自我镜像的悖论，杨小滨谈侯孝贤

“我放了贝多芬的《田园交响曲》作为背景音乐，因为侯孝贤基本上是一个和田园风格比较接近的导演。”

——杨小滨

破碎的自我镜像

我想先从「镜像」这个面相来谈论侯孝贤的电影。第一个例子是在电影《千禧曼波》里，有一个特写镜头是Vicky（舒淇饰）看着雪面上自己的脸痕，同时有一个画外音说，“你看，我的脸。”我们可以把这个场景视作一次镜像式的自我认同，她从这个观镜过程中获得自我满足感，而这种静谧的满足感是喧哗的台北所不能给她的。但在侯孝贤的电影中，大部分情况下，这种虚幻的自我认同最后都会被某种社会力量所冲击。

电影《千禧曼波》剧照

这种镜像式的表现在侯孝贤的电影里屡见不鲜。比如在半自传电影《童年往事》中，准备去红灯区的阿孝（游安顺饰）穿着笔挺的西装，叼着香烟，仔细端详镜中的自己，试图从桀骜的面庞中构建一个理想化的自我。在《最好的时光》「自由梦」篇里，舒淇饰演的青楼女子看到镜中的小女孩，两人对望，我们可以理解为舒淇被束缚于高阁中的命运被投射在这个小女孩身上。这种利用身份叠加构成的镜像认同在《大红灯笼高高挂》中四姨太和五姨太轮回的命运中亦可见。

电影《最好的时光》「自由梦」篇剧照

法国电影理论家把看电影的过程视作对摄影机的认同，从而引发的电影镜像自我化，观众会不自觉内化自己为电影中的角色。在《风柜里来的人》中，阿清（钮承泽饰）、阿荣（张世饰）和郭仔（赵鹏举饰）从偏远的乡村来到高雄，拿着一千块钱准备去看电影，结果被骗到一个废弃高楼上。看着车水马龙的高雄城，原本要从电影中获取的对「想象都市」的认同可能性被真实景观替代，被城市景观必须现代化的现实所冲击，三人不禁惊叹，“还他妈真是大荧幕咧，还彩色的呢。”

电影《童年往事》剧照

此外，我们也可以发现《风柜里来的人》所代表的是侯孝贤电影中一以贯之的「成长主题」，镜像的破碎和瓦解就可以理解为侯孝贤对于在青少年成长过程中「虚幻自我」的建构和破灭的解读。

电影《风柜里来的人》剧照

自然的诗意隐喻

除却镜像外，自然风光也是侯孝贤构建影像化的自我认同感的方式之一。钟情于中国古典诗词的侯孝贤常常通过电影语言营造古典诗学意境。在《恋恋风尘》结尾处，望着远山的两人的心境通过徐徐拉近的镜头被传递给观众。这让人想起辛弃疾的诗句“我料青山多妩媚，料青山见我亦如是。”和李白的“相看两不厌，只有敬亭山。”从自然景观里获取「意境」，继而获取自我认同感是中国诗学的核心，这和自我镜像化是殊途同归的。

电影《恋恋风尘》结尾

这种有意识的建立自然与人之间关系的拍摄倾向其实在他早期的商业片中也可发现。在《就是溜溜的她》中，远景镜头中豆大的人物就被嵌于自然景色铺成的大背景中。而《戏梦人生》的这幅吊桥剧照让我印象尤其深刻，不论从构图还是色调上都可窥见中国传统山水画对其的影响。陈凯歌的《黄土地》和《孩子王》中对人景比例的把控与之也有异曲同工之处。

电影《就是溜溜的她》剧照

电影《戏梦人生》剧照

侯孝贤深谙自然景观镜头对电影节奏的舒缓作用，例子俯拾皆是。《风柜里来的人》有个镜头是发生在他被母亲砍伤后，即将去往高雄，作为纽带，可以使上下情节的转折不那么突兀。《悲情城市》虽然主要谈论的是政治，但镜头仍旧有田园意识，九份的港湾镜头既可以缓冲上一个镜头有关“二二八”事件的谈论，也可以抚慰观众的情绪。而在《南国，再见南国》中，侯孝贤则通过这个画面暗示黑道老大已死，美丽的田园风光与真实的灾难形成心理冲击。

电影《悲情城市》剧照

电影《南国再见，南国》剧照

在侯孝贤的电影中，火车也是一个很重要的意象，我们常常可以在他的电影里看到火车的尾部或车头缓缓移动，这种「退」即是他的美学指向。在《童年往事》中，想要寻乡的阿婆问冷饮店老板娘梅江桥在哪，而老板娘却摇头，这时前面蜿蜒的铁轨则可理解为是一种暗示着不可测的命运的回答。在《恋恋风尘》中，阿公要送阿远去当兵，沿着铁轨一路放鞭炮，向左上角隐入的轨道象征着生活如同火车一闪即逝。

电影《童年往事》剧照

电影《恋恋风尘》剧照

不仅如此，在侯孝贤的镜头下，火车还有其更加黑暗与神秘的特质，在《咖啡时光》中出现的这张电车子宫图，一个婴儿置身于交缠的铁轨黑暗中心，侯通过这种方式反讽象征着现代化秩序的火车如何裹挟着人类的内心。

电影《咖啡时光》中的电车图

父亲：失能的符号权威

镜像化的自我分析是需要一个出口的，需要被跨越的，在侯孝贤的电影里的表现就是以父亲为代表的一个他者的影响，以此获取新的自我审视。纵观侯孝贤电影中的父亲角色，多少都有些怯弱。“这部电影，是我童年的一些记忆，尤其是对父亲的印象。我父亲是广东梅县人，民国三十六年。。。”这是在《童年往事》开头出现的一段画外音。12岁失去父亲的侯孝贤自小对父亲身份敏感。第一部电影《儿子大玩偶》中的以一个小丑形态出现的父亲、《恋恋风尘》中的拄拐父亲、《童年往事》中有些病态的父亲，侯孝贤用一张空的摇椅隐喻缺席却无处不在的父亲角色。

电影《儿子大玩偶》剧照

电影《童年往事》中父亲的摇椅

当然，父亲在侯孝贤的电影中不仅指父亲本人，也借指以父亲为代表的社会语言、权力语言，有社会化无能性的意味在里面。在《童年往事》中，收尸人到阿孝家里处理外婆尸体，狠狠地看了他一眼说，“不孝的子孙。”此时收尸人就代替父亲执行了一个伦理上的父亲角色，阿孝同时也接收了这个信息。侯孝贤通过电影探讨如何在这种社会化的过程中褪下想象的自我，发展成一个伦理上成熟的社会个体。

电影《童年往事》中的收尸人

侯孝贤很多电影都是从怀旧的气氛出发，但最后都要回到乡村美学其中的失败意味上来，所谓的成长更像是从前现代到现代、从乡土到城市的转换，最后这样的社会化必然会对镜像化的自我产生巨大的冲击。侯孝贤所做的就是带领我们反观这种乡土意境如何被现代化所吞噬，逐渐消失。