纳博科夫对次要情节的用心不亚于对基本故事的着意，在讲授《曼斯菲尔德庄园》时，他会详细剖析小说中青年男女排演《情人的誓约》的场景；在他看来，果戈理的《钦差大臣》《死魂灵》等作品的魅力生发于其中诸多的二级世界。因此，面对《庶出的标志》，直奔所谓批判专制社会之类的“总体思想”，或在卡夫卡、乔治·奥威尔之间寻找亲缘性关系，都与纳博科夫的创作初衷背道而驰。
纳博科夫：《庶出的标志》
亚当·克鲁格对最高权力的不配合、不服从是《庶出的标志》的主情节，他的朋友安波引领的《哈姆莱特》的话题则构成这部小说浑厚而意味深长的低声部。克鲁格的妻子奥尔嘉手术失败去世，悲伤的克鲁格给安波打电话，把丧事的料理托付给他。安波写信告诉给另外一个朋友麦凯西莫夫，他下楼寄信，同时在琢磨莎士比亚最伟大剧本中一句尚未译出的台词：“Follow the perttaunt jauncing ‘neath the rack/ with her pale skeins-mate （跟着来回移动的手臂，在棚架的底下/还有她脸色苍白的凶手伙伴）。”（《庶出的标志》，金衡山译，上海译文出版社，2017年7月版）就像信件对陌路人守密、待收信人打开一样，纳博科夫杜撰的这句晦涩难译的台词在刻意隐瞒的同时也呼唤充满好奇心的读者。其中的“perttaunt” 出自《爱的徒劳》（第五幕第二场），意思是“打牌时的好手气”；“jauncing”和“skeins-mate”则在《罗密欧与朱丽叶》（第二幕第五场、第四场）中分别拼为“jaunting”和“skains-mate”，这些词所牵连的莎剧名称暗示了小说爱的主题。据纳博科夫在“前言”中的提示及西方学者的研究，这句话其实是用莎士比亚式的词汇构成的一次语言杂技（因此，“rack”在这里最好译作“架子”，以保持其含混多义），它不但指向小说第四章结尾一段杂技式的描写（克鲁格在托举架下），还交待了克鲁格的命运（克鲁格在刑架下），又因“perttaunt”与纸牌的关系而与奥尔嘉布置书房用的夏尔丹的《纸牌屋》联系起来。既然这句话在莎士比亚最伟大的剧本即《哈姆莱特》中没有出现，那么它的作用就是跳板，先指向第四章结尾的语言杂技，由此引起的弹跳随即在第五章开头落向新的平台：“这个闹剧式的时代错置让你火冒三丈，这里充满了庸俗的成熟的感觉（就像在《哈姆莱特》里教堂墓地的场景）。”《哈姆莱特》的声部悄然进入。
安波是一个默默无闻的学者，热心于莎士比亚戏剧的翻译和排演，曾在莎士比亚的家乡求学。他既热爱奥菲利娅和扮演奥菲利娅的奥尔嘉，也迷醉于莎士比亚的语言天才，为了翻译莎剧，他绞尽脑汁。
这就有点像，一个人看到一棵橡树（我们把它称做“那个T”）在一块地上长起来，在绿色和褐色的地上落下一片独特的阴影，他开始在自己的花园里捣鼓起一个极其复杂的机器，机器本身与任何一棵树没有什么相像的地方，就像一个译者的灵感和语言与原作者的不一样，但是，经过天才般巧妙的组合，那些零件、灯光效果、催生微风的马达等组成在一起后，能够形成一片阴影，与“那个T”一模一样——同样的轮廓，同样的变化方式，在同样的位置上，在太阳光撒下的重影和单影里也起着同样的涟漪，而且是一天中同样的时间段里。
这是克鲁格所揣度的安波的翻译追求，这种态度既表明安波对莎士比亚的崇拜，他希望将莎剧最细微之处都予以传神再现，但另一方面，它也反映了一直以来人们对翻译的误解，即一种绝对论式的二分体理论，认为并且期待译出语与译入语的完全对等。对翻译的这种理解其在宗教、政治活动中的对应表现就是，一个人的信仰皈依或政治忠诚是彻底的、绝对的，完全排斥个性的存留。但在哲学家克鲁格看来，这是荒唐的，“因为即便是最伟大的模仿杰作，实际上都预设了一种主动的思想限制，是不会那么顺服地转化成另一个人的天才的”，也就是说，翻译只能是改写，是创造性的叛逆，是意义的转生与衍生，是文本的增值，是跨文化的对话与交流。
但我们不能因为翻译的永无对等性就任性而为，像小说中的科隆博格一样。科隆博格（Kronberg）既指涉《哈姆莱特》的俄文译者科隆涅别尔格（Kroneberg），也可能指涉丹麦北部赫尔辛格地区的克伦堡（Kronborg），这里早已成为《哈姆莱特》故事的发生地艾尔西诺城堡的现实化身，是著名的莎剧取景地、演出地和旅游目的地。对安波、克鲁格来说，他们无法忍受粗枝大叶式地对待经典的态度，不能容忍种种庸俗化的处理甚至歪曲性的篡改。
克鲁格在美国旅行时碰到一个怪人，他要把《哈姆莱特》改编成电影，开头就是裹着床单的猿、艾尔西诺的城墙、飞龙和火红的铁架，在威登堡读书的哈姆莱特经常迟到，年轻的波洛涅斯在大学剧场里扮演凯撒等等。总之，这位突发奇想、连罗森格兰兹和吉尔登斯吞都分不清的家伙要将古典剧本现代化，将一切死去的复活，把爱情变成性，把严肃的悲剧变成荒唐的闹剧。如果说这样的改编念头不过是迎合大众低级趣味的一种胡闹，那么披着学术外衣的歪曲、篡改就可能导致真正的危险。
纳博科夫
作为国家剧院的文学顾问，安波奉命为巴图克政权排练《哈姆莱特》。这个剧本的主题本因涉及篡位、密探和阴谋而非常敏感，但最终却得到最高当局的许准，原因在于它已经是一个被篡改了的文本。已故教授哈姆将剧本做了重新解读：福丁布拉斯才是《哈姆莱特》的主人公，他企图夺回哈姆莱特国王从他父亲手中抢去的土地。这个情节的基调和推动力是丹麦社会和军队生活中的腐败，面对无能堕落的哈姆莱特国王和犹太—拉丁背景的克劳狄斯的暴政，福丁布拉斯控制丹麦就变得天经地义。对《哈姆莱特》的这种解读符合巴图克政权的政治意图，而对文本的平庸化处理又顺应了巴图克的美学趣味。
就像所有颓废的民主政体一样，剧中每一个丹麦人都要忍受言词的过剩。如果国家要得到拯救，如果这个民族期望拥有一个具有活力的新政府，那么一切都需改变；普通大众的思想必定要排除空话、蠢话、诗歌那样高高在上的雅品，让每一个人和动物都能懂的简单朴素的语言，verbum sine ornatu（拉丁语，不加修饰的语言），配上恰当的行动，重获力量。
引文中的“雅品”原文是caviar，即“鱼子酱”，《哈姆莱特》第二幕第二场哈姆莱特跟伶人说起一部不受大众欢迎的戏本：“它是不合一般人口味的鱼子酱；可是照我的意思看来，还有其他这方面比我更有权威的人也抱着同样的见解，它是一本绝妙的戏剧。”为了让每个人、每个动物都能欣赏《哈姆莱特》，新的剧本就应该删除大量鱼子酱一样的空话，人物语言要简单明了，人物关系要直截了当（于是，原剧中的鬼魂被明确为福丁布拉斯的父亲），而主人公的性格也必须一目了然，所以忧郁、病态、复杂的丹麦王子是不能成为主角的，唯有俊美、健康、单一的福丁布拉斯才可以主宰整个剧情。
克鲁格认为，这一切都会让人想到巴图克矫揉造作的风格。智力平庸、想象力匮乏的巴图克就是要将生动丰富的世界机械化、平均化，成为埃克利斯主义的天下。巴图克的父亲发明了一种打字机，它可以复制一个人的笔迹，“从哲学原理上来说，这种笔迹装置作为埃克利斯主义信奉者的象征倒是完全有道理的，它可以证明这样一个事实：机械装置是可以复制人格的，质量仅是数量分配的一个方面”。他组织“普通人”党，将从司考得玛那里获得的埃克利斯主义用作这个党的理论基础：“人类就像是很多很多个容器，装有这种本质上统一的意识，可是却分配不等。但是，另一方面，他指出，完全有可能来规范人体容器的承载量。”通过平均化的观念，削高补低，删繁就简，消灭一切过人的智慧、异端的思想、冗余的鱼子酱，人类就可以在无差别、无个性的平等中获得满足。
巴图克所统治的世界就是丧失个性和多样性的世界，社会整体上走向庸俗怠惰，太多的市侩，太少的智者，民众的审美能力迟钝，道德日趋冷漠，进而走向残忍，走向人性的堕落和兽性的嚣张。在《庶出的标志》中，守卫的士兵是文盲，读不懂证件上的文字；密探盛行，充满种种低级趣味包括粗俗的感官享受；粗枝大叶的生活态度，导致葬礼上的牧师把一个老人当成了因丧妻之痛而缺席的克鲁格。他们的别出心裁不过是令人作呕的庸俗：考虑到安波是一个艺术家，一个诗人，“于是想到在逮捕这件事上，可以来点别致且不同寻常的形式，一点高雅生活的气息、一束花、一位美丽女性的芳香”，警察化装成了风琴手，胡斯塔福的衣服扣眼里别着红艳的郁金香，还有漂亮的女性相伴，以为这样艺术化的逮捕方式可以“给要经受的苦难增加一点甜味”。恰恰是这个社会处心积虑的庸俗、猥琐又一步一错的颠倒混乱，最终导致巴图克的如意算盘落空。他的爪牙抓走大卫，以此胁迫克鲁格，克鲁格答应，为了儿子的安全，他愿意跟政府合作。他们送还儿子时，却把另一个教授马丁·克鲁格的儿子当作了亚当·克鲁格的儿子，而大卫则已经被残忍地虐待至死。痛苦发疯的克鲁格向巴图克扑过去，结果被敌人的子弹击中。
克鲁格、安波、奥尔嘉等人与巴图克的冲突表面看来是政治性的，其实更是美学的、伦理学的和哲学性的。一个要集体式的平均和为我所用，一方要个性化的保持和尊重他者，这就是冲突的核心。纳博科夫在处理这一问题时，将它转化成了关于艺术的两种态度问题，具体则表现在他们对待《哈姆莱特》的方式及与《哈姆莱特》的距离。从文本表现看，巴图克及其党羽与《哈姆莱特》是很遥远的，仅有的联系也都是与反派角色的联系，比如巴图克（Paduk）的绰号是“蛤蟆”，而克劳狄斯也被叫做“蛤蟆”（paddock，第三幕第四场）；胡斯塔福的发音则让人想到《亨利四世》《温莎的风流娘儿们》中那个破落骑士，生理性的享乐主义者福斯塔夫。相反，纳博科夫设计了克鲁格、安波、奥尔嘉与《哈姆莱特》的诸多对应。克鲁格与安波的关系类似哈姆莱特与霍拉旭的关系，但纳博科夫将克鲁格的身份设计为哲学家，从而与霍拉旭产生精神的共鸣。在《哈姆莱特》中，哈姆莱特称霍拉旭为哲学家：“霍拉旭，天地之间有许多事情，是你们的哲学里所没有梦想到的呢。”奥尔嘉始终没有以活人形象出现，她因此构成这部小说的魂灵，出没在克鲁格的记忆之中。《哈姆莱特》先是老王被谋杀，接着是奥菲利娅之死；《庶出的标志》则先是克鲁格的妻子之死，接着儿子被谋杀。甚至，小说开头克鲁格过桥时被卫兵喝问、查验身份的情节也与《哈姆莱特》开头守夜士兵的问答有几分相似。《庶出的标志》有意无意对《哈姆莱特》进行戏拟、对话和改写，这与巴图克式的歪曲是貌合神离的，如果说后者是一种曲解和拆除深度的平庸化，那么克鲁格等人对《哈姆莱特》的回响则是一种对话性、生产性、创造性的自由意识活动。
《庶出的标志》第一版封面
现在我们可以讨论小说第四章结尾那段文字杂技了。克鲁格深夜回家，撞见一对青年在门廊里幽会，他不得不打扰他们，于是那个女孩仓促上楼，她的披肩点缀着一些亮晶晶的饰片。克鲁格由此联想到满天的星斗，仙王座，仙后座，让人心醉神迷的星系：
Those mirrors of infinite space qui m’effrayent, Blaise, as they did you, and where Olga is not, but where mythology stretches strong circus nets, lest thought, in its ill-fitting tights, should break its old neck instead of rebouncing with a hep and a hop--hopping down again into this urine-soaked dust to take that short run with the half pirouette in the middle and display the extreme simplicity of heaven in the acrobat’s amphiphorical gesture, the candidly open hands that start a brief shower of applause while he walks backwards and then, reverting to virile manners, catches the little blue handkerchief, which his muscular flying mate, after her own exertions, takes from her heaving hot bosom--heaving more than her smile suggestions--and tosses to him, so that he may wipe the palms of his aching weakening hands.
这段文字具有纳博科夫的典型风格，与博伊德在《纳博科夫传：俄罗斯时期》开头分析过的《说吧，记忆》描写父亲葬礼的场景异曲同工，因而对译者构成极高的挑战。我们来看中译文：
那些照向无限宇宙的镜子，qui m’effrayent, Blaise（法语，它们让我害怕，布莱斯）， 就像它们照住你一样，奥尔嘉不在那儿，但是神话却撒下一个大网，以免思想在不适宜的紧张的状态中会折断其脖子，这样就可以来回跳跃——重新跳回到浸泡在尿里的尘土中，小跑一段，在中间旋转半圈，在杂技演员似的动作中展示天堂的纯洁，一双张开的开始大声鼓掌的手，而此时他向后走去，表现出一副男子汉气概，一把接住那块小小的蓝色手帕，这是他肌肉发达、快步疾飞的伙伴在完成动作后，从她火热的起伏饱满的胸脯上拿过来的——比她的微笑更富韵味的胸口起伏——她把手帕扔给了他，他因此可以擦拭疼痛无力的手掌。
原文的镜子并没有照耀，其中的“布莱斯”是指布莱斯·帕斯卡尔，他在《思想录》（克鲁格十八岁时曾读过，中译本译为《沉思录》）中说：“这些无限空间的永恒沉默使我恐惧。”（《思想录》，何兆武译，商务印书馆，1985年11月版，101页）因此“as they did you”应是说，就像那些无限空间的镜子让你恐惧一样。死去的奥尔嘉并不在那些无限的空间、那些星系里，哪怕“一个人的哀恸的辞句，可以使天上的行星惊疑止步”。但是安慰性的神话张开了杂技表演式的安全网，免得我们紧张的思虑没有着落，摔断了老颈。从这个嗨—跳的比喻中，纳博科夫转向实际生活中的杂技表演，空中的奥尔嘉跳回到尿迹斑斑的尘土中，我们可以想象儿时观看杂技表演的场景，尘土飞扬的广场，驯兽和观众随处撒尿的景象。这里纳博科夫还预示了他未来的一节诗：“凡夫俗子，我敢说，/要幸福得多；他只在撒尿那当儿/抬头仰望空中的银河。”（《微暗的火》）奥尔嘉在克鲁格的托举下完成了一次高空腾跃，接着平稳落地，她一段小跑，中间停下，来半圈皮鲁埃特旋转，一种单脚着地的旋转，以杂技演员特有的向左右两边移动致意的姿势谢幕，一气呵成。她那自然打开的双手引起（start）阵阵掌声，她面带微笑，但难以抑制高难度表演后的气喘吁吁，尽管如此，她依然不失优雅与爱怜地从起伏着的胸脯掏出那方小小的蓝手帕，扔给那个退后又以男性风度转身、随后接住的同伴克鲁格。
这段浪漫遐想既有哲学家对无限空间、无限意识的沉思，又饱含克鲁格对奥尔嘉的深情回忆，让我们看到了配合着的爱的天衣无缝、至真至纯和无微不至。值得注意的是，这样的遐想是由一次粗俗的偷欢引起的，就像哈姆莱特对死亡的思考、对奥菲利娅的爱情表达是在教堂的墓地发生的一样。于是，在这段美轮美奂的文字杂技中，我们再次听到低声部的《哈姆莱特》。（文/刘佳林）
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