印象派和现代派艺术，通过学习、借鉴西方的艺术理念和表现手法，以极其前卫的姿态参与现代艺术运动，使俄罗斯先锋派在很短的时间内成为推动现代艺术发展的重要力量，最终成就了俄罗斯现代艺术在世界艺术史上不可小觑的地位和影响力。
图录 内页
（本文原标题《俄罗斯先锋派的多元面貌及四位艺术家的艺术创作》，原文有注释。）
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