1951年，为准备中国京剧院出国公演，翁偶虹、李少春在传统戏《安天会》的基础之上，重新改编了一出《闹天宫》，国际反响十分强烈。回国后，马少波、李少春向周恩来总理汇报情况，谈话间，周总理指示李少春应把《闹天宫》扩大篇幅，重新编排一部《大闹天宫》，由翁偶虹执笔。毫无疑问，从《安天会》到《大闹天宫》的改编是一次情节扩容：《安天会》仅存“偷桃”“盗丹”“大战”等关目；《大闹天宫》则增加了“龙宫借宝”“凌霄殿下诏”“花果山请猴”“封弼马温”“闹御马圈”“初败天兵”“二次请猴”等关目，补充了相对完整的情节前史。作为叙事策略，《大闹天宫》的情节扩容有其历史必然性，编剧翁偶虹对这些关目的重组，是以清朝以降的猴戏发展史为基础的，所以我们也必须将1956年的京剧《大闹天宫》放置于更为广阔的历史谱系之中。
京剧电影《大闹天宫》舞台版
从京剧《安天会》到《大闹天宫》
《大闹天宫》的前史最早可追溯至清朝乾隆年间的连台本戏《昇平宝筏》，共二百四十出。所谓“连台本戏”，即连续数日接演一整本大戏，《昇平宝筏》正是将《西游记》的全部故事搬上戏曲舞台。需要注意的是，《昇平宝筏》的演出地点并非民间，而是皇宫之内，因而其创作方式本就是皇帝敕制，旨在庆祝节日。据《啸亭续录》记载：“乾隆初，纯皇帝以海内昇平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习，凡各节令皆奏演。……演唐玄奘西域取经事，谓之《昇平宝筏》，于上元前后日奏之。其曲文皆文敏亲制，词藻奇丽，引用内典经卷，大为超妙。”可见，这一整台西游戏的创作初衷是“海内升平”，是用来稳固清王朝的统治秩序，因此尊奉王道、改邪归正是其基本主题。在如来佛收服孙悟空之后，创作者特加入描绘天界欢庆除妖的一出，题为“廓清馋虎庆安天”，后世之《安天会》正由此得名。所谓“馋虎”就是孙悟空，他是天界秩序的扰乱者，也是清王朝统治的绝对他者，因而与之相关的戏曲唱词也就充满了“镇压逆贼”的警世意味。诸如第十六出里征讨孙悟空的这几句：“斩妖猕，肉成泥，借他警醒世人迷。腾腾火焰，毫光放顶煞稀奇。”
无独有偶，北洋政府也曾试图模仿《昇平宝筏》，创制一出《新安天会》。1915年9月16日，为庆贺袁世凯五十七岁寿辰，《新安天会》正式上演，整出戏在歌颂天庭收服孙悟空的丰功伟绩的同时，也直接将“二次革命”失败者孙中山、黄兴、李烈钧等丑化为兽类。据《洪宪纪事诗本事簿注》记载：“《新安天会》剧，尽取第一舞台演《安天会》子弟排演之。艺成于项城生日，开广宴于南海，京中文武外宾皆观剧，先演《盗函》，次演《新安天会》。剧中情节为孙悟空大闹天宫，后逃往水帘洞，天兵天将十二金甲神人，围困水帘洞，孙悟空又纵一筋斗云逃往东胜神洲，扰乱中国，号称天运大圣仙府逸人，化为八字胡，两角上卷，以东方德国威廉第二自命，形相状态，俨然化装之中山先生也。……玉皇大帝一日登殿，见东胜神洲之震旦古国，杀气腾腾，生民涂炭，派值日星官下视，归奏红云殿前，谓弼马瘟逃逸下界，又调集呶啰，霸占该土，努力作乱。玉皇大怒，诏令广德星君下凡，扫除恶魔，降生陈州府，应天顺人，君临诸夏。……古怪刁钻，变化不来，叩头乞命，班师回朝，俘牵受降。文武百官群上圣天子平南颂，歌美功德。”然而，《新安天会》一经创制即遭遇民间戏曲界的全力抵制，谭鑫培、孙菊仙曾先后辞演此剧。尔后，该剧又因剧情之荒诞无稽而被谏止，成了中国戏曲史上最短命的新编戏之一。我们必须追问：为什么《新安天会》无法复制《昇平宝筏》的意识形态统治力？北洋政府再一次试图将孙悟空标识为文化他者，却遭遇了彻底的失败，这恰恰说明民国初期的民间文化对“复辟”的官方意识形态构成了一种抵制。传统戏《安天会》固然一次次上演，但在近代革命文化的陶染之下，孙悟空之“偷桃”“盗丹”与“大战”具有了反讽、解构帝制权威的意味，他开始成为民间确认的反封建主体。正是晚清民初时期民间与官方叙述话语的分裂，开启了孙悟空在文化意义上的主体化进程。
事实上，官方话语与民间话语的断裂一直是民国社会文化的主要症候。后来，随着抗日战争的爆发，民族话语骤然浮出历史地表，则进一步将问题复杂化。北洋政府的新编戏《新安天会》是官方话语试图征用民间话语的典型案例，其失败恰恰反证了二者的不可弥合。在更多的时候，两种话语是并置于同一文本之内的，如1928年杨小楼版《安天会》。作为1956年京剧《大闹天宫》的前身，这一版本的戏曲剧本有必要与戏改后的版本进行细致的对比。
杨小楼版《安天会》
杨小楼版《安天会》共十四场，主要涉及“偷桃”“盗丹”“大战”三个关目，基本是折子戏的形态，细察其剧情逻辑，却已是自相矛盾：孙悟空大闹蟠桃会时，唱的是“且饱餐赤麟蹄龙肝鳌鲊”，反抗对象直指封建皇权，这种愤怒分明是民间革命冲动的涌现；可到了结尾，《安天会》却又回返至《昇平宝筏》的叙事理路，如《红绣鞋》一曲——“将猴头万剐千刀，筋挑骨剔，肢敲肢敲，尸骸零落丧荒郊，警醒后人，瞧火光崩，焰腾霄”，此类警世宣言显然是前清皇权话语的印痕。因此，1928年杨小楼版《安天会》呈现出官方与民间、皇权与革命、前清与民国等多种话语权力的杂糅状态，而新中国猴戏改造的目标，正是厘清这种“杂糅”，使之呈现出纯然顺畅的革命逻辑。两相参照，尾声处的改写尤其显著，《大闹天宫》将收服孙悟空的情节改写为“孙悟空凯旋花果山”，唱词的表演主体也发生了变化：
《安天会·尾声》（1928）
猴头自作休推掉，触犯天条闹灵霄，将他魂魄煎熬决不饶。
《大闹天宫·凯旋歌》（1956）
腐朽天宫装门面，千钧棒下絮一团。
天将狼狈逃，天兵鸟兽散。
凯歌唱彻花果山，凯歌唱彻花果山。
从《安天会》到《大闹天宫》，剧目名称的变化本身就反映出“主体的颠倒”：前者的主体是天庭，是封建皇权；后者的主体才是孙悟空，是革命者。可以说，“主体的颠倒”是新中国文艺改造的首要步骤。早在1944年初，毛泽东在观看了新编京剧《逼上梁山》之后，就提出了“主体的颠倒”的重要性：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学、旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。”后来“，把颠倒的历史颠倒过来”成为新中国戏曲改革的重要纲领，这种“颠倒”的本质是建立一种全新历史观，即马克思主义唯物史观。在这种指导思想之下，新中国的戏曲改革与晚清以来的戏曲改良有着本质区别，其改革方式不再局限于民间，而是采取自上而下的方式。具体到京剧《大闹天宫》，翁偶虹在改编剧本之时，直接收到了周恩来总理具体至文本细节的三点指示：“一、写出孙悟空的彻底反抗性；二、写出天宫玉帝的阴谋；三、写出孙悟空以朴素的才华斗败了舞文弄墨的天喜星君。”显然，前两点指示重新确认了主体与他者：孙悟空才是真正主体，而“主体的颠倒”指向的是“人民性”，只有人民才是天然正义的，其反抗也必然是彻底的。相比之下，周总理的第三条指示则更加耐人寻味——为何要加入孙悟空与天喜星君的“文武之辩”？这一段落是否揭示出“人民性”的另一侧面？
孙悟空：（略一思索，故意拿天喜取笑）好！你且听来：
自大有一点，是个什么字？
天喜：（思索）自大有一点？是个臭字。
孙悟空：猜得不错。半边墙，立个犬，是个什么字？
天喜：（思索）是个状（狀）字。
孙悟空：不方不尖？
天喜：（思索）是个元（圆）字。
孙悟空：不咸不甜？
天喜：（思索）是个酸字。
孙悟空：非雾非烟？
天喜：（思索）是个气字。
孙悟空：勇往直前？
天喜：（思索）是个冲字。
孙悟空：人扛二棍，一长一短？
天喜：（思索）是个天字。
孙悟空：共猜几个字？
天喜：臭、状、元、酸、气、冲、天，共是七个字。
孙悟空：什么？
天喜：臭状元酸气冲天。
孙悟空与天喜星君的这场戏出自《大闹天宫》第四场，发生在御马监，风格上充满谐趣。天喜星君不可一世的文才竟被孙悟空的民间智慧所击败，这场“文武之辩”或可揭示出新中国主体改造的另一面向知识分子与劳动阶级的关系问题。澳大利亚学者雷金庆曾以“文武”为核心概念，讨论中国的社会性别与男性气质。在他看来，“文武”之始祖可追溯至孔子与关羽，因为二者都经历了从世俗历史人物到民间宗教信仰的神化过程。到了20世纪，中国社会的男性气质呈现出由“文”向“武”的滑动过程：“西方帝国主义和日本的侵略对中国男性的身份认同产生了很大的影响。接踵而至的社会乱象巨大如斯，以致中国（在西方列强的帮助下）在20世纪中叶关闭了大门，试图在一个符合意识形态决定性特征的劳动阶级英雄的世界里创造自己的命运。”诚然，与反抗玉帝相比，孙悟空与天喜星君的辩论是“人民性”更为内在化的一副面孔。它预示着，在“颠倒的历史颠倒过来”以后，在新民主主义革命取得胜利以后，如何处理人民内部矛盾将成为社会主义革命的重要议题，这也是绍剧《孙悟空三打白骨精》应运而生的历史语境。
绍剧《孙悟空三打白骨精》及其论争
1957年，浙江绍剧团决定排演《孙悟空三打白骨精》。这出戏本来是七龄童编排的《西游记》连台本戏其中一折，通过剧作家顾锡东和七龄童共同改编整理后，参加了浙江省第二届戏曲观摩会演，获得了剧本一等奖。1961年初，浙江绍剧团接到一项新任务，上海天马电影制片厂将把《孙悟空三打白骨精》制成彩色戏曲片，绍剧团立刻成立了由艺术骨干组成的“中心小组”。在浙江省委宣传部、省文化局的领导下，浙江绍剧团组成了以王顾明为首的《孙悟空三打白骨精》剧本修改小组，由顾锡东、贝庚执笔，先后易稿二十四次，对剧本进行了大幅度修改。如此自上而下的改编方式，旨在将地方戏国家化。1961年春，戏曲电影《孙悟空三打白骨精》开始在全国热映，观众反响强烈。同年10月6日，乘电影之东风，浙江绍剧团携舞台版《孙悟空三打白骨精》再次来京演出，引起轰动。10月10日，经周恩来总理推荐，剧团应邀进入怀仁堂演出，毛泽东、董必武、郭沫若等前来观剧，高度评价了这出戏，并写成四首七律唱和诗，这部绍剧因此被标识为社会主义中国的一次重要文化事件。我们首先要进入的仍是叙事策略层面。在1957年的版本中，剧情包括白骨精与黄袍怪两部分：唐僧师徒路遇白骨精，白骨精三次变化，最终被孙悟空打死，唐僧责怪孙悟空滥杀无辜，将其赶走；黄袍怪欲为师妹白骨精报仇，捉住唐僧，幸亏猪八戒请回孙悟空，击败黄袍怪，救出师父。而在1961年的版本中，黄袍怪的相关情节被全部删去，这是为了让矛盾更加集中在白骨精身上，使她成为全剧唯一清晰醒目的、可供指认的“他者”。
戏曲电影《孙悟空三打白骨精》
然而，白骨精形象在《西游记》原著中相对薄弱，仅第二十七回“尸魔三戏唐三藏?圣僧恨逐美猴王”一回的篇幅，匆匆三次变化即被孙悟空打死，实在算不上狠角色。故改编者的真正困境在于，如何让孙悟空与白骨精的智斗更为丰富曲折？为此，1961版共新增四处情节：其一是在开头加入“猪八戒巡山”，出自原著第三十二回“平顶山功曹传信?莲花洞木母逢灾”，引入此情节是为了渲染环境之险恶，巡山就是为了预防妖魔现身，正是由于猪八戒的懈怠，才使白骨精有了可乘之机；其二是新添“孙悟空画圈”，出自原著第五十回“情乱性从因爱欲?神昏心动遇魔头”，孙悟空为保护师父所画的圈子，正是抵御妖魔的屏障，而唐僧被白骨精诱骗跨出圈子，恰说明他内心对于孙悟空缺乏信任，为激化师徒矛盾做出了铺垫；其三是在孙悟空三打白骨精之后，全新创作“天飘黄绢”的情节，白骨精为使唐僧赶走孙悟空，假传佛祖旨意，变出一块黄绢从天而降，上书十六字——佛心慈悲，切忌杀生，姑息凶徒，难取真经；其四是在唐僧被捕后，增加了白骨精请母亲金蟾大仙来吃唐僧肉的情节，借自原著第三十四回“魔头巧算困心猿?大圣腾挪骗宝贝”。此外，改编者又续写了部分内容，诸如孙悟空变作九尾狐狸，又引诱白骨精在唐僧面前三次变形，以达成教育唐僧、使其认错悔悟的叙事动机。从猴戏的形式风格角度看，1961年的绍剧《孙悟空三打白骨精》与1956年的京剧《大闹天宫》是截然不同的。《大闹天宫》旨在重述革命前史，落在一个“闹”字上，曲韵欢腾，唱腔激昂，整体仍是庆祝人民胜利的乐观氛围；可《孙悟空三打白骨精》却将叙述时态定在了社会主义中国的当下，具有很强的现实寓意，整出戏的戏眼正是“火眼金睛”，其核心动作是“看”——区分敌我。这是更为复杂艰巨的斗争，需要更多的智性参与，正是这种复杂性导致了取经团队的内部分裂，整出戏的基调也变为绍剧唱腔所特有的慷慨悲壮。如果说，京剧《大闹天宫》确立了孙悟空在新中国社会文化结构中的主体位置，那么绍剧《孙悟空三打白骨精》则将重点落在如何想象他者的议题上。也只有在自我/他者的现代性结构之中，我们才能真正理解四首七律唱和诗的用意：
七律·看《孙悟空三打白骨精》
郭沫若
人妖颠倒是非淆，对敌慈悲对友刁。
咒念金箍闻万遍，精逃白骨累三遭。
千刀当剐唐僧肉，一拔何亏大圣毛。
教育及时堪赞赏，猪犹智慧胜愚曹。
（1961年10月25日）
七律·和郭沫若同志
毛泽东
一从大地起风雷，便有精生白骨堆。
僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。
金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。
今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。
（1961年11月17日）
读郭沫若咏《孙悟空三打白骨精》诗及毛主席和作赓赋一首
董必武
骨精现世隐原形，火眼金睛认得清。
三打纵能装假死，一呵何遽背前盟。
是非颠倒孤僧相，贪妄纠缠八戒情。
毕竟心猿持正气，神针高举孽妖平。
（1961年12月29日）
七律·再赞《三打白骨精》
郭沫若
赖有晴空霹雳雷，不教白骨聚成堆。
九天四海澄迷雾，八十一番弭大灾。
僧受折磨知悔恨，猪期振奋报涓埃。
金睛火眼无容赦，哪怕妖精亿度来。
（1962年1月6日）
这四首诗以毛泽东的诗作为核心，与绍剧《孙悟空三打白骨精》共同构成了一个具有等级关系的文本阐释网络：绍剧是一级文本，毛诗是二级文本，其他三首诗是三级文本。在这一文本网络结构中，毛诗的作用十分关键。解读毛诗的正确路径在于把握两个要点：一是毛泽东为何要纠正郭沫若“千刀万剐唐僧肉”的论述？他对“僧”与“妖”的态度缘何不同？二是孙悟空所面临的“妖雾”究竟指的是什么？“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃”究竟包含着怎样的地理空间想象？想解答这两个问题，则必须征用社会主义中国并置的两套叙述话语，即民族话语与阶级话语，它们分别指向中华人民共和国中的“中华”与“人民”两个基本概念。从猴戏中的孙悟空形象出发，我们得以窥见阶级话语与民族话语的缠绕，这正是中国社会主义革命的张力结构。
阶级话语旨在区分人民内部矛盾和敌我矛盾，对于人民内部矛盾应采取团结、教育、转化的方式，1961版绍剧新增的教育唐僧段落正是此用意。早在1957年，毛泽东在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》一文中，便指出了社会主义革命的矛盾论：“敌我之间的矛盾是对抗性的矛盾。人民内部的矛盾，在劳动人民之间说来，是非对抗性的；在被剥削阶级和剥削阶级之间说来，除了对抗性的一面以外，还有非对抗性的一面。人民内部的矛盾不是现在才有的，但是在各个革命时期和社会主义建设时期有着不同的内容。在我国现在的条件下，所谓人民内部的矛盾，包括工人阶级内部的矛盾，农民阶级内部的矛盾，知识分子内部的矛盾，工农两个阶级之间的矛盾，工人、农民同知识分子之间的矛盾，工人阶级和其他劳动人民同民族资产阶级之间的矛盾，民族资产阶级内部的矛盾，等等。”如果联系起京剧《大闹天宫》中周恩来总理的三点指示，我们会发现，彼时孙悟空和天喜星君的矛盾与此时孙悟空与唐僧的矛盾大致等同，孙悟空是不变的阶级主体，而绍剧中的唐僧形象依然指向亟待自我改造的中国知识分子，当然，这终究是一个“小写的他者”。民族话语指向“大写的他者”，那白骨精的“妖雾”正是苏联修正主义，其直接历史背景是1956年苏共二十大以来的中苏关系恶化。与郭沫若侧重阶级话语的解读不同，董必武更加注重民族话语层面的讨论，他在原诗“三打纵然装假死”一句中自注：布加勒斯特会上一打，莫斯科两党会议二打，莫斯科八十一国党的会议上三打。那么，中苏关系缘何恶化？我们必须把这个问题放置于“二战”后形成的全球“冷战”结构之中。在资本主义阵营与社会主义阵营的全球对峙状态下，美国与苏联试图将阵营内的其他国家划入其全球战略，强势推行大国霸权。对于社会主义中国来说，帝国主义曾是国际共产主义运动的斗争对象，如今却又成了卷土重来的“妖雾”。此时，孙悟空形象的浮现正包含着明确的反帝国主义霸权的抗争意味，孙悟空真正成了“中国”的象征。
（本文选摘自《英雄变格：孙悟空与现代中国的自我超越[增订本]》，白惠元著，生活·读书·新知三联书店2024年7月出版。）
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