温和的左翼声音——读《金庸影话》

三年前，我读严晓星先生的《金庸年谱简编》，书中列出金庸在上世纪五十年代发表的部分影评。看到那些诱人的标题和熟悉的电影，我就像洪七公闻到黄蓉做的叫花鸡一样，食指大动。只可惜读不到全文，只能垂涎三尺，无法大快朵颐。这一批与电影相关的文章被尘封在香港旧报中，普通读者只闻其声，不见其形。如今，李以建先生从中精选出一百四十七篇，编成《金庸影话》一书，让我们终于有机会领略金庸作为专栏作家和影评人的风采，这也是纪念金庸诞辰一百周年最有意义的方式。

《金庸影话》书影

金庸与香港电影界关系极为密切。他在1953年加入长城电影公司担任编剧，以“林欢”为笔名写剧本。他还执导过两部电影，最为大家熟知的就是《王老虎抢亲》，由他和胡小峰一起担任导演。但在他投身电影创作 之前，从1951年开始，金庸为报纸专栏撰写了大量影评和漫谈式的影话。根据李以建先生在《金庸影话》前言中的介绍以及邝启东先生《另类金庸：武侠以外的笔耕人生》（中华书局[香港]，2023年）的梳理，大致过程如下：1951年5月，金庸在《新晚报》开设专栏《馥兰影话》，以“姚馥兰”为笔名（谐音your friend），每日撰写一千字的短文。这个专栏持续了一年零三个月。此后，从1952年8月到1953年2月，金庸还是在《新晚报》，又开设《子畅影话》专栏，用“林子畅”先生取代了“姚馥兰”小姐。这期间，他每月平均刊发二十五篇影话。之后，金庸回到《大公报》，又以“萧子嘉”的笔名开设《每日影评》专栏，共持续八个月（1953年4月至年底）。最后，从1954年年初至1957年7月，他又化身为“姚嘉衣”，为《大公报》的《影谈》专栏撰稿，共计三年半时间（1956年2月之后，此专栏与他人合写）。这一阶段，根据邝启东先生统计，姚嘉衣共撰写三百五十七篇（《另类金庸》，52页）。

稍事总结，从1951年到1957年，不到七年的时间里，金庸挥舞四个笔名，把守四个专栏，几乎不间断地撰写了将近一千篇与电影相关的短文。这还不包括他后来以“林欢”“姚馥兰”为笔名为《长城画报》等杂志撰写的文章。这些影评中，有些追踪最新出品的中外电影，既包括剧情简介 ，也有对拍摄技巧、表演、影片主题等多方面的评论。有些则向读者普及电影拍摄技巧（特写、蒙太奇、配音），介绍西方电影和戏剧理论（爱森斯坦、斯坦尼斯拉夫斯基、普多夫金），或者讲述影坛的掌故。早期影评限制在千字之内，后期的影谈则不受篇幅的拘束，有时一篇可写至两千字，而且经常一个题目分三次写完，比如讲《裘利叶·凯撒》和《战争与和平》的长文，都是分作上、中、下刊出的。

这是“林子畅”在1952年10月描述自己每日写作影话的流程，颇有代表性：

写一篇一千字的“影话”，大概平均花五个钟头。其中两个钟头看电影，半个钟头坐车来回，一个半钟头看书、看杂志、看电影广告、听有声电影的唱片、看中西报上的影评，剩下一个钟头，就是动笔写了。答复读者的来信不计在内。（112页）

如此文学和文艺的生活，着实令人神往，但头脑不够敏捷、惜墨如金以及患拖延症的作者，肯定是要被吓退的。只有如此高强度的观影、阅读和写作，才能产出上百万字的影评和影话，构成金庸在武侠小说和《明报》社论之外又一大类主题集中，并有鲜明风格特征的作品。

如果梳理时间线，金庸第一部武侠小说《书剑恩仇录》从1955年2月8日开始在《新晚报》连载，而此时他也正在用“姚嘉衣”这个笔名撰写影评。至少有一年时间（1955.2-1956.2），金庸每天在写《书剑恩仇录》的连载，同时也几乎每天都在写有关电影的“千字文”。在这“一手写武侠、一手写影谈”的一年中，陈家洛和霍青桐每天都要和各种电影一道出现在金庸的脑海中，这或许能让我们对《书剑恩仇录》的创作增加一些了解。

1955年2月8日，金庸在《大公报》所属《新晚报》上连载第一部武侠小说《书剑恩仇录》(红框示)。

读过这一百四十七篇影评和影话，如同听完一支由上百段短曲构成的宏大的交响组曲。贯穿这首组曲的主旋律清晰可辨，那就是一种温和的左翼批评。被评论的外国电影中，以美国电影数量最多，而金庸针对主题和内容层面的评论，几乎全是基于左派立场的政治批评。即使未入选的篇章，我猜立场也不会有太大出入。金庸在影评中的常规做法，就是指出某部电影或者暴露了美国的社会问题，或者揭示了电影工业对激烈社会冲突的粉饰和美化。下面我多举几个例子，让读者也能听到这些影评的基调。

谈到那些以弗洛伊德理论为点缀的犯罪心理片，金庸认为是故弄玄虚：“资产阶级当然不愿根究发生精神病的社会原因，只好逃避进玄之又玄的变态心理的世界中去找答案。”（51页）。这里的逻辑就是：变态心理片必源自变态的社会，并且遮蔽了真正的社会批判。讨论迪斯尼出品的《雪姑七友传》（即1937年的《白雪公主与七个小矮人》），金庸将动画片的盛行解释为社会大众对现实的逃避：“迪士尼在三十年代所以一帆风顺，因为那时整个资本主义世界受到了恐慌的打击，每个人都喜欢在迪士尼的卡通中去逃避现实。”（94页）好莱坞虽拍摄过一些反战电影，但也大量生产战争片，金庸认为这给予观众极端负面的影响：“所剩下来的战争片，就都是些宣传国家主义和军事力量，企图灌输人民以战争意识的影片。……这些影片常常教兵士盲目服从上级，对于二次世界大战的反法西斯意义总是略而不谈。在久而久之耳濡目染之后，有许多观众会自然而然地爱好凶暴残酷的事件起来，会觉得温暖和平的生活倒反而是一件不正常的事。”（139页）

即使评论希区柯克的《后窗》（1954年），金庸对悬疑和电影技巧也只是轻描淡写，反而更愿意关注影片中展现的社会风貌。“闲居终日，于是以偷看自遣”的摄影师，看到对面房子中形形色色的众生相，相当于替我们深入观察了真实的社会：“作为侦探片，那是一部平平无奇的影片，但作为一部社会素描戏，其中有不少有趣与动人的地方。”（298页）以《后窗》为美国公寓生活的浮世绘，这样的评论肯定会让希区柯克非常恼火。

金庸对西方电影中有意无意表露的文化殖民主义思想异常敏感。凡遇到殖民主义和种族主义泛滥的情节，必给予迎头痛击。有一部二十世纪福克斯公司出品的《非洲白天使》（White Witch Doctor, 1953），讲述美国女护士去非洲行医，凭借高明的西方医术在当地赢得“白人巫医”的美誉。与之平行的情节是白人男子去非洲寻金，然后不能幸免地爱上女主角。金庸看完这部新片之后，立即指出（影评写于1953年9月），这一类蛮荒探险片，之前的俗套情节是白人英雄到野蛮的非洲掘金，后来好莱坞发展出一个更聪明、也更柔和的版本：“于是影片中的白人，变成了到未开化地带去宣扬文明，‘协助’土人改进生活。宣扬文明也者，总是教土人读《圣经》，改进生活也者，不是给几片金鸡纳霜之类的药片，便是教土人如何放枪。”无论是过去粗俗的“淘金版”，还是现在更加精致的“支教版”，在金庸看来，都有同样的殖民主义底色：“不论是哪一类的主题，总是以一种优越感来驾凌于土人之上，来达到白人的目的：短视的目的是黄金，而远大的目的，则是要土人顺服白人的文明，都来归我。”（171页）随后，金庸还引用了鲁迅对美国电影中“白色英雄”与“黑色的忠仆”的分析（《准风月谈》中《电影的教训》一文），可见这篇思想浓度极高的千字影评很可能受到鲁迅的影响。

1951年12月18日的《馥兰影话》，评论的是美国电影《脂粉市场》（Inside Straight, 1951）。这篇影评没有收在《金庸影话》中，但全文可见于邝启东先生的《另类金庸》一书（42-43页）。在介绍剧情之前，作者先批评此片侮辱中国人，因为片中有一场景，主人公大宴宾客之日，在餐厅里恭恭敬敬地站着三个梳长辫、穿长袍马褂的中国人。姚馥兰大义凛然地评论道：

这三个中国人虽然没有特写镜头，只在热闹的宴会中陪衬一笔，然而，编导的本意仍是存心侮辱的。因为，按剧情来看，这三个中国人根本没有出场的必要，把他们放在那里，只是表示出在一八六几年的旧金山社会里，有中国人作奴仆的才算是真正的富翁。昨天，银幕上映出这个镜头时，观众里竟然有了笑声。作为一个中国人，我想我是有权在这里向荷里活影片商及那些毫无民族意识的“高等华人”提出抗议的。

姚馥兰这个笔名的定位，本是个温婉的年轻女性。此处的抗议，在《馥兰影话》中是比较少见的。

1952年的电影《夷狄情仇》（Hiawatha）是根据美国十九世纪诗人朗费罗的《海华沙之歌》改编的，金庸称赞为“风格清新的佳片”。金庸认为，在以往涉及印第安人的电影中，印第安人或者被描绘成“好杀的蛮人”，或者被刻画为低白人一等。而这部影片完全描写印第安人的生活，而且全部角色都是印第安人，没有一个白人。再加上影片的主题是宣传和平、反对战争（290页），所以在多种层面上已超额达到了后世“政治正确”的要求，故而受到金庸的称赞。我们看到，无论执笔的专栏作者是姚馥兰、萧子嘉还是姚嘉衣，他们对美国电影中所表现的非洲人、中国人和印第安人，都会抱有同情的态度，对居高临下的殖民主义姿态高度警觉，随时出手批判。上面三篇评论，均写于七十年前，现在读起来颇有些超前的感觉。

若要从这些影话中探究上世纪五十年代金庸本人的思想倾向，其实需要先讨论一个方法论问题。金庸一生使用了很多笔名，分别用于不同的写作领域，如同自己塑造的不同写作人格。《金庸影话》覆盖了金庸在七年之内、用四个笔名、为两份报纸的四个专栏所撰写的文章，我们能否确定在署名“姚馥兰”“姚嘉衣”的文章里，金庸一定表达了自己真实的意见？笔名是否可能具备遮蔽、表演的功能，让作者在不同的写作人格中间游走，从而可以表达作者本人未必真心相信的意见？另外，金庸所供职的报刊，是否有可能事先规定了文章的政治取向，从而让专栏作者先戴上了某些主义的紧箍咒？后面这个意见，邝启东先生在《另类金庸》一书的前言中，有充分表述：

前两个时期的金庸（引者按：指金庸在来港前供职《东南日报》和《时与潮》时期，以及来港后供职《大公报》和《新晚报》时期），始终是受雇于人，文章难免不能脱离报社或杂志社的立场和要求，因此读者不能藉其内容而断定是金庸的见解（当然亦不能否定这些文章有出自金庸的见解），但至少可以欣赏金庸在写小说以外的文笔风格。（XXI页）

此说非常缜密。邝先生之意，在于认为金庸创办《明报》之后，便有了自家的发表阵地，就可以直抒胸臆，无所顾忌。而此前在《大公报》《新晚报》等处，他的职务是记者、编辑、专栏作家，都是雇员，自然需要按照雇主的立场来写作，不能“吃人家的饭、砸人家的锅”。如此一来，凡是金庸以雇员身份、用笔名发表的文字，只能欣赏其文笔，不能断定表达了自己真实的意见。这样的看法，可算理解金庸近千篇影评最谨慎、也是最保守的做法。

我个人倾向于更宽松地对待这些以笔名发表的、作为报刊指派任务的专栏文章，因为上世纪五十年代金庸的政治立场本来就趋向左翼。1948年3月，香港《大公报》复刊，急需电讯翻译员，所以刚刚入职上海《大公报》不久的金庸才被派驻香港。此后，他从英文报刊翻译了大量国际政治文章，包括多篇有关挪威、丹麦、法国和意大利共产党的报道。这些译作当然是工作需要，可算一种“职务行为”，译员当然要服从机构的要求。所以，我们当然不能从他译文的选择来探查金庸的政治立场。但是，香港《大公报》的政治站位日渐左翼化，编辑部中不少重要人物都是左派。1963年金庸在回忆这段经历时，曾说：“萧乾是我西洋文学导师，杨刚大姐是我国际政治的导师，李纯青是我马列主义和中国政治问题导师。”金庸在学生时代本就是进步青年，在《大公报》这样温和的左翼环境下受到持续影响，所以他的影评带有鲜明的左翼基调，是不足为怪的。如果在近千篇文章中，金庸都是在迎合雇主的立场，那么这份心爱的工作一定会给他带来极大的心理伤害。我自己倾向于认为这些影评中的左翼立场，去除小部分可能借鉴了英文报刊的文章，大部分还是能代表金庸在这一阶段的心声。

对金迷来说，阅读金庸上世纪五十年代的影评和影话，主要目的当然是追踪埋藏于其中、与未来创作的武侠小说相关的线索。这样的工作难度很大，但这部选集至少提供了一条线索。1954年4月2日，金庸简要评论了英国电影《南海天堂》（The Blue Lagoon, 1949）。我引几句他写的剧情介绍：

两个小孩子，男孩麦高十岁，女孩爱美莲九岁，因所乘的船失火而流落在一个荒岛上。带他们出来的船员老翟在醉中跌死了，这两个孩子在荒岛上住了十年，结成夫妇，生了一个孩子。他们决定离开这荒岛，使孩子受教育，于是造了一只帆船，漂流数日，终于在危难中得到了救援。（242页）

熟悉金庸小说的读者，看到“荒岛”“夫妇”“孩子”“漂流”这些字，早已看出这就是《倚天屠龙记》第六回和第七回的主要情节。张翠山和殷素素随谢逊来到冰火岛，在一个与世隔绝的世外桃源生活。他们在岛上成婚，生下张无忌，多年后又决定重返中原。

这部电影的剧本改编自1902年一部畅销小说，故事发生在南太平洋的小岛上，属于青春成长片和荒岛求生片。电影是1948年在斐济拍摄的，里面还有更多的情节：有两个恶人登岛，一人强迫男孩下海采珍珠，另一人阴谋拐走女孩，结果两大恶人在互殴中射杀对方。影片中，最后是女主角主动提出要设法返回文明世界，她的理由就是要让自己的儿子在伦敦成为绅士。看来，在南太平洋的伊甸园里做夏娃，并不是所有人的理想。男主角起初有些勉强，但最终同意了妻子的请求。他们的小船在海上最终获救时，一家人躺在船里，只有小孩子的手脚在挥舞，而男女主人公一动不动，不知是暂时晕厥还是永远不会醒来，这是电影留下的令人不安的结尾。到了1980年，好莱坞又重拍了这个故事，标题未改，中文译作《蓝色珊瑚岛》，女主角是当年的明星波姬·小丝（Brooke Shields）。

本书编者李以建先生，在前言中已经指出《南海天堂》和《倚天屠龙记》情节上的相似。我想再补充一个细节。电影中，男女主人公本来居住在搭建的茅草屋，但某天风雨大作，男生遍寻女生而不见，于是来到他们最初曾藏身的山洞内。在电闪雷鸣中，从幽暗的山洞深处，突然传出婴儿的啼哭（影片此前没有任何怀孕的暗示）。张无忌的英国前身，在《倚天屠龙记》问世之前十二年，就这样先出生在斐济的山洞中了。

金庸小说中一段关键情节，其灵感或故事来源直接出自一部外国电影，这样的发现远比抽象地讨论“侠之大者”更激动人心。这至少可以印证大家长久以来的印象：金庸的武侠小说与他对电影的投入有紧密关系。他确曾借鉴过很多电影的表现手法，而且很多情节和细节都有可能出自某部他写过影评的电影。

这部《金庸影话》虽然只精选了近千篇影评的七分之一，但对于无法接触报纸原件的读者来说，已然是无比珍贵的材料。这一百四十七篇影话，不仅帮助我们充分了解创办《明报》之前那个左翼金庸，也为中国电影史、中西文化交流史提供了宝贵资料。假如金庸的武侠小说之外那上千万字的影评、社论、随笔都能重新结集出版，那么他的创作史、他对中外文学传统的继承和化用，一定会更加清晰地呈现于二十一世纪的读者眼前。

（写作此文期间，得到严晓星先生的帮助，谨致谢忱。）